審美意象的戲劇表現(xiàn)

一、戲劇意象的特征

審美意象是藝術(shù)中具有主體性、有機(jī)整體性和象征性的表現(xiàn)詩情的總體幻象。在戲劇中，審美意象的表現(xiàn)具有兩極性、騷動(dòng)性和預(yù)兆性等特征。

所謂“兩極性”，是指戲劇意象一般是由兩個(gè)對立的總體意象，或者兩個(gè)對立系列的意象群所構(gòu)成的，這種兩極對照形式使戲劇意象成為戲劇沖突的隱喻，并使戲劇結(jié)構(gòu)高度濃縮。

現(xiàn)當(dāng)代影響很大的西方“意象派莎評”家們早就指出莎士比亞劇中意象表現(xiàn)的這一特征。例如，“意象派莎評”的開創(chuàng)者斯珀津就指出，《羅密歐與朱麗葉》的“主導(dǎo)的意象是光，表現(xiàn)為各種形式……與此對照的是夜、黑暗、云、雨、迷霧和煙塵。”在《哈姆萊特》中，“惡瘡”、“毒瘤”與“擬人化的大自然”和“天神”這兩個(gè)系列的意象群之間形成對照。(注1)

當(dāng)然，莎士比亞并不是提供意象對照例證的唯一劇作家。在中國古典戲曲和現(xiàn)當(dāng)代話劇中，意象對照也是戲劇沖突的有力的隱喻形式：《牡丹亭》中“春夢”與“冥府”的對照，是有情人不容于塵世（封建專制）的沖突隱喻；《雷雨》中“雷雨”與“陷井”的對照，是個(gè)性解放要求的迸發(fā)與命運(yùn)制約之間的二律背反的沖突隱喻；《蛾》（哈爾濱話劇院）中“船隨河漂”與“飛蛾撲火”的對照，則是現(xiàn)實(shí)與理想之間的沖突隱喻。

與這種“兩極性”相聯(lián)系，戲劇意象具有某種騷動(dòng)不安和緊張的性質(zhì)，具有靈活多變的動(dòng)態(tài)特征。這一特征可以稱之為“騷動(dòng)性”或“運(yùn)動(dòng)性”，但以前者更為恰切，更適合于意象的情感內(nèi)涵。這種“騷動(dòng)性”的戲劇意象與其他藝術(shù)的具有靜態(tài)特征的審美意象有明顯不同點(diǎn)。它與戲劇所表現(xiàn)的激情和戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)這兩個(gè)方面有直接關(guān)系。戲劇所表現(xiàn)的審美情感是一種具有強(qiáng)烈的力度和行動(dòng)意向的激情，例如杜麗娘與柳夢梅、羅密歐與朱麗葉之間的情愛，繁漪的毀滅性的愛欲和報(bào)復(fù)心，奧瑟羅的妒忌等等。正如黑格爾所指出的，戲劇中“須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動(dòng)作。”(注2)所謂“特殊的情致”，就是具有行動(dòng)意向和力度的激情。戲劇意象與主要人物性格之間有著隱喻關(guān)系（如“雷雨”之于繁漪），而戲劇意象所隱喻的人物性格則是指主人公的某種激情。一方面，激情引起行動(dòng)和沖突，并且具有不斷趨向頂點(diǎn)的性質(zhì)；另一方面，戲劇結(jié)構(gòu)的特質(zhì)就是“緊張”，“‘結(jié)構(gòu)’意味著戲劇式的建筑，……戲劇建筑的秘密的最大部分在于一個(gè)詞——‘緊張’。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張。”(注3)由于這兩方面的作用，即表現(xiàn)激情和適應(yīng)戲劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要，戲劇意象就成為動(dòng)態(tài)的，而且富于騷動(dòng)不安的情緒色彩，它適于激發(fā)人們的感情反應(yīng)，并強(qiáng)化期待心理。例如，莎士比亞的“暴風(fēng)雨”，曹禺的“雷雨”，湯顯祖的“春夢”（因情成夢），這類騷動(dòng)不安的意象表現(xiàn)在其他藝術(shù)中是很少見的，而往往是戲劇藝術(shù)所特有的。

萊辛曾經(jīng)指出，詩（包括戲劇）比之靜態(tài)的繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，具有“化美為媚”的特長，“媚就是在動(dòng)態(tài)中的美”，“它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。”(注4)戲劇意象的騷動(dòng)性就使它具有這種飄忽不定而一縱即逝的動(dòng)態(tài)美，這種動(dòng)態(tài)美或“媚”也就是撲朔迷離、動(dòng)人心弦的詩意。因此而決定了意象表現(xiàn)在戲劇中的作用是靈活多變的。

戲劇意象的“預(yù)兆性”，是指意象在劇中反復(fù)出現(xiàn)，并且成為人物命運(yùn)和全劇高潮的預(yù)兆。由于戲劇是一種不但在空間中展開，而且尤其是在時(shí)間中延續(xù)流逝的藝術(shù)，比之造型藝術(shù)，它更接近于詩（文學(xué)），因此戲劇意象也就需要在情節(jié)的發(fā)展中不斷得到強(qiáng)調(diào)，從而隨著激情達(dá)到頂點(diǎn)，意象成為高潮場面即將出現(xiàn)的“指示燈”，這樣就產(chǎn)生了融貫劇終或籠罩全劇的審美效果。簡言之，從戲劇意象中可以預(yù)感到全劇高潮的場面調(diào)度將會產(chǎn)生什么樣的效果。例如，《雷雨》中的“雷雨”與“陷井”的意象對照，就預(yù)示著女主人公必然會達(dá)到完全絕望的地步，到那時(shí)就會有一場毀滅性的總爆發(fā)——整個(gè)封建大家庭崩潰的驚人場面。按照蘇珊·朗格的說法，戲劇家所創(chuàng)造的是“命運(yùn)的形象”，“戲劇的模式則是命運(yùn)的模式。”(注5)戲劇意象恰恰就是提供了主人公命運(yùn)的預(yù)兆。

