神話思維與藝術(shù)

一

從實(shí)在意義上講，神話是無根的。所謂無根，是指神話不以現(xiàn)實(shí)對象為依據(jù)，它和客觀真實(shí)沒有對應(yīng)性，與實(shí)存沒有指稱關(guān)系。然而，深入考察神話在文明史上的作用，我們又可以看到，這種無根的虛幻的話語形式卻不斷地化生出一定的存在形式，甚至轉(zhuǎn)換為具體而真實(shí)的生活事件。虛幻的神話意象，作為意識中的真實(shí)存在，在人們的生存活動中具有其支配性地位。

英國民俗學(xué)家弗雷澤爵士在對世界各地的神話及民間文學(xué)、民俗材料的研究中發(fā)現(xiàn)，人類社會的早期，世界各地幾乎存在著一些相同的神話和巫術(shù)現(xiàn)象，在有些地區(qū)，這一現(xiàn)象一直延續(xù)至今。據(jù)《金枝》介紹，在印度的焦達(dá)納格爾高原，人們敬奉一個(gè)能保佑莊稼豐收的女神。欲求得女神的福佑，必須以活人為祭，哪戶人家用活人祭奉她，她就能使哪戶人家的莊稼增收一倍。這一神話導(dǎo)致這一地區(qū)每年的四、五月份，成為綁劫人犧者活躍的季節(jié)。一些過路的陌生人和兒童被砍去頭手成為人犧。政府雖注意防范，但以活人為犧的祭祀仍違令而秘密進(jìn)行。可見神話意識具有一種自發(fā)的迫使非存在向存在轉(zhuǎn)化的能量。豐收女神做為非存在的神話意象，卻對人的現(xiàn)實(shí)存在具有如此強(qiáng)大的支配力。

在我國北方，黃河之神河伯自殷商以降就被人們所奉祀，人們懾服于黃河的暴虐，真誠地為它娶妻，河祭的儀典威嚴(yán)而又隆重。被選為河伯之妻的女子在虔誠的供奉儀式中被沉入水中。不但民女被選，即便公主也難以幸免。《史記》有“初以君主妻河”的記載（指公主嫁河伯為妻之事）。河伯神話的無根性和虛幻性在現(xiàn)代文明人的意識中是顯而易見的，然而，在那一時(shí)期，卻是先民們生活中的真實(shí)，并成為發(fā)生過的歷史事件。虛幻的話語形式轉(zhuǎn)而成為相應(yīng)的事實(shí)。

中國自春秋時(shí)代起，西方自古希臘時(shí)代起，人們的反思意識逐漸成熟，并開始追問存在的本源和它的真實(shí)性。在文明人的意識中，神話便開始被看作一種與真實(shí)相對立的東西，一種純粹虛構(gòu)的故事而遭到智者的摒棄。從孔子“子不語怪、力、亂、神”的教誨始，傳統(tǒng)儒學(xué)堅(jiān)持把神話看作是一種上古荒唐之言。與孔子生活時(shí)代相近的柏拉圖，在《斐德若篇》的對話中，通過蘇格拉底之口，對神話這種學(xué)問表示不屑一顧，“我把神話這類問題擱在旁邊，一般人怎樣看它們，我也就怎樣看它們，我所專心致志的不是研究神話，而是研究我自己”。按照這種思路可以發(fā)現(xiàn)，自從人類發(fā)展了自我意識和反思意識，神話的無根性和虛幻性便逐漸被認(rèn)識。這種認(rèn)識必然瓦解著神話與現(xiàn)實(shí)的直接統(tǒng)一性，限制著它從非存在向存在轉(zhuǎn)化的能力，使它不再在人類歷史進(jìn)程中居于支配性地位而日益淪落為虛構(gòu)的謊言，直到其成為一種純粹的話語方式。這類觀念在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)影響著近現(xiàn)代人對神話的看法，把人們的目光引向了神話與真實(shí)相對立的一面。由于神話直接轉(zhuǎn)向生活層面時(shí)給人們帶來過某種不幸，使人們過份強(qiáng)調(diào)了它的負(fù)面價(jià)值，突出了它的虛幻性和不真實(shí)性，而掩蓋了它向存在生成時(shí)對生活所具有的建構(gòu)作用，以及漠視了人類生存對它的某種依賴性。

柏拉圖之后，另一種比較流行的神話觀念是，把神話看作知識史本身的特殊形態(tài)和階段，是人類最初認(rèn)識世界和解釋世界的一種方式。這種觀念較之單純地把神話看成是一種虛幻的謊言要客觀得多，但仍然沒有直抵神話的內(nèi)蘊(yùn)和本質(zhì)，它導(dǎo)致的理論結(jié)果是：作為對自然界的一種原始解釋，神話只誕生和出現(xiàn)在人類的童年，隨著科學(xué)和文化的發(fā)展神話必然就消失了，事實(shí)上，這是繼前一種觀念之后的又一種“神話消亡論”。

