略論曲藝文學(xué)的美學(xué)品格

曲藝文學(xué)，是指曲藝表演所依據(jù)的“說(shuō)唱”腳本，亦即習(xí)慣上所說(shuō)的“曲目”或“書目”。如果把曲藝當(dāng)成一門綜合性較強(qiáng)的表演藝術(shù)，那么，文學(xué)腳本無(wú)疑是構(gòu)成這門藝術(shù)的根本與基礎(chǔ)。曲藝之所以為曲藝，不唯在其外在的藝術(shù)構(gòu)成即表演形態(tài)上，以“說(shuō)唱”特征而區(qū)別于其它藝術(shù)；在與其表演“形式”相協(xié)調(diào)的文學(xué)“內(nèi)容”上，也和其它藝術(shù)門類不同，有著自身獨(dú)特的美學(xué)品格。

那么，曲藝文學(xué)的美學(xué)品格是什么？其美學(xué)品格又是如何形成并得到體現(xiàn)的呢？

1．從“說(shuō)唱”腳本的題材取舍看，歷史性與生活性，是曲藝文學(xué)重要的美學(xué)標(biāo)志。現(xiàn)存的“曲本”表明，講史演義及生活小品是構(gòu)成一部曲藝文學(xué)史的兩大主要支柱。幾千年的中國(guó)歷史被寫成了“二十五史”，但這“二十五史”無(wú)一不在曲藝書目的“說(shuō)表”范圍之內(nèi)。以“說(shuō)書”系列為例，其書目先后有唐代的《伍子胥變文》，宋、金、元時(shí)期的《三國(guó)志平話》、《五代史平話》、《武王伐紂書》，明、清時(shí)代的《大唐秦王詞話》、《大明興隆傳》，近代以來(lái)的《封神榜》，《西漢》、《東漢》、《三國(guó)》、《隋唐》、《興唐傳》、《楊家將》、《三俠五義》、《水滸》、《岳傳》等等，所謂“說(shuō)不完的《三國(guó)》唱不完的《列國(guó)》，聽不完的中國(guó)”；“唱曲”系列則有唐代的《韓朋賦》、宋元時(shí)的《天寶遺事諸宮調(diào)》，明清時(shí)代的《廿一史彈詞》、《木皮散人鼓詞》、近代以來(lái)的《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》等等。尤其以“說(shuō)書”類曲藝的歷史題材最為發(fā)達(dá)，幾乎囊括了中國(guó)歷史的各個(gè)朝代。相形之下，“唱曲”類曲藝的文學(xué)內(nèi)容在同樣擁有大量歷史題材的同時(shí)，更側(cè)重于歷史內(nèi)容中的生活意味，而較少打斗爭(zhēng)戰(zhàn)的政治意味。特別是進(jìn)入近代以后，江南的評(píng)彈文學(xué)，更是將歷史題材與生活內(nèi)容相融合，出現(xiàn)了諸如《包公案》、《呼家將》、《武松》、《十美圖》、《雙珠鳳》、《雙金錠》、《天寶圖》、《楊乃武與小白菜》等抒寫人情世態(tài)的曲、書目。純生活化的曲目也是汗牛充棟。四大民間傳說(shuō)故事如《孟姜女》、《白蛇傳》、《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等等，在曲藝文學(xué)中均有反映，而且“異文現(xiàn)象”嚴(yán)重，“十書九不同”，“各人嘴里變巧能”，十分豐富多彩。而在以上兩種題材類型之外，對(duì)生活小景、生活情趣的抒寫渲染，也是曲藝文學(xué)的構(gòu)成部分，如《秋胡變文》、《簡(jiǎn)帖和尚》、《快嘴李翠蓮》、《得鈔傲妻》、《三婿拜壽》、《十愛(ài)夸夫》、《王婆罵雞》等等。

