《中國現代作家審美意識論》

在當今不少人的心靈鏡象中，中國現代文學研究，已經從那耀眼的虹橋的頂端滑向尚有幾許風光的低谷。有幸的是，龍泉明的《中國現代作家審美意識論》（武漢出版社1993年版，以下略稱為《意識論》），還帶有經由那虹橋頂端的盛期而來的令人欣然奮然的輝光，使身處低谷而猶望霓虹的人們得到了一點安慰和鼓勵。至少，也給關心其命運的人留下了相當珍貴而又明媚的記憶。

在中國現代文學研究中，過去人們大多習慣于從社會客觀存在、作品的客觀內容與作家世界觀、人生觀等角度去研究，對作家的審美意識及其作用的研究則相對比較薄弱。《意識論》的著者清楚地認識到了這點，遂加以潛心研究，終于完成了這部專題論集。書中包括上、下兩編，上編著重于個案分析，論述了前期創造社、抗戰詩歌理論發展以及新詩壇上的代表詩人或詩評家的審美觀念。著者力求把握住現代作家（在這里主要是詩人）的審美意識的基本內涵和主要特征及其演化的規律，既給定歷史唯物主義的評價，又含蓄地指出其現實的美學意義，從而達到對現代作家審美意識與文學創作的本質揭示和史的認識。下編著重于現代作家審美意識的比較分析。其中有的屬于現代作家內部的比較分析，如對郭沫若與聞一多詩歌創作的比較研究，認定二者是運行在不同軌道上的浪漫主義；有的是現代詩歌流派的比較分析，如對七月詩派與九葉詩人的比較研究，，認定二者在歷史與未來的交匯點上，作出了各有異同的藝術抉擇，形成了兩個交相輝映的現代主義詩歌流派，在40年代共同開辟出了一個詩的新生代；有的還擴展到與古代文學、外國文藝的比較范疇，如《文化模式的內在規定與制約》一文，就對“五四”與古代的浪漫主義文學進行了比較，而《同位對立與交叉對應》一文，則是對中西文藝主客體觀的比較。在比較中，著者時或將思維觸覺向當代延伸，客觀上構成了與當代文學及其思潮的參照或比較。正是在這樣的多元比較中，著者有了一系列新的理論發現或更加新穎、準確的理論概括。

譬如，著者認為：中國現代作家有著迥異于古代作家的審美意識，并以此為中介，創造出了具有嶄新面貌與格局的新文學；中國現代作家有審美意識不是混沌的“意識之流”，而是一個包容了多種多樣的內部差異的矛盾統一體；文學研究會的創作更多的是“知識理性的沖動”，創造社則更多的是“自然情感的沖動”，后者更具有世界“近代”的美學特征；臧克家從“生活——情感——形式”的有機聯系和統一中形成了較為系統的現實主義詩歌美學觀，并經由藝術實踐的檢驗，體現為一種較為成熟的審美意識；郭沫若與聞一多在各自的浪漫主義范型中，實現了各自藝術秩序的新整合，并在各自所開創的自由詩與新格律詩的實踐中，顯示了不同的審美傾向；“五四”與古代的浪漫主義文學呈現出內外殊異的特征，“五四”浪漫主義文學伴隨新文化運動鑄造的新型文化模式，在精神實質上突破了古典浪漫主義的局限，其標志是強化了主體意識，增強了創造活力，感情敞開，眼光遠大，藝術思維上與古典浪漫主義的向后看式的思維指向恰恰相反，具有朝前看的特征，因此也說明文學的存在與發展，實際受到文化模式的內在規定與制約；……如此等等，新鮮或比較新穎的觀點，時或可見，能夠給人以有益的啟示。

著者在《意識論》中既顯示了他對原始材料的高度重視，更顯示出了他對新觀念、新方法的積極消納，顯示出了竭力突破陳舊思維模式、構建新的研究格局的強烈沖動。雖然著者從后現代主義那里沒有獲得多少啟示，在《意識論》中也難以見出它的影響，但卻可以說：著者在堅持歷史與美學內在統一的審美觀念的前提下，較多地從現代主義那里獲得了有助于理解作家審美意識的東西。從一定意義上說，這也是一種“復位”式的研究，在還歷史以本來面目的同時，又使其具有了皈依本真、實事求是、力戒虛飾的當代性。在這里，求新創新的學術意識體現為從原始材料出發的新觀念與新方法的相互作用與有機結合。這既體現在微觀分析之中，也體現在宏觀分析之中。譬如，著者在對巴金、老舍、曹禺創作思想進行合論時，既從文學方位、創作源泉、審美核心和藝術特質等方面，進行了非常細致的分析，從情感、理智、詩意的不同倚重上，精微地揭示其不同的審美風范，同時又從宏觀上去把握，認定他們雖有“小異”卻又有“大同”，即都是中國新文學現實主義開放系統的鮮明標志，其創作思想雖有偏于理性（老舍）、偏于情感（巴金）和偏于詩意（曹禺）等等不同，但實質上都屬于現實主義的美學范疇，而其所共同具有的開放性特征，尤能體現出中國新文學現實主義的寶貴傳統。在這樣的理論視野之中，那種封閉的、單一的現實主義美學觀念便受到了動搖和揚棄。著者在論述巴、老、曹這三大家的“憶舊心理”時，對西方心理學或經驗美學的成果便有明顯的借鑒，從而揭示出了三大家擁有的“童年記憶”對其創作所產生的巨大影響作用。也許是由于文章本身篇幅的限制，著者只好將這種對作家“童年記憶”的興趣、移變乃至“放大”為《意識論》的殿后之作，即《斬不斷的創作之源——論中國現代作家的童年情結》。這實際就觸及到了弗洛伊德所揭示的“俄狄浦斯情結”或人的潛意識等一系列內容。著者顯然沒有機械地搬用弗氏現成的理論模式，而是在更多的吸收與融匯的過程中，揭示了現代作家的童年情結。他認為，這一情結又包含著一些子情結，并大致處于眷戀情結與憎惡情結之間。諸如戀父（母）情結（東方式的）、手足情結、保姆情結、“下人”情結、童伴情結、故鄉情結等，屬于眷戀情結類型，由愛戀、喜歡、掛慮等情感方式，影響到作家的審美情感，進而作用于他們的創作；而厭家情結、厭父（母）情結、厭私塾情結等，則屬于憎惡情結類型，由憤怒、痛恨、厭惡等情感方式，經由審美中介而影響到作家的審美判斷和相應的創作。這種影響非同小可，的確值得深究。

《意識論》作為專題論集，自然還不是一部很有系統的研究專著，也不是完整的中國現代作家審美意識發展史，但正如王富仁先生在該書序中指出的那樣：“這種從不同‘點’上的開掘，更易新，更易細，更易深，其價值未必比一部專門的文學思想發展史更低。”堅實的論文或論文集，實遠勝于平庸拉沓的所謂史著。從這個意義上說，《意識論》是值得充分肯定的相當優秀的專題論集。但如果能夠在此基礎上，寫出一部嚴整的中國現代作家審美意識發展史，當更會受到學界的高度重視。此外，《意識論》在將“審美意識”的泛化過程中，有時未能很好地加以準確的界定，從而在某些地方，給讀者留下了比較模糊的印象。