我認(rèn)為，人類社會發(fā)展的每一個(gè)階段都伴隨著神話的誕生。我國的大躍進(jìn)神話，曾使百萬座煉鋼爐蜂涌而起，文化大革命神話曾席卷整個(gè)中華大地。神話決不僅僅滿足于對世界的認(rèn)識和解釋，重要的是，它參預(yù)設(shè)計(jì)人與世界的關(guān)系。在生存活動中，人們并不是簡單地面對一個(gè)對象世界，而是處在與對象世界所構(gòu)成的各種關(guān)系之中，這種存在關(guān)系是復(fù)雜的和不確定的。在人與客觀事物之間，往往不是對象不可知，而是這種關(guān)系不確定和不可知。科學(xué)理性能夠認(rèn)識和把握具體的客觀對象，而在這種沒有定性的存在關(guān)系中卻缺乏用武之地而顯得無能為力。人們只能從愿望出發(fā)，幻想和構(gòu)制某種可能，并使之成為現(xiàn)實(shí)。正是人與事物關(guān)系的不確定性、偶然性和人類命運(yùn)本身的不可知性，為神話的誕生留下了巨大的縫隙，為精神和幻想向存在層面生成準(zhǔn)備了充分的條件。因此，神話不僅是原始人對事物的認(rèn)識和把握而且也是對人與世界關(guān)系圖景的一種構(gòu)想。同時(shí)，這種構(gòu)想本身顯示出思維和意識對于存在的介入。

謝林也認(rèn)為，神話并非是對自然界的一種原始解釋，他認(rèn)為神話是原始人精神的現(xiàn)實(shí)。他在研究中力圖讓我們看到，在神話這種撲朔迷離的文字后面，普遍隱含著人類精神的結(jié)構(gòu)。，順著他的指點(diǎn)，我們還能看到這種人類精神結(jié)構(gòu)與自然結(jié)構(gòu)乃至宇宙精神的一致性，他認(rèn)為外在的自然和宇宙“只能通過人類精神才能得到理解和說明，所以，那些看來是純主觀的神話內(nèi)容，同時(shí)具有宇宙意義”(注1)。謝林的啟發(fā)是極大的，但是純主觀的神話內(nèi)容和宇宙精神的一致性，提醒我們意識到一種超驗(yàn)的絕對存在，并讓我們想到他的伙伴黑格爾的絕對理念。如果我們拒絕對他的自然和宇宙結(jié)構(gòu)做這種形而上學(xué)的理解，不把它理解為純粹外在于人的自然，那么，我們在這種人與自然世界的一致性中，看到的是一個(gè)被海德格爾世界化了的世界，一個(gè)經(jīng)由人的意識整合改造安排后的自然和宇宙，一個(gè)用意識和思維照亮了的自然，在這種神話內(nèi)容和宇宙精神一致性的圖景中，顯示出的正是人類意識和思維本身的一種功能。

二

20世紀(jì)的神話研究，更突出了意識自身的功能。弗雷澤、列維一施特勞斯、列維一布留爾、卡西爾、榮格等一批人類文化學(xué)家和心理學(xué)家對神話的一系列卓有成效的研究成果，一再讓我們看到在神話這種遠(yuǎn)古的文化中間，積淀著人類意識所共有的、帶有某些本質(zhì)規(guī)律的深層結(jié)構(gòu)。

榮格將神話與無意識本源相聯(lián)，把神話看作是無意識精神狀態(tài)的不經(jīng)意表達(dá)。所有神話世界的意象均產(chǎn)生于無意識原型所具有的結(jié)構(gòu)能力，原型是深層無意識的存在狀態(tài)，這種結(jié)構(gòu)能力表現(xiàn)為對周圍世界的表象加以組合，并以一種象征或幻想的方式呈現(xiàn)。原型的這種象征或幻想的方式是神話賴以產(chǎn)生和形成的淵源。神話世界是原型投射后所呈現(xiàn)出來的世界幻象。這種觀念使神話成了無意識原型的周而復(fù)始的象征或隱喻式表達(dá)。

施特勞斯對神話研究的這種心理學(xué)化的做法非常反感，但是他和榮格觀念的一致性又最多。他同樣把神話看成是原始人深層無意識的幻化，把它作為原始精神文化加以分析。他認(rèn)為，在形形色色的神話下面存在著某些普遍永恒的結(jié)構(gòu)，任何個(gè)別的神話都可以還原為這些結(jié)構(gòu)。與榮格不同的是，施特勞斯企圖通過對大量神話作品的共時(shí)性研究，找出蘊(yùn)含在神話中的那些包容性極強(qiáng)的深層意識的結(jié)構(gòu)規(guī)律，挖掘出那些制約著人類文化活動的“全部無意識結(jié)構(gòu)”。榮格的原型還僅僅是一種時(shí)時(shí)處在投射狀態(tài)中的空形式，不具備固定的形態(tài)和內(nèi)涵，只有在投射過程中，才具有了某種固定的內(nèi)容和意象。而施氏則要把這種結(jié)構(gòu)實(shí)體化，他所有的努力就是企圖要找出這種結(jié)構(gòu)的規(guī)律。

拉康則認(rèn)為這種無意識結(jié)構(gòu)是一種語言結(jié)構(gòu)。他在精神分析研究中的一個(gè)突出成果，就是在無意識領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)了整個(gè)語言結(jié)構(gòu)。不是原型構(gòu)成無意識內(nèi)容而是語言構(gòu)成了無意識內(nèi)容，不但世界是由語言創(chuàng)造出來的，自我也是語言創(chuàng)造出來的。一切都是語言的幻象。拉康用語言取代了榮格的原型，把語言直接視為意識。