曲藝文學(xué)題材取舍上的歷史性與生活性美學(xué)品格的形成，是由曲藝的生成過(guò)程所決定的。曲藝的藝術(shù)起源，是人類在未有文字及印刷技術(shù)之前，歷史傳承與情感抒發(fā)之藝術(shù)化升華的結(jié)果。最初的歷史，不是靠文字印刷成書而傳世的，主要是由世代口耳相傳流傳下來(lái)的。最早的歷史傳承者們把祖先的歷史包括生產(chǎn)生活知識(shí)，告訴給后代，使之廣泛知曉并傳播應(yīng)用。久而久之，一些講述歷史講得好的人更因其口才而受到尊重，大家更愛(ài)聽專由他們講述的先輩業(yè)績(jī)以為娛樂(lè)欣賞。這樣一來(lái)，這些歷史的傳承者便有可能不斷總結(jié)自身的講述技巧，使之更具有欣賞性，人們聽他們的講述也不再只是為了學(xué)習(xí)歷史、增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，更重要的是聽他們的講說(shuō)“表演”。“講史”因此便有可能從“實(shí)用”而起變化，成為一種欣賞性的“娛樂(lè)”。“藝術(shù)”于是出現(xiàn)了。漸漸地，這些由專門講述歷史而分化出來(lái)進(jìn)行兼職性“說(shuō)唱”表演的“藝術(shù)家”，其反復(fù)講述的歷史內(nèi)容已不能滿足人們的欣賞需要，于是便需要自己編創(chuàng)一些新故事來(lái)講給大家聽，這樣，便有了“民間文學(xué)”腳本意義上的“表演”性“說(shuō)唱”。同時(shí)，在講述技巧上，不僅語(yǔ)言在不斷地音韻化，而且出現(xiàn)了誦唱。誦唱不僅使得內(nèi)容易于上口和記憶，而且富有旋律性。如此這般，作為歷史傳承和情感交流的實(shí)用“講說(shuō)”，便最后蛻化，形成為介乎“說(shuō)”與“唱”之間的“說(shuō)唱”表演。正是這種曲藝“說(shuō)唱”的歷史成因，決定了它的擅長(zhǎng)歷史題材，也培養(yǎng)和確立了它獨(dú)特的偏重歷史題材的審美趣味。將“知識(shí)性”與“趣味性”相融合，使之富于審美的“娛樂(lè)性”，由此便成為曲藝“說(shuō)唱”的最初文學(xué)構(gòu)成。而這種歷史傳承所升華成的藝術(shù)形式，在少數(shù)民族曲藝，如藏族的《格薩爾王傳》說(shuō)唱及蒙古族的烏力格爾《瑪爾朗史詩(shī)》等的表演中，表現(xiàn)得至為突出。可視之為研究曲藝文學(xué)的“活化石”。

2．曲藝采用口語(yǔ)“說(shuō)唱”的口頭表演性，使得曲藝文學(xué)呈現(xiàn)著散、韻相間，敘事與抒情相間和記敘、說(shuō)明、議論相雜的兼容性與綜合性美學(xué)品格。對(duì)曲藝表演來(lái)說(shuō)，常常是“說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)”。言之不足，歌以詠之，歌之不足，則手之舞之、足之蹈之。這種表演上的需求，使得其文學(xué)腳本在大段的描述之后，往往加入一段唱詞，從而使散文和韻文統(tǒng)一在一篇作品之中。而對(duì)于這種“說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)”的表演方式而言，散文講說(shuō)無(wú)疑主要地是敘事性的，而詩(shī)詞歌賦式的韻文誦唱，則主要是出于抒情的必要。也有的誦唱主要是用來(lái)交待情節(jié)或演進(jìn)故事，但不能代表曲藝文學(xué)的主體。富有音韻感的適情說(shuō)表敘述，才是曲藝“說(shuō)唱”的表演主體，也是曲藝文學(xué)的腳本編創(chuàng)依據(jù)。至于熔記敘文體、說(shuō)明文體及議論文體為一爐，更是曲藝文學(xué)的主要美學(xué)標(biāo)志。這一點(diǎn)在構(gòu)成曲種主體的“說(shuō)書”系列即評(píng)書評(píng)話，包括彈詞、寶卷、漁鼓道情、鼓詞琴書等等之中體現(xiàn)得最為突出。評(píng)書評(píng)話的“評(píng)”就是發(fā)“議論”；說(shuō)表中的情節(jié)提示與交待，包括名物掌故的拆講，則屬“說(shuō)明”語(yǔ)體。舉凡律令文告、詩(shī)詞歌賦、楹聯(lián)酒令、俚語(yǔ)行話等，依書情出現(xiàn)在評(píng)書評(píng)話中時(shí)，都免不了在故事的講述中予以拆說(shuō)講評(píng)。沒(méi)有哪一種文學(xué)體式在這一點(diǎn)上可與曲藝文學(xué)相比。即如小說(shuō)，像《紅樓夢(mèng)》這樣的巨著，雖說(shuō)容量豐富，在手法上也只能通過(guò)客觀描寫來(lái)體現(xiàn)，絕然不可能像曲藝文學(xué)這樣“天馬行空”，或者說(shuō)在文體上達(dá)到如此自由揮灑的程度。

