論服飾個性

一

服飾藝術的最高美化標準，是個富于實踐操作性的理論問題，如果從現象來推論，世界級模特在時裝發布會上的形象應該具有權威性了，她們人是最標致的，服裝又出自大師們慘淡經營之中。這些“典型”代表著人類對主體形象的完美理解。

然而，如果把“典型”當作服飾美化的最高標準，就犯了本質的錯誤，服飾不是觀念性的純藝術，而是物質生活化的亞藝術，由于生理條件的限制，對于大眾來說，“典型”是永遠不可企及的理想，是自身無法實現的幻覺，把典型當作服飾美化的最高模式，缺乏現實的可操作性，只能觀賞不能實現的目標太懸浮了，空泛的標準等于沒有標準。

如果深入研究起來，優秀時裝模特最有魅力的特點不是典型化，而是個性化。蘇菲的浪漫、普朗恩的高貴、希爾威的大方，這些國際名模的風格說明著她們對形象美的獨特體驗。即使是為了詮釋各種服裝情調，她們不得不變換角色，也依然流露著自身的本色。著名服裝設計師巴爾曼說普朗恩表現的是一種“悲劇的美”。《模特女郎》一書的作者查理斯·卡斯爾認為：“她特有的‘貓步’是相當出神入化的。”那是一種輕穎機警、柔中帶剛的臺步，是具備了崇高意味的動感藝術。然而，盡管普朗恩蜚聲全球，卻很少像其他模特那樣不時地出現在雜志上，因為她沒有封面女郎所必備的靜態美。時裝模特的典型性不在于她的完美性，而在于她的個性深度。也就是說，只有符合她們自身特點的服裝，才能被穿出最佳效果來。屬于普朗恩的，是動態的剛性女裝。

把個性作為服飾藝術的最高標準，對模特來說是更嚴格的尺度，對大眾來說也更符合切實要求。每一位著裝個體，可能不是最典型的，但卻可以是最富于個性的。茅草屋和水晶宮有各自不可替代的審美優勢，一種是田園野趣，一種是玲瓏透剔。穿出個性來，“變成你自己”，這是最動人的口號。人的外形象——身材、面容，內形象——氣質、風度是服飾藝術的先在范本，是半成品，服飾只能改造它，不能重塑它，以典型為模式，往往東施效顰，以自己為基準，以個性為基準，有許多創造的機會。

法國經濟研究中心的報告指出：法國婦女保留最久的服飾是大衣與帽子，其次是裙子、成套西裝和領帶，而更換得比較勤的反而是審美意義不大的襪子、內衣和睡衣，但這類衣物也要穿用2年左右。據統計，在法國人103件典型的衣物中，過去一年內買的只占25％，這說明具有較高服裝文化素養的他們，并不像我們想象的那樣拼命地追逐時尚，而是有著自己比較穩定的形象看法。現代生活的最大特點之一就在于出現非權威化和求異心理。這在法國人的服裝意識里表現得比較明確。

其實，用不著刻意追求，服裝行為就是個性的隨機流露。對服裝造型效果關注的人，就有些藝術情趣，對服裝價格認真的人，處事就比較現實。心理學家們發現，思想壓抑、焦慮、孤獨的人，就愿意穿得暖和一些，在青春期受過心理傷害的女性，在她以后的生活中就喜歡穿淡雅色調的服裝。當然，自然流露有一定的盲目性，不會實現自身個性美的最大可能，不會發掘出主體形象的最大潛力。

著名的時裝設計師皮歐內說：“我愿意給女性做衣服，可是要為那些沒見過面的顧客服務，卻絲毫引不起興致來。”不了解著裝者的基本條件，就沒辦法突出他獨到的魅力，有時會犯下張冠李戴的錯誤，這對服裝藝術家來說是件很為難的事。用服裝來表現個性就是要使著裝者固有的美質鮮明起來，超越缺欠，揚長避短，沒有對著裝者本人的貼切研究和當面“診斷”，要做到這一點是不可能的。