但是，不管人的深層意識是由語言還是原型構(gòu)成，都強(qiáng)調(diào)了意識所具有的組織和建構(gòu)世界的功能，即它的構(gòu)制形象組織世界的能力。意識以自身的這種潛能實(shí)現(xiàn)著對外部世界的整理和安排。應(yīng)當(dāng)看到，榮格和拉康畢竟是有區(qū)別的。榮格的無意識是內(nèi)在于人類心智本身的一種潛能，拉康的無意識則指向了人類心智之外的語言。這種區(qū)別導(dǎo)致了神話起源上的不同認(rèn)識。按照拉康的理論，神話不再是人類精神或意識的產(chǎn)物，而是語言的隱喻性制造出來的一種幻象。正如米勒（Max Muller)所言：“神話是語言投在思想上的陰影。只要詞語與思想沒有充分相符合，這陰影將永遠(yuǎn)不消失。”(注2)神話成了語言內(nèi)在特點(diǎn)的一件伴隨物。在這種語言學(xué)和心理學(xué)方法的分歧中，我們似乎看到了語言和意識的分離，一個(gè)是外在于人的語言自足體，一個(gè)是內(nèi)在于人的心理機(jī)能。但是，如果我們用語言、思維、世界的同一性觀念來觀照這兩種不同的結(jié)果，那么這種分離就是不存在的。語言結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)、世界結(jié)構(gòu)的對應(yīng)性日益表明著語言與思維的不可分割，同時(shí)，也將顯示出語言學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)在神話研究中的最終統(tǒng)一。

其實(shí)，關(guān)于語言和神話的不可分離性，早在維柯的《新科學(xué)》中就初露端倪，他說：“文字已被發(fā)現(xiàn)是某些想象的類型，大部分是由它們的想象形成的生物、天神或英雄的形象。”(注3)卡西爾的一系列研究成果則進(jìn)一步表明了神話與語言的同源：“語言與神話聯(lián)系得如此緊密，以至乍一看上去兩者似乎是不可彼此分開的。也就是說，語言思維充滿和滲透著神話思維。我們越是追溯到語言的更為原始的階段，這一點(diǎn)就越是顯而易見。”(注4)具體考察神話，我們發(fā)現(xiàn)，語言與神話的緊密關(guān)系不可能脫離意識本身的功能來加以考察，這里，仍然存在著思維在觀照世界建立世界過程中所擁有的優(yōu)先作用。在思維過程中，人通過把自身變成世界而創(chuàng)造了語詞并命名和組織了世界。例如，原始人往往通過體認(rèn)，把自身作為一切事物的尺度，從而達(dá)到對世界的認(rèn)識。維柯曾經(jīng)論述過：在一切不同國家的語種中，大部分涉及無生命事物的名稱和語詞，都是以人體自身的形式給出的，如用“首”或“頭”表示頂部或事情的開始，用“口”表示任何空隙或洞；針有“眼”壺有“嘴”，果實(shí)有“肉”礦山有“脈”。這種在不同國家不同語言中存在的同一現(xiàn)象，決不是偶然的巧合，而是人類意識和思維活動的本能性特點(diǎn)。正是思維自身的這種形式和特點(diǎn)使語言和世界相通。這些語詞和名稱結(jié)構(gòu)，總是包含著人們最直觀最具體的世界意象。

原始人把自身的生命形式賦予了世界，但是，思維缺乏一個(gè)反觀自身的維度，就不可能把自身所命名和建立起來的符號系統(tǒng)與具體的客觀事物相區(qū)別，不能把這些含有生命意象的語言作為事物的名稱符號去看待，而把它們直接看作事物本身，那些本無生命的事物成了具有感覺和情感的真實(shí)存在物。這些因命名而獲得生命具有了象征形式的事物，因而內(nèi)含著一種開放的具有生存意義的可能性，包含了一個(gè)個(gè)有待展開的故事，使命名一開始就攜帶著神話的因子。正是思維方式本身的特點(diǎn)，使語言帶上了神話性。語言的構(gòu)造方式表現(xiàn)出思維自身的特點(diǎn)，同時(shí)，原始人又把這一特征強(qiáng)加于世界，使語言構(gòu)成的世界成為世界本身。這一世界既外在于人又處處與人相關(guān)，處處體現(xiàn)著人的意志顯示著人的靈性與特點(diǎn)。

在原始思維中，沒有純粹觀念的存在，沒有意義范疇。語言與事物、能指和所指之間沒有界限彼此不分，語言不具有符號性而直接就是事物本身。語言中的太陽星星月亮直接就是物質(zhì)世界的太陽星星月亮。人們由此產(chǎn)生了對語言的謙恭和恐懼，有了祈禱，有了詛咒，有了對語言的敬畏。語言禁忌現(xiàn)象直接表現(xiàn)出語言給人們帶來的恐懼心理。

在對語言活動的反思中人們意識到，語言是置于人與世界之間的，人通過語言構(gòu)置世界，也通過語言認(rèn)識世界。因此，神話并不是對原始的自然世界的幻象，而是對語言所建造的世界的幻象。在特殊的沒有符號意識的思維形式中，這個(gè)被語言構(gòu)成的世界就表現(xiàn)為真實(shí)的客觀世界。在神話的各個(gè)角落里都顯示出思維觀照世界的這種特殊性。這種沒有符號意識和觀念意識但又命名了世界給世界以生命意志的思維方式，維柯把它稱為“詩性智慧”，列維-布留爾把它稱為“野性思維”，施特勞斯把它稱為“原始思維”，卡西爾把它稱為“神話思維”。“詩性智慧”能顯示出這種思維的形象性具體性等藝術(shù)特征，但領(lǐng)域性太強(qiáng)而普遍性不夠；“原始思維”“野性思維”顯示出這種思維的先在性和本源性，但階段性太明顯而綿延性不足，并似乎意味著它在文明史中已經(jīng)結(jié)束和完成；因此，還是采用“神話思維”來指稱這種人類最早形成的思維方式比較貼切合適。