總之，我們把握了戲劇意象所具有的兩極性、騷動(dòng)性和預(yù)兆性這樣三個(gè)特征，就能理解意象在戲劇中所起的作用。簡言之，戲劇意象是一種驅(qū)動(dòng)力和一種凝聚力，是一種使詩情與哲理相統(tǒng)一的內(nèi)在生命力。

戲劇意象的驅(qū)動(dòng)作用并不神秘，這是從戲劇意象的騷動(dòng)性而來的，即來自戲劇意象與激情之間的內(nèi)在聯(lián)系。在戲劇構(gòu)思過程中，劇作家的想象力產(chǎn)生了意象，意象刺激著想象中的情感，即審美情感——對于戲劇來說就是激情；在富于騷動(dòng)性的戲劇意象的刺激下，激情促使構(gòu)思中的人物行動(dòng)起來。雖然戲劇意象本身并沒有形體動(dòng)作，但它卻包含著一種“具有傾向性的張力”(注6)，即一種能夠引起“似動(dòng)”知覺的“力的結(jié)構(gòu)”（對“不動(dòng)之動(dòng)”的知覺經(jīng)驗(yàn)），通俗地說，它能喚起人對某種實(shí)際運(yùn)動(dòng)的記憶。一句話，戲劇意象通過對激情的刺激，而引起相應(yīng)的形體動(dòng)作和語言動(dòng)作，即戲劇動(dòng)作。戲劇意象的驅(qū)動(dòng)作用，可以簡單圖示如下：戲劇意象→激情→戲劇動(dòng)作。

另一方面，戲劇意象作為一種凝聚力，與它作為一種驅(qū)動(dòng)力起著相反相成的作用。后者在戲劇構(gòu)思過程中不斷地由內(nèi)而外，使戲劇意象“外化”成為戲劇動(dòng)作；前者則在“外化”和傳達(dá)過程中不斷地由外而內(nèi)，制約并規(guī)范著舞臺形象。或者說，后者（驅(qū)動(dòng)力）表現(xiàn)著一種“擴(kuò)張”的傾向，而前者（凝聚力）則表現(xiàn)著一種“收縮”的傾向。戲劇意象的這兩方面的作用力，是戲劇意象發(fā)展中的辯證統(tǒng)一的兩股力量，是戲劇藝術(shù)的內(nèi)在生命力。

例如，《蛾》劇中“飛蛾撲火”與“船隨河漂”的意象對照，從“蛾與二”、“蛾與大”這兩組人物關(guān)系中體現(xiàn)出來，而且從中衍生出“追求理想”與“因循現(xiàn)實(shí)”這樣兩類戲劇場面。“飛蛾撲火”作為女主人公追求光明、進(jìn)取、新生的性格基調(diào)，而“船隨河漂”作為三個(gè)劇中人物（大、二、蛾）所共有的人性中的一種墮性，即人對環(huán)境的依賴和因襲的重負(fù)，這樣兩類具有不同情調(diào)、意趣的場面貫串全劇，并且隨著戲劇沖突的發(fā)展和女主人公的性格變化而交替出現(xiàn)：蛾不“拜天地”卻“拜火”；蛾在生存規(guī)律的支配下嫁給大，日復(fù)一日地供大“種地”，充當(dāng)傳宗接代的工具；蛾摔碎大的“罐子”，流掉大的“兒子”，她與二之間的愛情覺醒，兩人在夢境中幻化為一對金鳥；蛾與二也陷入了“船隨河漂”的迷惘和困惑……在這一對總體意象的驅(qū)動(dòng)下，蛾與大之間由結(jié)合到分離，與此相應(yīng)的蛾與二之間則由分離到結(jié)合，從而演變到劇終：“蛾與二”的結(jié)合所體現(xiàn)的理想的高揚(yáng)，也陷于困惑和迷惘，他倆所處情境中也有了“蛾與大”當(dāng)初所面臨的現(xiàn)實(shí)的墮性，于是劇終（蛾與二對話以及“放船”場面）響起了“船隨河漂”與“飛蛾撲火”的二重奏，使全劇在理想與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜交叉、前途未卜的耐人尋味的意境中終結(jié)。對于《蛾》劇的性格沖突、場面和結(jié)構(gòu)說來，戲劇意象的驅(qū)動(dòng)作用是顯而易見的。同樣，戲劇意象也以詩的隱喻的方式，把劇中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、場面和人物性格有機(jī)地融貫成一體，并以高度濃縮的表現(xiàn)形式把戲劇藝術(shù)諸因素，即整個(gè)舞臺形象凝聚成為一種足以喚起觀眾想象的感動(dòng)力量。正因此，我們看到那些優(yōu)秀戲劇中盡管頭緒繁多，各種形象紛至沓來，但卻始終能給觀眾一種統(tǒng)一的印象，引起某種強(qiáng)烈的激情，這就是戲劇意象所起的凝聚作用之使然。正如斯珀津?qū)ι勘葋啈騽〉脑u論中所說的，戲劇意象是“魔術(shù)般地打動(dòng)我們的感情，激起我們的想象”(注7)的一種力量。它作為全劇中的“詩的核心”，使戲劇藝術(shù)真正成為“以動(dòng)作為形式的詩歌”，成為“一首可以上演的詩”(注8)。它使觀眾在想象中產(chǎn)生詩的意境，把激情傳達(dá)給觀眾，并使他們的想象力專注于其中的豐富意蘊(yùn)。這樣戲劇意象就作為一種詩情哲理相統(tǒng)一的有機(jī)整體，發(fā)揮了感染作用和啟迪作用。