西方心理學家馬斯洛把人的需要分為七級，（1）飲食男女等自然需要；（2）生活有無保障，是否面臨危險的安全需要；（3）歸屬感與愛的需要；（4）得到尊重的需要；（5）認知的需要；（6）審美的需要；（7）實現自我的需要。前兩種是低級的、生理性的，后五種是高級的、心理性的。“實現自我”被懸掛在人生追求的金字塔尖上，是一面招展的理想旗幟。如果說馬斯洛的觀點有什么紕漏的話，那就是他忽視了自我實現的社會性，也就是說，主體要在人類文明發展中實現個人的價值，用個人價值的實現來推動人類文明的發展。沒有社會標準，實現自我就容易墮落為個性偏執；不去實現自我，文明進步就是紙上談兵。社會充分發展的基礎是自我的充分實現，人要生活在自己的本真世界里，自信的強者是有個性的人。

馬斯洛把美理解為對稱與秩序，將其視為第六層次的需求，這種認識是狹隘的。美是一種高質量的人生狀態，自我實現就是心想事成，通達自由的社會實踐，那種“高峰體驗”中的樂趣，就是詩意的境界，美就在自己充分釋放能量的創造過程里。它體現著個人存在的獨特性。社會由不同文化人格的主體組成，它就豐富了；由具有不同能力的創造者來建設，它就在互補中變得完美了。馬斯洛所說的對稱與秩序只是低層次的形式美，而表現自我才是高層次的社會美。

真正的藝術都是自我實現的結果，個性會給作品以獨具的力量，沒有特色就沒有了價值，這是創作通則。藝術的描述對象可以是社會共見的，但是表達內容卻是藝術家獨特的體驗和感受。浪漫派音樂大師舒伯特說：“我不愿讓別人理解我，我主張自己理解自己。”這種看法顯然有幾分偏執，但是如果沒有這種激情，他能寫出那么富于個性的作品嗎？黑格爾有一種非常經典的看法，他認為“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”(注1)藝術要表達的就是一個“這個”，服裝藝術也不例外。世界上沒有完全一樣的人，從理論上講，也不應該有完全一樣的服裝。他應是從個人心靈與皮膚里生長出的纖維，別人穿不出這等風格。所有的人都可能比實際中的自己更瀟灑、更美麗，這是服裝藝術生生不息的根系。

二

如果認定表現個性是服飾美的最高標準，接下來就該討論如何實現這個標準了。“是什么”與“怎么樣”這兩個邏輯問題絲絲入扣地銜接在一起。

馬克思認為，對個人進行反身了解，這已“成為個人自我實現的手段”(注2)。古希臘戴爾西神廟里銘刻著這樣一句格言：“你要認識你自己。”這是在西方的文化軸心時代所提出的、人類永遠探求的課題。對自我的好奇要高于對宇宙的好奇，因為此時人們在尋找著豐厚而深沉的精神力量，只有在超越物求的文明層次上，人們才有這種圣潔的欲望。應該說，從自在的人變成自覺的人，是實現服裝個性的第一條件。

“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，深刻認識自己并不容易，透徹了解自己的人也不多。尤其是以服飾效果為目的來把握自己的形象基礎，就更需要專門知識和自覺意識了。例如，一般人對自己的身高可能很清楚，但是對頭長與身高的比例卻不太明確，而這種比例的和諧，是決定整體形象效果的主要因素之一。“自知其不自知”，才會使人有深入地、理性地把握自己的意識。