不管把神話歸為語言也好、歸為深層心理結(jié)構(gòu)和儀典也好，最終都和這種思維相關(guān)。思維結(jié)構(gòu)既表現(xiàn)出與語言結(jié)構(gòu)的一致性，本身又屬于意識的范疇。因此，從思維的角度探討神話，將有助于我們深刻地理解神話的特征，了解和掌握它在社會及精神文化中的作用和意義。神話已被證明為一切科學(xué)文化的源頭，是人類共同經(jīng)歷的一個(gè)必然階段。在人類還沒有學(xué)會理性思維和邏輯思維之前，世界并不是毫無頭緒和雜亂無章的印象，而是借助于這些具體的神話意象來呈現(xiàn)的。我們試圖在這些由神話意象所描繪的世界圖式中，尋找和總結(jié)出神話思維自身的特點(diǎn)，探討其在展開思維活動時(shí)的結(jié)構(gòu)特征。

三

當(dāng)代哲學(xué)、社會學(xué)和人類文化學(xué)的研究一再表明，人類的科學(xué)和文化均發(fā)端于這個(gè)由神話意象所創(chuàng)造的世界圖式中，這個(gè)圖式向我們顯示了人類在建構(gòu)這一世界時(shí)所運(yùn)用的獨(dú)特的方式一一神話思維。它是古今一切神話和藝術(shù)得以綿延和產(chǎn)生的不盡淵藪。從以上的論述中我們可以看到，這一思維的突出特征是它的隱喻性。

隱喻，是神話思維認(rèn)識世界、把握世界、組織世界和呈現(xiàn)世界的基本形式。隱喻發(fā)端于主體以自身的生命形式去體認(rèn)、經(jīng)驗(yàn)、觀察和命名自然的活動中。在這些活動中，自然界的一切表現(xiàn)出一種與人的生命形式的類似性。卡西爾把它稱為原始人對世界所做的“面相學(xué)”解釋：“神話中的一切都呈現(xiàn)出一種特殊的面相。人就生活在這些復(fù)雜多樣的面相特征中，這些特征不斷地影響他，給他留下極其深刻的印象。他觀察世界，就如同我們在人與人之間的交往中習(xí)慣于觀察別人、觀察自己的同類一樣。”(注5)人的諸種心理狀態(tài)與面部表情的聯(lián)系，做為一種心理經(jīng)驗(yàn)被擴(kuò)展到整個(gè)自然宇宙。自然成了人的一種隱喻性表達(dá)。列維-施特勞斯在《原始思維》中也曾解釋過這種現(xiàn)象：“事物被看作是顯示著某種與人的類似性。”(注6)山頭山腰、河口河床、太陽公公月亮奶奶。通過命名活動，世界按照人的生命方式建立起來。隱喻既是思維自身的特點(diǎn)同時(shí)又確立著人與世界的關(guān)系。人與世界的一體性和相通性由此而建立。隱喻使世界成為意義關(guān)聯(lián)的世界。世界萬物被隱喻性地置換為最直觀的生命形式，我們面前的這幅世界圖景在本質(zhì)上是隱喻性的。隱喻是這種思維活動的一種主要方式。