二、再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)

在“再現(xiàn)”戲劇中，即通常所說的“寫實(shí)”戲劇中，意象表現(xiàn)具有哪些特點(diǎn)呢？這種富于意象表現(xiàn)的戲劇，“其符號功能并不限于再現(xiàn)，而是具有再現(xiàn)和表現(xiàn)兩種功能。”(注9)這里所說的“表現(xiàn)”是指廣義的表現(xiàn)而言，就是說優(yōu)秀的再現(xiàn)戲劇中，除了“再現(xiàn)”成份之外，還包含廣義的“表現(xiàn)”成份。所謂廣義的“表現(xiàn)”是指藝術(shù)家通過人生圖象賦予審美情感以生命形式。這樣一種創(chuàng)造性的“表現(xiàn)性描繪”，它包括“再現(xiàn)性表現(xiàn)”（即“再現(xiàn)”）和“非再現(xiàn)性表現(xiàn)”（即狹義的“表現(xiàn)”）——“兩者都是表現(xiàn)性描繪”(注10)。那么這兩種成份（再現(xiàn)和廣義的表現(xiàn)）在這種優(yōu)秀的再現(xiàn)戲劇中是如何結(jié)合的呢？戲劇意象又是如何通過再現(xiàn)成份而得到表現(xiàn)的呢？

劇作家在構(gòu)思和傳達(dá)戲劇意象的過程中，調(diào)動(dòng)語言、動(dòng)作諸要素，把戲劇意象外化（即從主體想象領(lǐng)域里“投射”到客體物理事實(shí)、媒介材料上面）成為一種客觀顯現(xiàn)的人生圖象，這樣創(chuàng)作出來的戲劇作品就屬于再現(xiàn)戲劇的范疇。什么叫“客觀顯現(xiàn)”呢？應(yīng)該說，戲劇意象經(jīng)過主體“投射”（外化）成為審美客體（生活外觀），它總是主體（劇作家的情感和想象）重新構(gòu)造的產(chǎn)物，而不可能是與客觀現(xiàn)實(shí)生活一模一樣的東西。在這一點(diǎn)上，再現(xiàn)戲劇與表現(xiàn)戲劇，或者說寫實(shí)戲劇與寫意戲劇，幾乎沒有什么區(qū)別。從這個(gè)角度來看，這二者之間是很難區(qū)分的。老舍的《茶館》和貝克特的《等待戈多》都是劇作家的情感和想象的創(chuàng)造物，與所謂“生活原貌”都是不同的。沒有人見過北京真有這么一家“裕泰”大茶館，它與老舍在《茶館》劇中所表現(xiàn)的分毫不差，并從清末一直營業(yè)到解放前夕；這正如《等待戈多》劇中的荒誕人物在生活中是找不出來的一樣。正因此，我們可以說再現(xiàn)戲劇與表現(xiàn)戲劇一樣也是“表現(xiàn)性”的。然而《茶館》與《等待戈多》的確又有明顯的區(qū)別，這是誰都看得出來的。《茶館》令人一看就信以為真，并且引起人們的興趣要去找生活中的那個(gè)“原型”，就像讀過《紅樓夢》的人總想?yún)⒂^一下當(dāng)年的“大觀園”遺址一樣；但《等待戈多》卻決不會引起這種尋找原型的興趣，觀眾一望而知這是劇作家和導(dǎo)演的一個(gè)什么“怪念頭”的產(chǎn)物。二者差異之大，如同說它們都不是“生活原貌”一樣，是確鑿無疑的事實(shí)。那末，再現(xiàn)戲劇與表現(xiàn)戲劇之間的這種確實(shí)存在的差異又是怎么造成的呢？所謂“客觀顯現(xiàn)”與表現(xiàn)戲劇的“主觀變形”之間究竟怎么區(qū)分呢？一方面“客觀顯現(xiàn)”確實(shí)與“主觀變形”有很大差異；另一方面卻又不能把“客觀顯現(xiàn)”解釋為“生活原貌”。那末究竟什么樣子才算是“客觀顯現(xiàn)”呢？這是一個(gè)很難回答的問題。但如果對這個(gè)問題回答不出來，再現(xiàn)戲劇的特點(diǎn)就無法說清，所謂“再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)”（再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)）的特征也就無從談起。