為了塑造高質量的形象效果，需要掌握主體的生理、心理和社會三方面的資料。生理信息是主體形象的自然條件，身材的高矮、體態的胖瘦、各部位的比例、皮膚伯色澤與質感、面相的特征等等，它們是決定服飾形式要素布局的參照系；心理信息是主體的精神氣質條件，舉止、神態、性格、語言特色等內在和外顯的因素都十分重要，以語言特色為例，它常常是人的心理整體素質的反映，一個人的語言表達如果十分明確、精練，他就是個理性的、內涵厚重的人，那么，他的服裝語言也要簡潔、深沉，設計得太張揚了，他穿起來就一定不舒服；所謂社會信息就是主體的身份、職業、地位、需要應付的各種場面，需要給接觸者以什么樣的形象感受等等，存在決定意識，周邊環境是塑造主體性格特征的重要因素，人總是被他所扮演的角色對象化，角色會逐步變成自我。如何用服裝語言來表達這些內容，是個很細致的問題。

如果資料明確與完整了，接下去就是信息處理過程。換句話說，就是通過加工提煉，得出著裝者在什么方面需要補償，在什么地方需要強化的結論。如果說資料的集中是本體研究，資料的處理就是功能研究，這時已經開始形成設計意向了。在一般情況下，應該以對主體優勢的強化為主，以對其劣勢的補償為輔，揚長是外顯的夸張手法，目的是盡量引起人們的注意，避短是內隱的遮掩方式，目的是盡量減少人們的注意。

由于人們生理、心理與社會因素的復雜性，補償與強化的需要時常是矛盾的，例如，某人的眼睛很有神，在整體形象因素中最有特點，這就要求服飾造型的匯聚中心向上移動，引導人們留意他的眼睛，但是如果這個人的面相不端正，用各種補償手法也沒有太顯著的作用，難題就來了。所以在對形象信息進行加工處理時，并不是最有特點的地方最出效果，而是各種因素最和諧的地方才最有意義，換句話說，那個眼睛最有特點的人，他的服飾造型重點或許在身形上，因為突出其特點的時候，也容易引導人們發現他的弱點。

科學地認識著裝自我只解決了問題的一半，準確地了解各種服裝款式、各種形式美因素可能產生的造型效果也是重要的。了解主體是為了把握需求，了解服裝款式及形式因素是為了滿足需求。主體形象是“人”與“裝”統一的產物，美在關系。法國著名服裝設計大師辜耶基的許多女褲設計得很特別，沒有前面的縐褶，暗門襟（褲子的開合處）、兩側的口袋、反褶、皮帶穿環等細節，并配著短盒型的上裝，這種服裝款式的審美意向就是要把人的下體拉長，著裝者必須了解這種功能，看看它是否是自己所需要的效果。辜耶基很欣賞“長腿的現代女郎”，他不斷地在褲裝中尋找使“雙腿變長的可能性”。除了服裝款式、藝術功能需要準確掌握之外，色彩、質地等形式因素也不可小覷，如蠟質服裝，圖案有一種棱角分明的剛性效果，不宜于身材、面容過于男性化的女性穿著，否則風格太硬郎，失去了女性味道。

在成衣時代，服裝個性是選擇個性。也就是說，著裝者要在服裝商品中挑出適合自己的款式來。應該說，趨于小批量、多品種的時裝生產增加了塑造個性的機會。特別是那種風格明顯的時裝，只要著裝者的身材、氣質接近，就會展示出相應的效果。讓·路易·謝雷爾（Jean-Louis Scherrer）是法國著名的設計師，他的服務對象主要是30歲以上的女性，其作品的最大特點是運用柔軟的面料來表現肩部與腰部的曲線，突出長線條輪廓線，使整體風格浪漫華貴，表現女性的成熟美。他喜歡用鑲金銀線的織物和閃光的織物，有貴族味道，具備了“尊貴高級時裝與法國傳統手藝的品質”，有教養的、端莊的女性都能夠通過他的服裝表現出高貴品味來。