正是這種體裁上綜合性極強(qiáng)的“不倫不類”特征，才使得曲藝文學(xué)成為適應(yīng)口頭“說(shuō)唱”表演的唯一文學(xué)體式。這種綜合性美學(xué)品格，也是由其口頭“說(shuō)唱”表演的立體式多維敘述和抒情方式?jīng)Q定的。在曲藝“說(shuō)唱”里，最早的藝術(shù)創(chuàng)造者和欣賞者并不管文學(xué)體裁到底是怎么回事，他們完全憑著“說(shuō)唱”的需要選擇語(yǔ)體形式。說(shuō)得多了，想換換口味，則可能來(lái)一段唱；聽眾喜歡聽什么腔調(diào)，即在說(shuō)表中插入一段小曲。由于曲藝文學(xué)就其文學(xué)范疇而言，基本上屬于“民間文學(xué)”，而民間文學(xué)的審美趣味及審美理想，又天然地與最廣大的民眾相一致。民眾的趣味決定著或者說(shuō)左右著藝術(shù)的品格，所以其文學(xué)體式便完全服從于欣賞的需要。但這種體裁的綜合性或曰“大雜燴”，又很適合口頭“說(shuō)唱”時(shí)的靈活發(fā)揮：或說(shuō)、或唱、或念、或誦、或評(píng)、或講、或說(shuō)明交待……需要怎樣“表演”就會(huì)有怎樣的語(yǔ)體形式。與此相應(yīng)，“敘事語(yǔ)體”與“代言語(yǔ)體”的并存也是構(gòu)成曲藝文學(xué)體裁綜合性的一個(gè)方面，是曲藝“說(shuō)唱”者在說(shuō)表之外，“擬聲”模仿（或“起角色”）表演的結(jié)果。于是，曲藝文學(xué)便在擁有了記敘文體、說(shuō)明文體、議論文體，或者散文體與韻文體，以及敘事文體與抒情文體之外，還擁有了戲劇文學(xué)的“代言體”式。究其原因，除了上述所論“說(shuō)唱”表演的需要之外，這種文體上的混雜性或曰自由性，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明曲藝“說(shuō)唱”作為某種意義上最具原始性的藝術(shù)形態(tài)，在美學(xué)品格中所含的泛文化意味。

3．由上述關(guān)于題材選取上的歷史性生活性，以及體裁形式上的綜合性兼容性所共同構(gòu)成的曲藝的文學(xué)形態(tài)，在思想內(nèi)容上有著極為鮮明的通俗性（或曰“人民性”），這種文學(xué)上的通俗性，是構(gòu)成曲藝美學(xué)的重要品格之一。因?yàn)榍噺钠渖芍畷r(shí)起，就是大眾的藝術(shù)，直接服務(wù)于大眾，又為大眾所集體創(chuàng)造。而“口耳相傳”式的造藝方式及審美方式，又決定了它必須用大眾最為熟悉的生活語(yǔ)言，生動(dòng)地傳達(dá)出大眾所能理解和歡迎的內(nèi)容。在這里，不能引起共鳴的情感，不能引人入勝的故事，不能代表大眾愿望的評(píng)價(jià)，不能為大眾所認(rèn)可的“說(shuō)唱”方式，統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有存在的可能。它不能像文學(xué)書刊那樣可以保留，它活在藝人的口頭，游蕩在民眾的心里，一旦不受歡迎便會(huì)被迅速忘卻。也就是說(shuō)，離開了民眾生活的表現(xiàn)內(nèi)容和不能為民眾理解的表達(dá)語(yǔ)言，曲藝“說(shuō)唱”就必然會(huì)走向死亡。這也從反面映照出其“人民性”。