神話思維活動展開的這種隱喻性形式，是建立在想象性心理基礎(chǔ)之上的。“原始人沒有推理能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力”(注7)。想象力是人的心理機(jī)能自身具有的一種功能，表現(xiàn)為對周圍世界構(gòu)置幻象的能力。想象總是以產(chǎn)生鮮明生動的表象來實(shí)現(xiàn)和完成自身，在命名活動和眾神誕生的過程中，這種能力表現(xiàn)得極為明顯。在語言和神話中，想象的力量幾乎無處不在，并在最初的發(fā)展階段占有絕對優(yōu)勢。這種旺盛的構(gòu)制幻象的能力創(chuàng)造了天神地神雷公電母，使自然顯示出與人的類似性。在原始神話中，想象和真實(shí)往往沒有嚴(yán)格的界限和區(qū)分，想象往往被做為真實(shí)而接受，神話意象是主體在直觀基礎(chǔ)上由想象構(gòu)制的一種幻象。在這里，想象為隱喻提供契機(jī)，隱喻的無限可能性正源于此。通過想象，外在之物被隱喻置換為各種不同的意象，但主體卻把它當(dāng)作活生生的現(xiàn)實(shí)接受下來。如赫爾德所言：“某蠻見一樹，其蓋如巨冠，冠動瑟然作響，定是神點(diǎn)頭無疑，此蠻俯地而拜！”(注8)想象被作為真實(shí)存在而接受。隱喻把人的靈性和特點(diǎn)賦予了這幅真實(shí)的世界圖景，因此思維主體所面對的世界是一個(gè)充滿情感和意志力量的世界。隱喻使世界表現(xiàn)為情感和意志的世界，同時(shí)又使思維本身浸透著情感。從認(rèn)識世界的角度上講，理性思維在認(rèn)識的過程中排斥主觀情感的介入，要求一種客觀性和抽象性；而神話思維的認(rèn)識和情感是一致的，認(rèn)識本身滲透著情感，甚至直接就是一種情感認(rèn)識。因此，神話思維的情感性是隱喻性派生的一個(gè)重要特征。維柯曾這樣論述過這一思維的情感特征：在萬物有靈的目光中，人們把天空看成一個(gè)像自己一樣有生氣的巨大的軀體，天空翻卷著巨雷，閃現(xiàn)著疾電，被看作巨人的暴怒或強(qiáng)烈情欲的發(fā)泄。因此，當(dāng)他們聽到雷鳴或看到閃電之時(shí)，會感到強(qiáng)烈的恐懼和驚惶。而磁石對鐵的吸引，則又能使人產(chǎn)生情欲和恩愛的情感(注9)。神話思維的認(rèn)識往往滯留于當(dāng)下的感覺和情緒體驗(yàn)中，并彌漫和充滿著各種緊張而充沛的情感因素。這種由充沛的情感體驗(yàn)所構(gòu)成的對事物的認(rèn)識和把握必然是心靈性和直覺性的，把握和判斷事物的方式不是歸納和推理，而是生命的觸角向?qū)ο蟮娜砍ㄩ_。思維的全部精力傾注在具體的感知對象中以獲得直接把握和感受，正如卡西爾所言：“這種形式的思維被突然呈現(xiàn)在面前的直覺所俘獲，它滯留在直覺經(jīng)驗(yàn)中，可以感知到的現(xiàn)在如此宏大，……自我將其全部能量全部精力統(tǒng)統(tǒng)傾注在這個(gè)唯一的對象上，生活在這一唯一的對象中，沉迷于這個(gè)唯一的對象。”(注10)在這種直覺的沉迷與觀照的驚喜中，隱喻使人和物的一切外在的時(shí)空區(qū)別都不復(fù)存在，事物失去它的自然性而轉(zhuǎn)化為充滿情感的直覺對象。在直覺感受中，人感到自己領(lǐng)會了“神意”，認(rèn)識和把握了眼前的世界。主體不把這種認(rèn)識把握看成是內(nèi)在的直覺判斷或直覺經(jīng)驗(yàn)，而把它作為事物本身的屬性接受。在直覺體驗(yàn)中，人與世界的相通和一致，不是隱喻式的而是現(xiàn)實(shí)化的，不是我從外附加的而是本來如此的。萬物同源，人和世界渾然一體互相貫通。對某一事物的感覺是該事物自身的呈現(xiàn)。預(yù)感某一事物的成功或失敗，不被看作內(nèi)在的直覺判斷，而是這一事件本身給人的預(yù)兆。思維在對事物的把握和判斷上依靠的是內(nèi)在的直覺經(jīng)驗(yàn)，因此思維活動本身顯示出較強(qiáng)的直覺性。神話思維的直覺性是與隱喻性和情感性相聯(lián)的又一顯著特征。

隱喻使思維表現(xiàn)出較強(qiáng)的情感性和直覺性，同時(shí)又決定了它的對象只能是具體的個(gè)別的實(shí)在物。在神話意象中，除了那些具有可感可觸的實(shí)在性的給定物，別無其它任何觀念或意義。外界不是以不同的分類概念進(jìn)行排列的。對于原始人來講，沒有個(gè)別和整體的區(qū)分，個(gè)別關(guān)聯(lián)著整體。一切個(gè)別征象即意味著整體的全部在場。單純的現(xiàn)存之物關(guān)乎著該事物的全部。進(jìn)一步說，“當(dāng)下”既涵蓋了過去的經(jīng)驗(yàn)又預(yù)示著未來。原始概念和神話意象沒有“所指關(guān)系”和“意義”。在思維中，不但不排斥事物的具體性，而且直接就可以轉(zhuǎn)譯成事物的在場性。原始概念和意象，不是靠抽象的原則形成的，而是遵循“以部分代全體”的原則。世界各地幾乎都曾有過這樣的巫術(shù)，通過某人剪下的指甲或頭發(fā)，就可以對這個(gè)人施加影響。弗雷澤在研究中把它們稱為交感巫術(shù)。在這種巫術(shù)中，一個(gè)人身上的任何一部分，指甲、頭發(fā)、唾液甚至他穿過的衣服等，都可以代表這個(gè)人的全部，若對它們施加各種傷害，都能夠直接加害到它們的主人身上，且不管這個(gè)人身處何地、何方、何時(shí)，既沒有時(shí)間障礙又沒有空間障礙。在神話思維中，主體關(guān)注的始終是具體的事物，是事物所顯示的騷擾他或牽連他的東西。這種東西不是事物的象征，也不是隱藏在事物背后的“本質(zhì)”或“意義”，在這里，現(xiàn)象和本質(zhì)、象征和存在既是同一的又是具體的。具體性，是內(nèi)在于隱喻性、情感性、直覺性之中的又一個(gè)突出特征。