美國學者弗龍格把服裝分為反叛型、順從型、非情緒型、拘謹型、負責型、保護型、支撐型、升華型和自我滿足型。不管這種劃分是否合理，它反映的是一種成衣意識，亦即類型化地對待人的服裝需求，把人分成模式群體。為了創造個性效果，人們要利用類型內的有限自由，“以我觀物”，成為分享型、內省型的主體詩人，同樣的服裝與不同的形體與氣質結合，就會產生不同的審美效果，謝雷爾的作品有人穿起來在高貴中透出幾分溫文，有人穿起來在高貴中顯出一點嬌嫩，這就是在類型化中的選擇個性。

比起選擇個性來，創作個性更加具體、更有針對性。如果說選擇個性是在一種比較寬泛的風格類型中尋找人與裝結合后的區別的話，創作個性就充分自由了。也就是說，選擇個性的服裝可能是同樣的，只是人與裝結合起來的效果是獨特的，而在創作個性中，服裝本身就是獨特的，它直接面對著裝者的個性需求。在有藝術眼光的服裝設計師那里定做服裝，一直是西方上流社會女性熱心的事，她們之所以在著裝上能保持比較高的個性品味，與設計師們有針對性的設計是分不開的。當然，能有這種機會和經濟支付能力的人屈指可數，于是，從60年代開始，美國等一些西方發達國家出現了“手工藝熱”，人們已經不滿足于高度標準化的服裝商品，力圖創造體現個性意識的手工服裝。近年來美國的針線等小商品與家用縫紉機的銷量呈上升趨勢，這說明了人們有一種依據個人需求來塑造自我的欲望，不管這種想法的目的是否能夠達到，其發展勢頭可以說明人們追求個性自由的內在沖動。

從理論上講，每個人都有一種服裝最適合其個性，但是真正實踐起來，這種標準并不絕對，人們遵從的是合理化原則，而不是最優化原則。別說由于審美主體的認識是相對的，人們對自己個性的理解有差別，沒有量化的恒定標準，就是有，也不能僵死地執行它，因為那會破壞服裝的豐富性，如果只遵從同一種模式，即使它是最優秀的，也會因為單調而喪失永恒的魅力，所以在個性的塑造中，只要是合理的，就是出色的。

三

在人們的現代著裝觀念中，最耀眼的就是名牌意識和流行意識，如果沒有自覺的個性表現欲望和科學理性的指導，它們會破壞著裝者的形象，是服飾個性的潛在敵人。

名牌意識表現著對著名服裝藝術家的崇拜，對高雅品味的信賴，名牌服裝款式地道、做工講究、花色完美，它們是在競爭中產生的精品，在成功中投入了更多的智力勞動，藝術含量比較高。但是應該認識到，正確展示名牌審美優勢的基礎是了解它的特點，尤其是它的適用對象。創作思路再廣闊的設計大師在一套服裝中所能表現的審美意向也是有限的，甚至越是高明的藝術家，風格指向就越集中、越鮮明，并不是每一個人都適于穿用某種款式的名牌服裝，它對著裝者有先在的要求。遺憾的是，許多人的首選標準不是個性，而是名貴，這就經常用很高的價錢買回一個扭曲的形象。

現代經濟造就了“市場人格”，人成了經濟單元，他的社會價值由他占有的貨幣量來衡量，金錢成了社會發展的杠桿，這個身外之物左右著人的行為，有了金錢，可以購買尊嚴（如名牌效應），也可以購買道德（如慈善事業）；人成了被量化統計的物品，個性消失在貨幣這種一般等價物中。如果他要成為最好的，他就應該擁有最多的。充分地實現自我，變成了充分地占有財資。現代生產不但生產商品，也生產需求。廣告和包裝的作用越來越重要，愿望來自誘惑，已很少來自人們的內心。人自覺不自覺地在按著某種生產的需求、社會的需求、他人的需求來考慮自己的需求。自我在舒舒服服的物欲中失落了。這是人格的悲哀。