判定一種形象顯現(xiàn)是“客觀”的還是“主觀”的，唯一標(biāo)準(zhǔn)就是看其是否把審美的“可能性”與“可信性”統(tǒng)一起來，即在審美效果上是否既“可能”又“可信”。例如，易卜生的《群鬼》是公認(rèn)的再現(xiàn)戲劇的典范之作，劇中寫了阿爾文太太的一生，她先是在丈夫身上、后來在兒子身上看到生活中的“群鬼”造成的惡果（兒子也與父親一樣與女傭人鬼混，這個(gè)女傭人還是他父親的私生女），而且兒子繼承了父親的“財(cái)產(chǎn)”——遺傳性梅毒。這個(gè)戲劇故事的巧合之處是很多的，但使前后情節(jié)保持統(tǒng)一（即所謂“動(dòng)作的統(tǒng)一性”）的那種發(fā)展的必然性（前一個(gè)情節(jié)中必然導(dǎo)出后一個(gè)情節(jié)），是建立在現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律性基礎(chǔ)上的，這種客觀規(guī)律性就是資本主義社會道德的虛偽與墮落之間的惡性循環(huán)：只要具備一定的前提條件（比如一個(gè)上層人士在自己家里與女傭人私通），那就可能產(chǎn)生某種結(jié)果（比如他兒子也重復(fù)他當(dāng)年的丑事），這種前提與結(jié)果之間存在著的客觀規(guī)律性就叫做“可能性”，即符合“或然律”或“可然律”——一件事情可能發(fā)生，也可能不發(fā)生，但如果它確實(shí)發(fā)生了，那就是因?yàn)樵谒澈箅[藏著某種內(nèi)在必然性。如果情節(jié)結(jié)構(gòu)具有前后一致的完整統(tǒng)一的因果關(guān)系，就是說情節(jié)本身具有“結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性”；又因?yàn)樗墙⒃诂F(xiàn)實(shí)生活的客觀可能性基礎(chǔ)上的，使人看來像是不可避免的，情節(jié)的“結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性”與“客觀可能性”吻合，這樣的戲劇情節(jié)就具備了“審美的可能性”。另一方面，“審美的可信性”是指形象顯現(xiàn)不違反日常生活中的普遍可能性，即在常識上不超出經(jīng)常發(fā)生的或一般情況下可能發(fā)生的大范圍，而又是多數(shù)人中間約定俗成的（比如戲曲中的程式動(dòng)作就是約定俗成而被認(rèn)為是可信的），這種常識上的“普遍可能性”與觀賞習(xí)慣上的“約定俗成性”的吻合。如果戲劇情節(jié)的“審美的可能性”建立在“審美的可信性”基礎(chǔ)上，因而在審美效果上既可能又可信，這就形成了客觀的形象顯現(xiàn)。

但是優(yōu)秀的再現(xiàn)戲劇并不以“再現(xiàn)”為滿足，而是通過客觀顯現(xiàn)的人生圖象來“表現(xiàn)”審美情感；或者說，戲劇意象在再現(xiàn)戲劇中是在客觀顯現(xiàn)的人生圖象中得到外化的。戲劇意象外化方式的特點(diǎn)，即意象表現(xiàn)的特點(diǎn)，是由戲劇意象與劇中的總體形象（即人生圖象）之間的關(guān)系，以及為了傳達(dá)意象而運(yùn)用媒介（語言、動(dòng)作等要素）的方式所決定的。概括地說，再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，具體性——再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)是具體寫實(shí)的。這種戲劇意象外化所完成的，是具體完整的人物形象，并以這樣的人物形象系統(tǒng)構(gòu)成客觀顯現(xiàn)的人生圖象。這就是再現(xiàn)戲劇中的總體形象。一般來說，在再現(xiàn)戲劇中，意象外化并不構(gòu)成獨(dú)立于再現(xiàn)的總體形象之外的、“形而上”的象征性幻象。例如，契訶夫《海鷗》中“海鷗”的意象滲透在臺詞和動(dòng)作細(xì)節(jié)中，逐漸延伸為觸發(fā)戲劇沖突的契機(jī)，構(gòu)成戲劇情境的詩情哲理內(nèi)涵，并且與女主人公的性格和形象融為一體。這些再現(xiàn)戲劇中的總體意象，固然在本質(zhì)上是象征性幻象，但也不是在劇中獨(dú)立出現(xiàn)的，而是總體的再現(xiàn)形象（人物形象系統(tǒng)）的一種升華（暗示）。即使那些較多地吸收了表現(xiàn)戲劇中的“表現(xiàn)”（狹義）成份的再現(xiàn)戲劇，即所謂“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”（狹義）相結(jié)合的再現(xiàn)戲劇（總體形象仍然是再現(xiàn)的戲劇），其中的意象表現(xiàn)也保持著具體性的特點(diǎn)。例如曹禺的《北京人》，劇中在總體的再現(xiàn)形象之外直接呈現(xiàn)了“北京人”（原始人類）的主導(dǎo)意象，以猿人的巨影和人類學(xué)者的自由呼聲構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的形而上的象征性幻象，以此作為與古老家族的諷喻的對照。但這種“獨(dú)立性”只是由于運(yùn)用了擴(kuò)大音量的獨(dú)白和天幕投影而產(chǎn)生的瞬間效果，這種象征性幻象與總體的再現(xiàn)形象之間仍然保持著合乎生活規(guī)律的有機(jī)聯(lián)系——獨(dú)白和天幕投影的出現(xiàn)都是劇情發(fā)展的有機(jī)組成部分，“表現(xiàn)”（狹義）成份仍然是融入總體再現(xiàn)形象之中的。所以從總體上看，再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)要求象征性幻象必須外化成為具體完整的人物形象系統(tǒng)，或者成為其中的有機(jī)組成部分。

第二，現(xiàn)實(shí)性——再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)是具有現(xiàn)實(shí)自然形態(tài)的。在再現(xiàn)戲劇中，意象外化成為現(xiàn)實(shí)的劇情環(huán)境的有機(jī)組成部分，或者以大自然的種種因素賦予整個(gè)戲劇情境以詩意的形象。例如《海鷗》和許多莎士比亞戲劇中呈現(xiàn)在觀眾眼前的是現(xiàn)實(shí)的劇情環(huán)境，是客觀顯現(xiàn)的人生圖象，而意象則閃爍其間，融成一片，令人不知不覺地被濃郁的詩意所陶醉，或被大自然的神秘魅力所征服。所以再現(xiàn)戲劇如不局限于單純的“再現(xiàn)”，而富于意象表現(xiàn)性，那末它就不會只是機(jī)械地建構(gòu)所謂“典型環(huán)境中的典型性格”，它不以再現(xiàn)特定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境為滿足，而是更加充滿生氣，富于難以言傳的神秘意味，使劇中的整個(gè)人生圖象滲透著動(dòng)人心弦的激情。