應(yīng)當(dāng)指出的是，曲藝文學(xué)的通俗性與人民性之美學(xué)品格，歷來(lái)在實(shí)踐中存在著偏差。各個(gè)時(shí)期總有一些“曲本”由于未能較好地把握這個(gè)品格，而在“趨雅”與“媚俗”之間搖擺。一些文人士大夫也曾寫過(guò)一些曲藝“唱”詞，延請(qǐng)一些坤角演唱，于是便有一些藝人效顰，從而使原本鮮活的藝術(shù)變成毫無(wú)生氣的無(wú)病呻吟；也有一些藝人，為追求票房?jī)r(jià)值而迎合部分人的低俗口味，將通俗變成了粗俗，破壞了曲藝文學(xué)質(zhì)樸自然的神韻。曲藝文學(xué)在思想內(nèi)容上的通俗性美學(xué)品格看似容易獲得，實(shí)際上最不好把握。包括語(yǔ)言的簡(jiǎn)與繁，情節(jié)的詳與略等等，莫不如此。

4．在作品人物的塑造上，曲藝文學(xué)多表現(xiàn)為“類型化”的美學(xué)品格。“說(shuō)唱”中塑造的人物，其形象所代表的思想或品質(zhì)，較少人物自身的個(gè)性邏輯特色，更多的是體現(xiàn)著大眾的愛(ài)憎，寄托著大眾的希望，表達(dá)人民的理想。這是曲藝文學(xué)作為集體性創(chuàng)作，即集合了眾多藝人及聽眾意見(jiàn)的多度性創(chuàng)造之下的必然結(jié)果，也是中國(guó)傳統(tǒng)的敘事文學(xué)美學(xué)原則在曲藝文學(xué)上留下的鮮明印記。

需要指出的是，曲藝文學(xué)的人物塑造的“類型化”，并不等于人物形象的“臉譜化”。恰恰相反，曲藝文學(xué)的人物塑造因曲種流布地域的不同而呈現(xiàn)著多樣性。比如武松是曲藝文學(xué)中表現(xiàn)得較多的英雄形象，但由于曲種不同及流布地域的人文心理影響，高元鈞在山東快書里塑造的武松形象，與王少堂在揚(yáng)州評(píng)話里塑造的武松形象，便大異其趣。山東快書中的武松形象，由于文學(xué)的表達(dá)語(yǔ)言、曲種的藝術(shù)特征、及接受環(huán)境的人文心態(tài)等多方面的制約與影響，是一個(gè)農(nóng)民式的質(zhì)樸憨厚的英雄；而揚(yáng)州評(píng)話中的武松，則是一個(gè)深通人情世態(tài)，膽大而又心細(xì)的市民式的豪杰。這兩個(gè)形象與小說(shuō)《水滸傳》中的武松在行為性格上又有所不同。這也從一個(gè)側(cè)面表明了曲藝文學(xué)在人物塑造上“隨地賦情”的辯證美學(xué)觀。

同時(shí)，還得承認(rèn)，在曲藝文學(xué)的人物塑造中，也確實(shí)存在著某種“臉譜化”的現(xiàn)象，有著“千人一面”式的趨同傾向。甚至一些人物形象違背或缺乏生活的真實(shí)與性格的邏輯。但在真正的藝術(shù)家口中，這種“虛假”往往會(huì)被細(xì)節(jié)說(shuō)表的精彩和真實(shí)所“中和”。這或者可視為“說(shuō)唱”“表演”對(duì)“腳本”的“異化”。因?yàn)樵诟嗟臅r(shí)候，那些迷戀曲藝的“行家聽眾”是在欣賞藝人“說(shuō)唱”的“技巧”即“玩藝兒”，反倒淡化或忘卻情節(jié)與人物。但這并不是曲藝人物塑造“臉譜化”的借口。塑造那種能寄托大多數(shù)聽眾審美理想的英雄形象，仍然是曲藝文學(xué)所以征服人心的根本所在。

5．情節(jié)構(gòu)成的懸念性，是曲藝文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要的美學(xué)品格。從“說(shuō)書”系列如評(píng)書評(píng)話等的“欲知后事如何，且聽下回分解”式套子，到具體內(nèi)容中的“關(guān)子”與“扣子”，無(wú)不表明懸念性在曲藝文學(xué)中的普遍存在。