隱喻使世界顯示為一種直觀的生命形式，思維要為這充滿靈性的生命形式尋找一個(gè)給出者。不同民族幾乎共同存在過的創(chuàng)世神話，表現(xiàn)出神話思維這種內(nèi)在的因果要求。創(chuàng)世神話即給出世界萬物產(chǎn)生的原因。日月星辰天地人神，幾乎每一種事物在神話中都能找到它們的起源。所有的自然現(xiàn)象社會現(xiàn)象都能在神話中找出導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因。共工怒觸不周山使大地向東南傾斜；打雷下雨是因?yàn)樘焐癜l(fā)怒。神話思維內(nèi)含著一種強(qiáng)烈的因果要求。這種要求是一種秩序的萌芽。這種萌芽的初級性表現(xiàn)為：因果之間的聯(lián)系是隱喻性的、任意的、由幻想構(gòu)成的。因與果之間沒有必然性、規(guī)律性和實(shí)證性。因?yàn)榕畫z造人時(shí)的疏忽，使人類出現(xiàn)了殘疾；因?yàn)閬啴?dāng)和夏娃偷吃了智慧果，人類被永遠(yuǎn)逐出了伊甸園。要求因果性，給世界以秩序和解釋，是神話思維面對自然和社會時(shí)表現(xiàn)出來的一種內(nèi)在期待。

我們從隱喻性、想象性、情感性、直覺性、具體性和因果要求等方面，羅致了神話思維活動在展開自身時(shí)所體現(xiàn)出來的特點(diǎn)。正是這些特點(diǎn)構(gòu)成了神話和藝術(shù)這種人類特有的精神現(xiàn)象，正是這些特點(diǎn)孕育了理性思維的誕生并使它永遠(yuǎn)無法與母體剝離。神話思維以自身的先在性和本源性與理性思維交融并存，并且成為神話和藝術(shù)的不盡淵源。

四

神話包涵著原始人對世界的認(rèn)識和解釋。認(rèn)識和解釋本身是一種秩序要求，表明原始人對混沌無序的自然狀態(tài)的揚(yáng)棄。認(rèn)識即找出一事物有別于它事物的特征，是范疇、類、區(qū)別等空間概念的最初萌芽；解釋，即給出一種理由和根據(jù)，是一種因果時(shí)序的要求。神話是神話思維以特定的方式所展開的世界圖景。這一世界圖景既體現(xiàn)了神話思維的最大特點(diǎn)，同時(shí)也確立著時(shí)空、因果、秩序等邏輯范疇的最初運(yùn)演。因此，在神話思維中就已經(jīng)孕育了理性思維的胚胎，為理性思維的發(fā)展提供了可能。理性思維是從反思追問懷疑開始的一種思維活動，是對事物是否具有客觀真實(shí)性的認(rèn)識和鑒別。抽象、歸類、推理等一系列邏輯活動構(gòu)成了它的主要內(nèi)容，而這些活動的展開，必然要有一批既定的概念和事物名稱，否則理性活動就無法進(jìn)行。這批在神話思維和命名活動中產(chǎn)生的詞匯，構(gòu)成了理性思維的必要前提。這些語言材料帶著神話思維的直覺性和心靈性被組織成一定的邏輯鏈條。理性思維和神話思維的主要區(qū)別在于，理性思維在邏輯運(yùn)演中剔除了語詞本身的直觀性和情感性，不在隱喻的意義上組織和使用詞語，而依靠邏輯規(guī)律進(jìn)行詞與詞之間的聯(lián)接和展開語言活動。如“中心”是一個(gè)表示方向位置的詞，具有一定的直觀性和情感性。如果在隱喻和直觀的意義上運(yùn)用這個(gè)詞，詞本身攜帶的喻體就會自動地導(dǎo)向和選擇與自身相鄰近的一些詞，組成一定的語流，像“大腦”“靈魂”“心臟”等，思維活動就會在這樣的方向上展開，并組織成一段話語。而在理性思維中，這個(gè)詞的直觀性和情感性被排除掉了，不再是直觀意義上的世界圖景，而具有了較高的抽象性，它只表示某個(gè)問題或事情的關(guān)鍵，思維的展開按照問題和事情本身的邏輯進(jìn)行，詞語本身的直觀性隱喻性等神話色彩在理性思維中被淡化和過濾。因此，有人說哲學(xué)是一種褪了色的神話。在邏輯理性中，思維不靠語言自身的隱喻性運(yùn)轉(zhuǎn)，而具有了外在的尺度，即遵循在經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐層次上產(chǎn)生的邏輯規(guī)律，這是理性思維與神話思維在組織語言展開自身時(shí)的主要區(qū)別，也是理性思維具有一定的實(shí)踐性和客觀真實(shí)性的重要原因。

即便如此，神話思維的本源性仍是難以回避的思維真實(shí)。首先，無論理性思維怎樣在運(yùn)演的過程中排斥直觀性隱喻性等神話因素的介入，只要使用這批概念，這些詞本身所鑲嵌的神話素質(zhì)，使思維無法徹底擺脫語詞內(nèi)在的直觀性想象性和隱喻性的滲透。卡西爾曾論述過：“從發(fā)生學(xué)的觀點(diǎn)看，我們必須將人類言語具有的這一想象的和直覺的傾向視為言語的最基本和最重要的特征之一。”(注11)語言自身蘊(yùn)含著神話思維的無限契機(jī)，使人類理性思維無法完全與神話思維相脫離。語言是構(gòu)成兩種思維相融并存的首要原因。其次，在邏輯運(yùn)行的中途，常常要靠隱喻給思維的延伸搭橋架梁。邏輯中的類比是一個(gè)最好的例證。海德格爾曾用磨刀石受到磨損并消失在斧子之有用性中的例子，反證了藝術(shù)作品呈現(xiàn)自身時(shí)對所用質(zhì)料的肯定。隱喻把藝術(shù)和磨刀石相關(guān)聯(lián)，我們在器具對質(zhì)料的磨損中反觀了藝術(shù)對質(zhì)料的呈現(xiàn)。第三，任何一種完整的理論體系，最初的前提都是假設(shè)的。1931年數(shù)學(xué)中哥德爾定理的產(chǎn)生，使我們看到在嚴(yán)密的數(shù)學(xué)理論體系中同樣存在著一個(gè)非真實(shí)命題。蒯因的“本體論承諾”也在說明著科學(xué)理論的假設(shè)與神話沒有本質(zhì)區(qū)別。理論假設(shè)帶著命名活動的特征，使理論體系最初的產(chǎn)生具有一定的神話性。因此，無論理性思維怎樣發(fā)達(dá)，都無法與神話思維相剝離。神話思維以自身的先在性和本源性使它在理性思維發(fā)達(dá)起來以后，繼續(xù)活躍在人們的意識中，構(gòu)成了人們心中常駐永存的神話土壤，使神話和藝術(shù)之樹與人類生命一起綿延長青。