第三，間接性——再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)采取間接曲折的方式。在再現(xiàn)戲劇中，意象作為人物性格的內(nèi)在詩意的隱喻，通過細(xì)微傳神的臺詞和動(dòng)作細(xì)節(jié)，間接曲折地外化為人物形象和戲劇情境，亦即把主體的審美情感間接曲折地表現(xiàn)在客觀顯現(xiàn)的人生圖象之中。劇中一些看似不重要的臺詞，人物的一些不經(jīng)意的形體動(dòng)作，甚至場面中的一些“停頓”，都有“弦外之響”，表現(xiàn)并傳達(dá)內(nèi)在的詩意和激情。再現(xiàn)戲劇中的意象系統(tǒng)與形象系統(tǒng)二者在本質(zhì)上是相互矛盾的。由于審美意象本身是主體性的和表現(xiàn)性的，而再現(xiàn)戲劇的總體形象卻是再現(xiàn)的（客觀顯現(xiàn)的）人生圖象，在再現(xiàn)戲劇中本質(zhì)上是表現(xiàn)性的審美意象和主體性的激情（審美情感），要外化和實(shí)現(xiàn)于再現(xiàn)的、即客觀顯現(xiàn)的總體形象之中，這種意象表現(xiàn)本身就是一種克服障礙、解決內(nèi)在矛盾的過程。所以再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)是一個(gè)“對象化”的過程，即本質(zhì)上是表現(xiàn)性的意象“對象化”于總體再現(xiàn)形象之中。這就決定了劇作家在再現(xiàn)戲劇的創(chuàng)作中，只能以間接曲折的方式通過媒介（語言、動(dòng)作等劇作要素）表現(xiàn)出生活形象的內(nèi)在詩意。如果劇作家缺乏這種透過生活的表層聯(lián)系而把握其深層聯(lián)系的想象力，缺乏感知并傳達(dá)深層的情感生活的直覺能力，不善于運(yùn)用“空靈”的、即含蘊(yùn)內(nèi)在詩意和富于情感意味的戲劇媒介材料，而只會運(yùn)用推論式的語言和表面性的形體動(dòng)作去印證生活的一般化的事理邏輯，那末他就只能寫出低層次的再現(xiàn)戲劇，而不可能創(chuàng)作出進(jìn)入更高審美層次的、富于意象表現(xiàn)性的再現(xiàn)戲劇。

總之，再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)，或者說再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)，是憑借語言、動(dòng)作等戲劇媒介材料，把富于表現(xiàn)性的審美意象和主體激情間接曲折地外化于具體現(xiàn)實(shí)的總體再現(xiàn)形象之中，與之相互統(tǒng)一而構(gòu)成有機(jī)整體。

三、表現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)

表現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)主要是一種非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)。它的特點(diǎn)如下：

第一，抽象性——非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)是對生活形象的抽象簡化處理，即把“所有意在提供信息和知識的東西”以及“專用來陳述事實(shí)的細(xì)節(jié)簡化掉”，“簡化成有意味的形式”(注11)。在表現(xiàn)戲劇中，意象外化的完成不是具體完整的人物形象，而是簡化的符號式人物；或相對獨(dú)立于人物形象系統(tǒng)之外的象征性幻象，即戲劇情境的濃縮形式。前者如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》中的“大學(xué)生”、“上校的女兒”、“老人”、“木乃伊”等；奧尼爾的《毛猿》中的“猩猩”揚(yáng)克和資產(chǎn)階級小姐“白色幽靈”等；后者如《鬼魂奏鳴曲》中的“瘋?cè)嗽骸薄ⅰ凹嗽骸薄ⅰ巴Ｊ瑘觥钡龋睹场分械摹盎\子”、“大郵輪”等（此劇所表現(xiàn)的“現(xiàn)代生活”場景不是再現(xiàn)形象，而是這樣的經(jīng)過簡化處理的象征性幻象）。在表現(xiàn)戲劇中，正是這種由符號式人物和戲劇情境的濃縮幻象所構(gòu)成的形象系統(tǒng)，成為全劇的總體形象。它是簡化的人生圖象，是被總體意象——例如《鬼魂奏鳴曲》中的“風(fēng)信子花”和“停尸場”，《毛猿》中的“猩猩”和“籠子”——灌注生氣，賦予活力的有機(jī)整體。如果表現(xiàn)戲劇中出現(xiàn)再現(xiàn)形象，即具體寫實(shí)的人物形象，那末它們必須融入這個(gè)簡化的總體形象的有機(jī)整體中去，而不應(yīng)該是自成一體的。否則，這些再現(xiàn)形象即使顯得頗為生動(dòng)，然而與它們脫節(jié)的總體形象卻缺乏簡化處理（即意象表現(xiàn)）的活力，二者之間未能融化成為一個(gè)有機(jī)整體，所以我們就可以有把握地說：這件作品總的來看是不夠成功的，或者是失敗的。近年來我國出現(xiàn)的有些抽象話劇就犯這個(gè)毛病。鑒別表現(xiàn)戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造是否成功，主要就看其中總體形象的簡化處理所具有的活力，亦即是否富于總體意象的表現(xiàn)性。例如《蛾》劇中的三個(gè)人物（蛾、大、二）和一連串場面所構(gòu)成的形象系統(tǒng)，完全是被總體意象“飛蛾撲火”和“船隨河漂”賦予活力的一個(gè)簡化的有機(jī)整體，其中沒有哪一個(gè)人物或場面是外在于這個(gè)簡化的總體形象而自成一體的。這就是此劇成功的奧秘。