曲藝文學(xué)的懸念性特征或曰奇巧性美學(xué)品格，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是依其口頭“說(shuō)唱”表演的需要而形成的。聽眾聽“說(shuō)唱”故事，當(dāng)然要求情節(jié)能吸引人，能聽了前文還要想著后文，并一環(huán)扣一環(huán)，直至弄明結(jié)果或令人滿意為止。這就使書目中反復(fù)不斷涌現(xiàn)“關(guān)子”與“扣子”，以激發(fā)人的好奇，觸發(fā)人的共鳴。反之，如果情節(jié)不吸引人，聽了前半部不想著后半部，那就會(huì)失去曲藝表演的心理基礎(chǔ)。情節(jié)的懸念性因而不但成為曲藝“說(shuō)唱”贏得聽眾的重要造藝手段，同時(shí)也是曲藝藝術(shù)賴以存在發(fā)展的生死攸關(guān)的根本出路之一。

懸念或曰“關(guān)子”與“扣子”在曲藝文學(xué)中，一般表現(xiàn)為兩種方式：一種是“欲知后事如何，且聽下回分解”式的“順延”與“等待”。這種情形常常出現(xiàn)在一日書說(shuō)完后或中間斂資的當(dāng)口，表面上是直接出于營(yíng)業(yè)效果的考慮；另一種是“花開兩朵、各表一枝”式的“按下不表”，即避實(shí)就虛、先表別的，將先前所講“掛”在那里，以提起欣賞精神或吊聽眾的胃口。在“說(shuō)書”藝人那里，通常一個(gè)細(xì)節(jié)足可以拆講說(shuō)表上好幾次或大半天。聽眾也聽得津津有味。這種細(xì)評(píng)慢說(shuō)的“說(shuō)唱”表演，一般為正書內(nèi)容或情節(jié)之外的即興發(fā)揮，行話稱為“現(xiàn)掛”“扦講”。一般地，那些情節(jié)比較平淡的回目被稱為“冷書”或“弄堂書”；而比較火爆且吸引人的回目則被稱為“熱書”或“關(guān)子書”。但曲藝文學(xué)的懸念性效果營(yíng)造，又不唯表現(xiàn)在對(duì)“關(guān)子”與“扣子”的一味追求上。曲藝文學(xué)的懸念性十分注重張弛松緊和講評(píng)敘表的辯證運(yùn)用。一般來(lái)說(shuō)，批講評(píng)議是為了幫助聽眾理解書情以提高或升華思想內(nèi)容，平鋪直敘也許正醞釀著風(fēng)云變幻。書情內(nèi)容的“批講”要入情見(jiàn)理，書情之外的“扦講”則閑情寄樂(lè)；而關(guān)鍵處需引起觀眾注意的“爆頭”效果，則又是書情緊要處的提醒，或開“關(guān)”解“扣”前的警示。這種因懸念性需要而生發(fā)的種種敘事或曰“說(shuō)唱”技法，更是在對(duì)立統(tǒng)一的辯證運(yùn)作中，共同形成了懸念性情節(jié)追求的美學(xué)品格。通常所謂的文學(xué)技巧如伏筆與倒敘、穿插與對(duì)比，均屬曲藝文學(xué)懸念性特征構(gòu)成的常用藝術(shù)技巧。一部評(píng)書或評(píng)話，正是在有一個(gè)基本情節(jié)框架及主要人物線索的前提下，由藝人自行設(shè)計(jì)成無(wú)數(shù)個(gè)大小“關(guān)子”或“扣子”，并且一環(huán)扣一環(huán)地由大關(guān)子套小關(guān)目所組成的。因而盡管基本情節(jié)或許相同，但在不同的藝人那里，其“說(shuō)唱”表演則各不相同。懸念制造的多樣性不僅僅成為純粹的形式技巧，更重要的，是包含著“說(shuō)唱”藝人對(duì)曲藝文學(xué)情節(jié)處理的不同貢獻(xiàn)，展示著曲藝文學(xué)內(nèi)容的無(wú)比豐富性。