理性思維的發(fā)展阻遏著神話思維的產(chǎn)物向生活實(shí)踐層面轉(zhuǎn)化，它不斷地識破神話世界的無根性和虛幻性，顛覆掉它在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的位置，解除它在精神上奴役人們的權(quán)力，使之僅留下一個(gè)獨(dú)特的文本，一種特殊的話語形式。在精神領(lǐng)域內(nèi)，作為純粹文本的神話被視為藝術(shù)的基本形式。

理性切斷了人與神的聯(lián)系，生命的價(jià)值和意義失去了神的擔(dān)保。理性思維從不同的角度讓人面對本真的生存狀態(tài)，煩、兩難、孤獨(dú)、必死……。神話思維則恰恰相反，它不引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識客觀的真實(shí)處境，而是以幻想的意象構(gòu)制出符合人們理想和愿望的另一個(gè)世界，以此超越苦難無奈的現(xiàn)實(shí)，平撫人們在有限生存狀態(tài)中的痛苦。如果神話思維分娩的種種意象構(gòu)制的具體而富有靈性的圖景不向生活實(shí)踐層面轉(zhuǎn)化，僅僅作為一種文本形式保持在純粹精神的領(lǐng)域內(nèi)，那么，這個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)制的另一個(gè)世界，就既是神話世界又是藝術(shù)世界。

五

從廣義上講，藝術(shù)與文本形式的神話在本質(zhì)上是一致的。神話研究中的儀典論學(xué)派堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)起源于神話。另外，不管是關(guān)注詩性思維的維柯，還是探索野性思維的施特勞斯，以及對神話思維進(jìn)行研究的卡西爾，他們都提出過，理性思維發(fā)達(dá)起來以后神話思維走向藝術(shù)。藝術(shù)本身的特點(diǎn)也在證明著藝術(shù)是神話思維的物化形式。藝術(shù)活動是神話思維最大限度地實(shí)現(xiàn)自身展示自身的一種活動。藝術(shù)的隱喻性、想象性、情感性以及形象的具體性和靈感的直覺性，是神話思維諸特點(diǎn)的集中呈現(xiàn)。在藝術(shù)中，語言和物的一致、能指對所指的建立，顯示出神話思維構(gòu)制世界的重要特征。面對作品，不是面對一堆復(fù)雜的符號而是面對一個(gè)人們能夠活動其中的世界。在這個(gè)世界中，天地人神隨符號而到場，語言失去符號性而直接成為在場者，成為人或者物本身。哈姆萊特、唐·吉訶德，都是因符號本身而成了著名人物。

藝術(shù)與文本神話在本質(zhì)上的一致性更為突出地表現(xiàn)在，從古代神話到現(xiàn)代藝術(shù)中一直衍生著某種不變的主題，一直重復(fù)地疊現(xiàn)著某種相同的意象。這種現(xiàn)象在世界各國的神話和藝術(shù)中普遍存在。有鑒于此，喬伊斯在創(chuàng)作《尤利西斯》時(shí)，就自覺地沿用了古代荷馬史詩《奧德修斯》的形式。兩部作品在布局謀篇L結(jié)構(gòu)相同，都是三部分；人物的安排和設(shè)置相同，都是三個(gè)人；基本主題相同，都表現(xiàn)的是父母與兒子、妻子與丈夫之間的關(guān)系。甚至連局部細(xì)節(jié)上的一致都是顯而易見的。從公元前10世紀(jì)到公元20世紀(jì)，跨度將近三千年，但是兩個(gè)文本在藝術(shù)構(gòu)思和主題內(nèi)容上的平行對應(yīng)，向我們揭示了神話和藝術(shù)所面臨的基本生存問題和所運(yùn)用的思維方式的內(nèi)在同一性。正是神話思維的內(nèi)在同一性，才使那么多理論家和文學(xué)家在浩瀚斑斕和撲朔迷離的神話和文藝后面，看到了某種永恒的、普遍存在著的東西。