流行意識的原動力是審美的，時尚在本質上反映著人們對生活藝術的理解，這里很少有實用因素的介入。但是流行的基本心理動因是從眾，按著別人成功的樣子來打扮自己，誤以為人家穿著美的服裝，換到自己身上也一定很錯不了。時裝追逐者是被制造出來的，他們沒有自己的形象靈魂，把皮囊交給了權威，交給了社會，惟獨忘了它原本屬于自己。西方學者卡萊爾（Karlyle）提出了一種“衣裳哲學”，即外觀哲學，他認為，在這個世界中，每一個人都為了別人穿著，使自己與自己不同。“我”成了一個被反映的客體，是別人評價的產物，他的看法是哲學層次的，只是以衣裳作個比喻，但是他之所以選中服裝作例子，說明它在人類失落自我的現象中表現得最為明了。總之，流行意識是一種低層次的審美觀念，從本質上講，是對個人形象沒有自信心的表現。如果流行服裝恰好適合追逐者的個性還好，但他不會總是那么幸運的，如果與個性相悖，不就塑造出個怪模樣了嗎？這種心理滿足展示的是一種歸屬感，比起名牌意識來，距離表現個性的高水平追求更遙遠了。

只有時裝潮頭（The Leader of Fashion）是富于個性的人。他們總是力圖擺脫被人追逐的境地，穿出不可重復的自我來。他們的魅力是在“掠奪”大眾的自信中實現的。

漢文化強調群體意識，所謂的“詩可以群”，“和而不流”，就是強調藝術對社會整體有序性的責任，這當然有它的合理性。但是還應該看到，群體意識中潛藏著惰性，在遷就整體穩定時，個人的那種創造沖動極容易被化解。中國人在表現個性時顧慮比較多，時常要首先想到社會允許表現的程度，一件自己喜歡的漂亮衣服上身之前首先容易想到的是能不能穿得出去，美要有膽量，要有對抗群體輿論的心理承受力。中國人表現自我的負擔比較重，容易被誤解為個人主義膨脹的思想意識問題。在英語中，peasonality有個性的意思，指主體的文化特殊性，具有人格含義；private指私人所擁有的事物，具有法律含義；selfish才表示自私，具有道德含義。中國文化對個性的解釋比較粗糙、模糊，而且主要是貶意的，所以還是流行的從眾意識更有市場，更穩妥，這又降到了馬斯洛心理學的低層次、即存在的安全感中去了。

西方文化經歷了資產階級民主革命的洗禮，個性解放是其中的重要內容。但是這并不意味著自我已經被充分展開了。現代工業文明是個性的天敵，科學技術的高度發展使人類活動日益規范起來，國際標準化組織（ISO）于1947年成立，并將每年的10月14日定為“世界標準日”，規定了6個原則，統一化原則、簡約化原則、互換原則、協調原則、選優原則和階梯式動態過渡原則，它的基本宗旨就是簡潔與劃一。標準化促進了物質文明的進步，但也與生活的多樣化產生了矛盾。手工勞動的個性特征和獨立心智喪失了意義，大生產減少了表現個性的機會。日本國際交流中心的宇佐美圭先生主張要限制科學技術的無限擴張，保護人類自身有限能力的發展，人類創造能力的耗散，便會使社會的無效能量的單位——熵值增加，這就加速了個性的蛻化，無助于人類自身質量的提高。尼采、海德格爾、弗洛依德、韋伯、薩特、馬斯洛這些有時偏執的學者，能夠產生影響并不是偶然的，他們從不同的角度把目光投向了那個“神秘莫測，博大精深的自我”，社會需要對個性存在做深入地研究。服裝藝術家們也從形象上關注這個問題，法國大師迪奧認為，“在這個機械化的時代中，時裝是個性與獨立性之最后隱匿處之一。”他的看法也反映著人類的焦慮。