對(duì)純文學(xué)來(lái)說(shuō)，“定本化”的欣賞對(duì)象，使得“有多少個(gè)讀者就有多少個(gè)哈姆萊特”；而對(duì)曲藝文學(xué)來(lái)說(shuō)，則又進(jìn)了一層：不僅有多少個(gè)聽眾就有多少個(gè)武松，而且可以說(shuō)有多少個(gè)藝人就有多少種武松。甚至隨著“一遍拆洗一遍新”式的不斷豐富完善，不同的藝人在不同時(shí)期的多次重復(fù)表演，又更使其人物形象的塑造呈現(xiàn)出更為紛雜的態(tài)勢(shì)。這種技巧上的豐富性，可彌補(bǔ)人物塑造上的某些“類型化”不足，同時(shí)也沖淡一下歷來(lái)評(píng)書評(píng)話中“英雄氣短、紅顏薄命”的觀念程式，以及“私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團(tuán)圓”的情節(jié)模式。

6．如果說(shuō)情節(jié)構(gòu)成上的懸念性美學(xué)品格在一定程度上彌補(bǔ)了作品構(gòu)思的模式化傾向，同時(shí)也克服著人物塑造的“類型化”遺憾，那么，細(xì)節(jié)處理的拆講性，或曰評(píng)議說(shuō)明交待性（即“情理性”渲染）等等，更在一定程度上成為曲藝“說(shuō)唱”足以深入人心的一大美學(xué)品格。

對(duì)于許多聽眾來(lái)說(shuō)，偏重于表現(xiàn)歷史題材的曲藝文學(xué)的故事情節(jié)本身，時(shí)間一長(zhǎng)并不再具備多大的魅力。因?yàn)槿宋锞褪悄敲匆恍┤宋铮录矡o(wú)非就是那樣一些事件，翻來(lái)覆去，總是那些東西，不免單調(diào)而且乏味。但曲藝“說(shuō)唱”恰恰講求“說(shuō)唱”表演本身的“味兒”：包括情節(jié)尤其是細(xì)節(jié)本身的“意味”，人物命運(yùn)所蘊(yùn)涵的“滋味”，以及藝人“說(shuō)唱”表演時(shí)其語(yǔ)言運(yùn)用的“韻味”，當(dāng)然還有在審美交流中所展示著的“品味”。這就要求造藝者須在細(xì)節(jié)上下功夫、作文章，尤其在敘述之外的“講評(píng)”與交代包括“現(xiàn)掛”與“扦講”中顯身手。同樣的人物與事件，藝人的理解愈深刻，講述說(shuō)表就愈精當(dāng)；藝人的學(xué)識(shí)愈淵博，評(píng)說(shuō)拆講就愈生動(dòng)豐富和有趣；并能融匯古今，貫通百家，橫聯(lián)中外，縱說(shuō)滄桑。這樣，人們聽曲藝“說(shuō)唱”已不僅僅是聽故事，更重要的是在長(zhǎng)學(xué)識(shí)、受教益、啟心智。藝術(shù)審美的功能因而由一般的娛樂(lè)消遣而延伸到了認(rèn)識(shí)與教化的境界。一些高水平的聽眾則能從其鞭辟入里的評(píng)說(shuō)，引人入勝的講唱及爐火純青的語(yǔ)言技巧里把握到藝術(shù)的自在魅力，感悟到更加豐富的藝術(shù)與人生真諦。

所以，曲藝文學(xué)十分注重“情”與“理”的相互依存與交融。曲藝藝人歷來(lái)便有著“說(shuō)書先生”和“唱曲博士”的美譽(yù)。其“說(shuō)唱”表演的功夫與技巧，往往是集中表現(xiàn)在對(duì)于書情唱詞的細(xì)節(jié)處理上。如評(píng)彈講求的“理、味、技、趣、細(xì)”五字訣，幾乎都是在細(xì)節(jié)拆講評(píng)述的意義上說(shuō)的評(píng)書的說(shuō)表，靈魂也正在于一個(gè)“評(píng)”字。

即如以抒情性為主的“唱曲”類曲藝文學(xué)，雖以詩(shī)化的語(yǔ)言進(jìn)行韻文體的結(jié)構(gòu)，但所抓取的場(chǎng)景、情愫、人物等也仍然注重對(duì)“細(xì)節(jié)”的把握。并且十分注重融情于理。既是敘事抒情，更是評(píng)說(shuō)議論。

7．在論及曲藝文學(xué)在情節(jié)及細(xì)節(jié)上的懸念性與情理交融性時(shí)，自然會(huì)涉及到“說(shuō)唱”效果所追求的另一特性。這就是“既出意料之外，又在情理之中”的特點(diǎn)，亦即“無(wú)巧不成書”的“喜劇性”美學(xué)品格。