對神話和藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的這種普遍性和永恒性，很多研究者做過解釋。俄國的民間文學(xué)研究者普洛普在這種普遍一致中看到了一種基本的敘述方式，認(rèn)為所有的敘事都是同一基本序列基本主題的不同演變，敘事學(xué)循此而誕生；加拿大文學(xué)理論家佛萊則從中得出，文學(xué)是貫穿整個(gè)人類歷史的集體烏托邦之夢，建立了他的與春夏秋冬相對應(yīng)的理論幻想。他們都像謝林一樣在目迷五津的文字后面發(fā)現(xiàn)了永恒的帶有普遍性和規(guī)律性的藝術(shù)精神，看到了某種話題的世代交替和某種意象的亙古同一。如果按照我們的思路追溯的話，這些世代交替的永恒話題與人的基本存在處境相關(guān)；意象和圖景的重復(fù)疊現(xiàn)與神話思維構(gòu)制幻象建筑世界的能力相關(guān)。它們都是神話思維在基本生存狀態(tài)中對自身的呈現(xiàn)。生命的短暫，人在本質(zhì)上的孤獨(dú)，各種基本的人生問題，如誕生和死亡、豐收和災(zāi)難、婚喪嫁娶、生兒育女等等，無論社會科學(xué)怎樣發(fā)展都無法改變?nèi)嗽谶@種最為基本的存在狀態(tài)中的煩惱、憂慮和痛苦，而存在的多種可能性總是啟迪著人們?nèi)?gòu)想超越現(xiàn)實(shí)的各種愿望。這些共同的生存問題被納入同一的神話思維的構(gòu)想中，這一思維在本質(zhì)上的想象性以及對世界的創(chuàng)造能力，為我們構(gòu)筑了除現(xiàn)世之外的又一個(gè)能夠活動其中的空間。一個(gè)超越有限生存的自由世界由此而誕生。藝術(shù)家在這一世界中耕耘，欣賞者在這一世界中漫步，理論家置身于這個(gè)世界思考。神話思維以內(nèi)在的張力引導(dǎo)著人類精神在這一世界中求索和升騰。每一代人的努力幾乎都是相同的，善與惡、愛與恨、成功與失敗、黑暗和光明，基本話語主題在時(shí)代語境的變遷中顯示出內(nèi)在的一致性。人們在不同時(shí)代以不同方式重復(fù)地書寫、歌唱著這些靈魂的搏斗和較量、生活的苦惱和歡樂，并以自己的愿望繪制出理想的生活圖景。

因此，從整體上講，藝術(shù)和神話是一致的，它們都是神話思維的產(chǎn)物。藝術(shù)世界也可以看作是超越現(xiàn)實(shí)之上的神話世界，正像佛萊所說的，它們是人類集體的烏托邦之夢，是人類精神的幻想。但是，從狹義的角度講，藝術(shù)和神話又不能完全等同，它們畢竟是兩個(gè)具有明顯區(qū)別的范疇。藝術(shù)和神話的要詣雖然都是對人的基本生存狀況的超越，但是神話的超越是可以用“轉(zhuǎn)生”、“輪回”、“來世”兌現(xiàn)的。就超越本身來講，神話的超越是無限的，存在與非存在之間的界限是能夠輕易跨越的，生和死、夢和醒、陰間和陽間可以互通有無互相往來。而藝術(shù)的超越是有限的，在藝術(shù)世界之內(nèi)，存在與非存在之間的界限是很明顯的，對生存圖景的構(gòu)想限于存在處境的多種可能性中，在人與對象所能構(gòu)成的各種關(guān)系之中展開，對生命有限性的超越也僅僅保持在精神和心靈的范圍之內(nèi)。例如，普魯斯特在洋洋七卷的《追憶似水年華》中，矢志要找回那已經(jīng)消逝的歲月，要與無情的摧毀一切的時(shí)間抗?fàn)帯Ｔ谶@部藝術(shù)巨著中，時(shí)間的重現(xiàn)成為可能，時(shí)間沒有消逝，它已和人的生命過程融為一體，隨時(shí)都可以通過追憶而召回。作品被稱為20世紀(jì)的“神話”。它的神話性在于用回憶剪斷了追逼生命的一維的時(shí)間鏈條，使之能夠不斷地重現(xiàn)。在時(shí)間意義上，作品的確重復(fù)了一個(gè)古老的神話主題，但是，對時(shí)間的超越僅僅是在精神領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)的。時(shí)間是被回憶召回的，在現(xiàn)實(shí)生活中它也完全是可能的。因此，我認(rèn)為它只能是一部具有神話性的藝術(shù)作品而不是一個(gè)真正的神話。在神話中，事物的周而復(fù)始和生命的輪回不是精神上的而是現(xiàn)實(shí)性的。杜麗娘傷感而死，三年后因柳公子真摯情愛能夠死而復(fù)生而結(jié)為良緣。神話能夠超越存在本身的各種可能性及其限度而獲得精神和幻想的更大自由。

理性的觀照使神話退回文本又使藝術(shù)認(rèn)識到存在的限度，這種限度雖然制約了神話思維超越此在的自由，藝術(shù)卻由此獲得了真實(shí)性。神話和藝術(shù)之間盡管存在著這種差異，但是，作為神話思維的產(chǎn)物，它們共同地支撐起人類的精神世界。在人與世界之間，神話思維以自身的張力創(chuàng)造著各種可能達(dá)到的理想境界，構(gòu)制出閃爍著人類精神的藝術(shù)作品，引導(dǎo)著人類踏上從未涉足的道路。

(注1)(注2)轉(zhuǎn)引自卡西爾《神話思維》，中國社會科學(xué)出版社。

(注3)(注7)(注9)維柯《新科學(xué)》，人民文學(xué)出版社。

(注4)(注5)(注8)(注10)(注11)卡西爾《語言與神話》。

(注6)列維·施特勞斯《野性的思維》。