第二，超現(xiàn)實(shí)性——非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)往往是構(gòu)成一個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界，即超現(xiàn)實(shí)的、超自然的、主觀變形的人生圖象。在表現(xiàn)戲劇中，意象外化一般都不是為了形成一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的劇情環(huán)境，也不是為了再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物性格，而是為了展現(xiàn)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的奇幻的想象世界，其中還可包容許多超自然因素，它們都以擬人化的（即賦予審美情感的）方式，共同構(gòu)成一種完全從主體性方面（即按主體的情感和想象）表現(xiàn)出來的人生圖象。例如，曹禺《原野》中的“原始森林”和“黃金子鋪地的地方”這一對總體意象的外化，并不是為了形成舊中國農(nóng)村的典型環(huán)境和農(nóng)民的典型性格，而是為了展現(xiàn)那一對代表受壓迫人類的男女主人公在“黑林子”中的迷路狂奔，展現(xiàn)那包圍著他倆的“鬼打墻”的幽靈世界。這就是為什么拿現(xiàn)實(shí)主義的公式來套《原野》不能公正評價(jià)這部劇作的原因。然而不管怎樣怪誕，怎樣光怪陸離，表現(xiàn)戲劇中所表現(xiàn)的畢竟還是人生；不但如此，這樣表現(xiàn)人生，正是為了更深入地揭示人的主體內(nèi)心世界，因?yàn)閺耐庠谑澜绲闹饔^變形中就把主體性直接表現(xiàn)出來了。這樣的意象表現(xiàn)所形成的人生圖象，雖然不盡符合現(xiàn)實(shí)生活的客觀邏輯，但卻在深層的意義上合乎主體情感的內(nèi)在規(guī)律，因而是對人生認(rèn)識的深化，同時(shí)也更加契合審美意象的象征性特征。中國戲曲所特具的高度簡化變形的意象表現(xiàn)方式，使它為世界戲劇之林提供了審美自由方面不可企及的典范，因?yàn)檫@種非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)是完全訴諸于想象力而擺脫了感官局限性的。

第三，直接性——非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)采取直接投射的方式。在表現(xiàn)戲劇中，經(jīng)過簡化處理和主觀變形的人生圖象是由審美意象直接投射而成的，即從劇作家的想象領(lǐng)域里直接投射到媒介材料上。為什么這樣說呢？因?yàn)閷徝酪庀笤诒举|(zhì)上是表現(xiàn)性的，它所表現(xiàn)的審美情感則是主體性的，而簡化變形的人生圖象已經(jīng)最大限度地舍棄了客觀再現(xiàn)成份（說是“最大限度”意即藝術(shù)形象中不可能完全沒有客觀再現(xiàn)成份），使它從表面上看來與現(xiàn)實(shí)生活大不一樣，甚至“面目全非”，也可以說表現(xiàn)戲劇中的總體生活形象本身已經(jīng)突出了主體性和表現(xiàn)性。在這里已不需要從主體到客體、從“表現(xiàn)”（狹義）到“再現(xiàn)”的那種“對象化”過程，如同再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn)那樣；而是把意象直接投射到媒介（語言、動(dòng)作諸要素）上，就可以形成這樣一種簡化變形的總體形象。這實(shí)際上就是我們通常所說的“舞臺直喻”，意即舞臺動(dòng)作、戲劇場面本身就是一種意象表現(xiàn)，就是審美意象的突出的、直接的外化（不假借于某種“形似”的生活外觀）。例如，《蛾》劇中充滿“船隨河漂”和“飛蛾撲火”這樣交替出現(xiàn)的情調(diào)、意趣和氣氛的一系列場面（蛾“拜火”、大“種地”、蛾摔罐等），就是舞臺直喻，即直接外化的戲劇意象。這種“舞臺直喻”的人生圖象，不求“形似”，但求“神似”，用中國傳統(tǒng)美學(xué)概念來說，是“離形得似”(注12)的。這就是它與再現(xiàn)形象之間的區(qū)別。前面例舉的《等待戈多》，與《茶館》相比一望而知差別很大，不屬“客觀顯現(xiàn)”的再現(xiàn)戲劇范疇，其原因也在這里，即此劇的意象表現(xiàn)不假借某種具體現(xiàn)實(shí)、可能而又可信的生活外觀，而直接外化為主觀變形的舞臺形象。然而這種“直接性”即又根本不同于意念化的那種“直奔主題”的圖解，因?yàn)椤拔枧_直喻”是作為“生命形式”、即審美形式的戲劇意象的直接投射，而“直奔主題”卻是無生命的邏輯形式（實(shí)即匠藝形式）的推理印證。當(dāng)然，二者不可同日而語。

四、兩種戲劇意象表現(xiàn)之比較

再現(xiàn)性的戲劇意象是在具體現(xiàn)實(shí)的人生圖象中間接曲折地得到表現(xiàn)的；非再現(xiàn)性的戲劇意象則是在簡化變形的人生圖象中直接表現(xiàn)出來的。前者是在總體再現(xiàn)形象中經(jīng)過對象化的意象表現(xiàn)性，后者則是在總體“表現(xiàn)”（狹義）形象中直接外化的意象表現(xiàn)性。從這一意義上說，狹義的“表現(xiàn)”（簡化變形），即非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)，是直接從廣義的“表現(xiàn)”（形象思維的情感表現(xiàn)）中派生出來的。正因此，我們可以認(rèn)為，表現(xiàn)戲劇是相對地更強(qiáng)調(diào)意象表現(xiàn)；或者說，非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)比之再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)，具有更加強(qiáng)烈的特征性，也更適于被我們的直覺能力所把握和辨認(rèn)。