四

個性是服飾美化的最高藝術標準，這是一條邏輯結論，也是一條歷史結論。從服裝發展坐標上來看，個性日益鮮明是條上揚線。

在原始群落里，服裝的主要社會功能是儀式性的，是力量符號，如果說它也在表現著個性的話，那不是審美個性，而是英雄精神，裝飾作為成就的記錄，標志著某人是部落的強者，他給人們帶來了安全、生存與希望。馬克思說：“我們越是往前追溯歷史，那么個人，因而也就是進行著生產的個人，似乎越不獨立，越隸屬一個較大的團體。”(注3)原始人的強者個性代表著部落繁榮的理想。

進入階級社會之后，服裝從力量符號變為權力符號，也就是說，最偉大的人不是最有力量的人，而是最有控制力的人。宮廷設計師們塑造著人有差等的制度，最有權威的也就是最美的。短裙有現代味道，長裙有古典味道，這不是憑空出現的服裝文化觀念，歷史造就了人們的欣賞習慣。公元十七世紀，西方人以裙據的長短來規定女性地位的高低，王后的長15.5米，公主的長9．1米，其他王妃為6．4米，公爵夫人為3．6米。如果說那時也有個性的話，就是王者個性，人們以統治者好惡來認定美與丑的標準，所謂“楚王好細腰，宮中多餓死”，就是這種現象的反映。

十九世紀是資產階級支配的年代，權的力量為錢的力量所取代，奢華而又多變的服裝是應時之需。這就需要有一個面向社會，而不是面向宮廷的服裝創作中心，于是，高級時裝店在歷史需求的召喚下產生了。1858年，英國宮廷設計師沃斯開設了服裝沙龍，成為第一位現代意義上的高級時裝設計師。高級時裝是定做裝，可以比較準確地表現著裝者的個性，而且它的服務對象是有錢人，不以世襲出身論貴賤，這就擴大了創作范圍。但是它依然沒有脫離貴族味道，只不過從封建貴族擴展到貨幣貴族，典雅依然是其不言自明的模式，缺乏生活的那種活脫脫的個性。如果說有個性的話，也是金元個性。

從本世紀60年代開始，服裝意識又有了比較大的變化，經濟的發展和中產階級的產生，使得服裝藝術出現民主化與生活化的趨勢，高級成衣代替了高級時裝的霸主地位。皮爾·卡丹、圣·洛朗與辜耶基三位服裝設計大師的關系一直比較緊張，高級成衣的先驅者卡丹最初孤立，圣·洛朗比較清高，曾發出誓死捍衛高級時裝的宣言。但是后來他們三人有了共同的看法，認為傳統的時裝已逝去了往日的輝煌。于是高級時裝與成衣的結合物高級成衣便站穩了腳跟。高級成衣也稱“款式成衣”，英文叫Style，這些設計師被叫作Stylist，70年代以來設計師大多是高級成衣設計師，他們為街頭女性設計新服飾，而不再只為特定的上流社會婦女服務，更不遵從傳統的高雅基調，其設計的多樣化可以提供更廣泛的選擇。《Vogue》說，“當今的服裝游戲沒有規則，這是一場你親自參與的游戲，由你自己本身決定游戲的規則。”這就是說，顧客可以比較自由地在高級成衣中發現個人的影子。

服裝藝術充分個性的希望在未來，它的實現必須有兩個條件。首先是人的素質要高，有塑造個人形象的欲望與能力。只有在物質極大豐富，產品充分流通的時候，人類才有這種普遍的精神需求，只有在人們的受教育程度大幅度提高的時候，才有這種能力，我們把這稱為“高文化”水準（包含物質文化與精神文化雙重內容）；另一個條件就是“高技術”水準，當計算機輔助設計與制造的成本降低，被社會生產普遍采用，智能化的專家系統已經大眾化，每一個人都可以享受到皮爾·卡丹水平的服務時，著裝者個人便能夠自由地調整設計意圖，屬于每一個人的形象世界就會奇跡般地出現了。

(注1) 《西方文論選》，下冊，第297頁。

(注2) 《馬克思恩格斯全集》，第46卷，下冊，第113頁。

(注3)馬克思：《政治經濟學批判導言》，第147頁。