從兩種意象表現(xiàn)方式的不同特點(diǎn)來說，再現(xiàn)戲劇與表現(xiàn)戲劇之間并無優(yōu)劣之分。因?yàn)槌讼嗷^(qū)別這一面之外，二者還有相互聯(lián)系的一面。這就是二者都有意象的表現(xiàn)性，而且都有程度不等的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”（狹義）兩種成份。再現(xiàn)戲劇中是包含著某些狹義的“表現(xiàn)”成份的。例如，曹禺的《日出》作為再現(xiàn)戲劇，對典型環(huán)境的描寫是具體而且細(xì)致入微的，但劇中也包含著《日出》詩、《打夯》歌等狹義的“表現(xiàn)”成份，即象征性形象。至于表現(xiàn)戲劇中雖然是由“表現(xiàn)”成份占統(tǒng)治地位，但也不可能把“再現(xiàn)”成份完全排除掉（在這一點(diǎn)上那位主張“有意味的形式”說的英國美學(xué)家克萊夫·貝爾的理論是片面的），因?yàn)閮煞N戲劇都必須呈現(xiàn)人生圖象，而人生圖象本身就是一種廣義的“再現(xiàn)”。

鑒別這兩種戲劇、兩種意象表現(xiàn)的優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)只能是這樣兩點(diǎn)：一是看劇中的表現(xiàn)性本身的審美價(jià)值，二是看劇中的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩種成份的結(jié)合是不是有機(jī)的。無論再現(xiàn)戲劇還是表現(xiàn)戲劇，只要?jiǎng)≈懈挥谝庀蟮谋憩F(xiàn)性，而且“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”相互統(tǒng)一而成為有機(jī)整體，就是具有生命力的真正藝術(shù)

從世界戲劇史上的名作來看，從古希臘悲劇直至以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，都是再現(xiàn)戲劇；真正的表現(xiàn)戲劇，只是到了現(xiàn)代派戲劇（包括“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生本人的部分作品）出現(xiàn)之后才有的。但在再現(xiàn)戲劇和表現(xiàn)戲劇這兩大范圍內(nèi)都有很多真正的藝術(shù)品，這就證明了上述關(guān)于意象表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的合理性。

五、戲劇意象表現(xiàn)的民族傳統(tǒng)

就藝術(shù)創(chuàng)造的主體性而言，中國古典詩詞可說是最大限度地運(yùn)用了想象和直覺，發(fā)揮了審美意象的魅力，顯示了詩的抒情本質(zhì)。這就難怪現(xiàn)代西方意象派詩人要把中國古典詩詞奉為圭臬了！中國戲曲作為戲劇文學(xué)是在詩詞的直接影響下發(fā)展起來的，其中流動(dòng)著古典詩詞的血液。中國戲曲就是古代文人騷客（當(dāng)時(shí)稱為“才人”）與兼習(xí)歌舞、說唱和表演的“勾欄”藝妓相結(jié)合的產(chǎn)物；前者進(jìn)行意象創(chuàng)造，而由后者在再創(chuàng)造中賦予戲劇意象以舞臺形式。這就先天性地決定了中國古典詩詞的主體性原則也為戲曲所繼承，同時(shí)也決定了戲曲強(qiáng)調(diào)抒情和意象表現(xiàn)的特點(diǎn)。

在戲曲中，情感表現(xiàn)占據(jù)高于一切的地位。正如劇作家洪界所述，“從來傳奇家非言情之文，不能擅場。”(注13)戲曲的最大特色，就在于以情景交融的意象作成“言情之文”。這種突出一個(gè)“情”字的意象表現(xiàn)，不但是“情景合一”的，而且是即景生情、景隨情移的。換句話說，在戲曲的意象中，情感表現(xiàn)完全不受客觀環(huán)境的拘束，倒是客觀環(huán)境可以隨著情感表現(xiàn)而自由轉(zhuǎn)換。

以意象來暗示場面、“景隨情移”的表現(xiàn)方式，與戲曲的虛擬性和寫意性有關(guān)。在這方面，戲曲中的意象表現(xiàn)是一種非再現(xiàn)性的意象表現(xiàn)，即狹義的“表現(xiàn)”——對人生圖象的簡化變形。這是由于戲曲充分利用了約定俗成的戲劇假定性，以程式動(dòng)作創(chuàng)造了虛擬的舞臺時(shí)間和舞臺空間，而對人生圖象作了高度的簡化處理和主觀變形。例如，湘昆折子戲《思凡》中只有色空尼姑一人從頭唱到尾，舞臺上空無一物，整個(gè)劇情環(huán)境完全是通過這一個(gè)演員的“唱做”，通過曲中運(yùn)用的意象來暗示。這些意象所暗示的客觀環(huán)境，無論是劇中人周圍實(shí)際存在的，還是她想象中的，對于中國戲曲來說都無關(guān)緊要，因此作了高度簡化而臻于“空的空間”(注14)之極致；重要的是主體（劇中人）的一步步越來越成熟而熱切的“動(dòng)凡心”的感受過程，這種主體激情就是通過演員表演的虛擬動(dòng)作中的意象外化而得到表現(xiàn)的，至于客觀環(huán)境也就隨著情感表現(xiàn)而附帶地被描繪出來了。在有些戲曲劇目中，更突出地采取了與西方現(xiàn)代派戲劇相似的主觀變形的意象表現(xiàn)方式，并使劇中呈現(xiàn)的人生圖象具有超現(xiàn)實(shí)、超自然的形態(tài)。例如，紹劇《女吊》和《調(diào)無常》，這兩個(gè)曾為魯迅所贊賞的折子戲，劇中就以夸張的形體動(dòng)作和化妝扮相，創(chuàng)造了一個(gè)陰間鬼魂的世界。此外，戲曲的運(yùn)用臉譜、劃分角色行當(dāng)?shù)瘸淌交卣鳎彩桥c這種高度簡化變形的意象表現(xiàn)方式相聯(lián)系的。正因?yàn)閼蚯袚碛羞@樣許多虛擬性的、程式化的寫意手段，才使得戲曲中的意象具有無限的廣泛性和普遍性，涉及天上、地下、人世、陰間的一切意象，無所不能表現(xiàn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》中“血飛白練”、“瑞雪埋尸”等意象外化，就與虛實(shí)相間的舞臺動(dòng)作和不受任何限制的舞臺時(shí)空相適合。

但是，這里也還需要指出這樣一點(diǎn)：就意象表現(xiàn)而言，戲曲又不同于西方現(xiàn)代派戲劇，它不屬于后者那種表現(xiàn)戲劇的范疇。從總體上說，戲曲是介于再現(xiàn)戲劇與表現(xiàn)戲劇之間的一種戲劇，是把再現(xiàn)性的和非再現(xiàn)性的兩種意象表現(xiàn)結(jié)合在一起的，也就是把“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”（狹義）結(jié)合在一起的。從意象表現(xiàn)的角度來審視中國戲曲，就可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲包含著這樣一種本質(zhì)的矛盾：一方面，是在表現(xiàn)方式、外在形式上的高度簡化變形；另一方面，卻是在總體內(nèi)容、情感意味上的高度世俗性，即顯示了某種世俗性極強(qiáng)的人生圖象。在戲曲中，雖然情感表現(xiàn)占據(jù)至高無上的地位，但是一般沒有形而上的哲理思考和非理性的潛意識表現(xiàn)的情感內(nèi)涵，如同我們在西方現(xiàn)代派戲劇中所看到的那樣。我們在戲曲中所感受到的情感意味，一般都是不超出現(xiàn)實(shí)的社會政治、倫理道德和民俗風(fēng)情的范圍之外的。比如說，即使在《調(diào)無常》所顯現(xiàn)的那種高度變形的人生圖象中，即帶有怪異色彩的“無常”家庭中，仍然不外乎是世俗的現(xiàn)實(shí)范圍內(nèi)的人情倫理在支撐著人物關(guān)系并支配著人物的行動(dòng)：“不怕銅墻鐵壁，不怕皇親國戚”；“不是不報(bào)，時(shí)辰未到；時(shí)辰一到，一概全報(bào)”。上述兩方面合在一起，即高度簡化變形卻又是世俗性極強(qiáng)的人生圖象的顯現(xiàn)，就是戲曲中的意象表現(xiàn)、即情感表現(xiàn)的總體特征。

除了在哲理深度上不可比擬之外，中國戲曲在下述兩點(diǎn)上非常接近于莎士比亞戲劇：第一，與采取虛擬的、即簡化變形的表現(xiàn)方式相聯(lián)系，戲劇意象所具有的廣泛性和普遍性以及所獲得的高度審美自由，這使中國戲曲與莎士比亞戲劇一樣擁有無限的表現(xiàn)力；第二，隨著中國戲曲所特有的總體內(nèi)容上的高度世俗性這一特點(diǎn)而來的，則是雅俗共賞的審美原則，它歷來為戲曲所保持而成為穩(wěn)定的民族傳統(tǒng)。這種雅俗共賞性也是中國戲曲與莎士比亞戲劇的共同點(diǎn)。

總之，中國戲曲具有鮮明的意象表現(xiàn)性，即通過人生圖象表現(xiàn)審美情感（廣義的“表現(xiàn)”）的特性；在表現(xiàn)方式上，它采取對人生圖象的高度簡化變形的方式，而在所表現(xiàn)的情感內(nèi)涵上，則是世俗性極強(qiáng)的。因此從總體上看（具體到每個(gè)劇目則情形各異而需具體分析），戲曲屬于“表現(xiàn)”（兼有廣義和狹義的雙重性表現(xiàn)）與廣義的“再現(xiàn)”相結(jié)合的戲劇形態(tài)。這是我們在考察中國戲曲中的意象表現(xiàn)，從而發(fā)展創(chuàng)造我們當(dāng)代的戲劇意象時(shí)所必須掌握的要點(diǎn)，它就是戲劇意象表現(xiàn)的民族傳統(tǒng)。

(注1)(注7)《莎士比亞評論匯編》下冊第332—395頁，第346頁，中國社會科學(xué)出版社1981年11月第1版。

(注2)黑格爾《美學(xué)》第一卷第304頁，商務(wù)印書館1979年1月第2版。

(注3)威廉·阿契爾《劇作法》第157—158頁，中國戲劇出版社1964年6月第1版。

(注4)萊辛《拉奧孔》第121頁，人民文學(xué)出版社1979年8月北京第1版。

(注5)(注8)蘇珊·朗格《情感與形式》第376頁、356頁、363頁、373頁，中國社會科學(xué)出版社1986年8月第1版。

(注6)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》第569頁，中國社會科學(xué)出版社1984年3月第1版。

(注9)蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》第120頁，中國社會科學(xué)出版社1983年6月第1版。

(注10)奧爾德里奇《藝術(shù)哲學(xué)》第74頁，中國社會科學(xué)出版社1986年10月第1版。

(注11)克萊夫·貝爾《藝術(shù)》第151—153頁，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年9月第1版。

(注12)司空圖《詩品》，引自《詩品集解·續(xù)詩品注》第36頁，人民文學(xué)出版社1963年10月北京第1版。

(注13)《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》第118頁，中國大百科全書出版社1983年8月第1版。

(注14)彼得·布魯克《空的空間》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版。