曲藝文學(xué)的喜劇性美學(xué)品格，表現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)容的情節(jié)構(gòu)成上，就是對(duì)諸如“噱頭”、“包袱”、笑料等的藝術(shù)追求，這往往依與作品內(nèi)容的直接或間接關(guān)系，而有所謂的“肉里噱”與“外插花”之別。這在評(píng)彈文學(xué)、相聲文學(xué)等重要曲種的曲、書目里表現(xiàn)得至為突出。一段相聲作品，實(shí)質(zhì)上就是許多個(gè)“包袱”與笑料的組織構(gòu)成，離開了對(duì)幽默情境的渲染與對(duì)滑稽情狀的觀照，便沒(méi)有相聲以“笑”為核心的審美依托。而在評(píng)彈藝術(shù)中，“噱頭”的醞釀與使用，更是其“說(shuō)唱”表演必不可少的效果。藝諺云：“噱乃書中寶”，“無(wú)噱書不好”。可見(jiàn)“使噱”、“放噱”的重要性。不獨(dú)評(píng)彈與相聲文學(xué)追求“喜劇性”，其它如評(píng)書、快書、快板、說(shuō)鼓子、甚至滑稽大鼓等曲種都少不了對(duì)幽默與滑稽等喜劇性效果的追求。“喜劇性”因而成為曲藝文學(xué)一個(gè)普遍性的美學(xué)品格。

曲藝文學(xué)的喜劇性美學(xué)品格，更主要的還是體現(xiàn)在其文學(xué)語(yǔ)言的生動(dòng)運(yùn)用上。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，曲藝“說(shuō)唱”更是語(yǔ)言的直接外化，是“語(yǔ)言藝術(shù)”的“言語(yǔ)展示”。曲藝更多的時(shí)候是通過(guò)自身的語(yǔ)音、節(jié)奏、頻律、及方言語(yǔ)匯的藝術(shù)展示，來(lái)制造喜劇效果。如張寶和創(chuàng)作演出的陜西快板《說(shuō)子新篇》，高元鈞的許多山東快書小段，相聲說(shuō)表中的“貫口活”，還有東北二人轉(zhuǎn)里隨處可見(jiàn)的土語(yǔ)、俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等等，無(wú)不充分展示著語(yǔ)言本身的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。幾乎所有的修辭藝術(shù)手段，在曲藝“說(shuō)唱”中都被普遍運(yùn)用，而且非常鮮活生動(dòng)。可以說(shuō)，曲藝是在語(yǔ)言與情境的展示渲染中，完成啟人笑口的喜劇性審美創(chuàng)造。

曲藝文學(xué)的“喜劇性”美學(xué)品格，也是曲藝“說(shuō)唱”娛人耳目、催人啟顏、引人入勝的表演需求的體現(xiàn)。中國(guó)的普通民眾歷來(lái)講求個(gè)喜慶，不大喜歡悲悲切切的內(nèi)容。這種對(duì)吉慶祥和的期望，表現(xiàn)在為民眾自己所擁有著并欣賞著的曲藝“說(shuō)唱”之中，當(dāng)然會(huì)表現(xiàn)為對(duì)以“笑”為審美指歸的喜劇性創(chuàng)造。同時(shí)，曲藝文學(xué)由情節(jié)到語(yǔ)言的這種喜劇性追求，也是中國(guó)人的審美趣味及生活態(tài)度在其藝術(shù)里的集中的投射。

8．談?wù)撉囄膶W(xué)的語(yǔ)言，不能不涉及其普遍采用方言和由此形成的美學(xué)品格。

曲藝是地域性極強(qiáng)的方言化的口頭“說(shuō)唱”藝術(shù)，這在諸多曲種名稱中都可以得到印證。就表演形態(tài)而言，北方的評(píng)書與南方的評(píng)話，均屬“說(shuō)書”范疇，但又是兩個(gè)或兩類曲種而非一種名目，并且主要是以其所采用的“說(shuō)唱”方言相區(qū)別或標(biāo)榜的。而同樣是評(píng)話，蘇州評(píng)話又不等同于揚(yáng)州評(píng)話，這也是以方言作為主要的分野。再如北方的大鼓，均是用三弦等伴奏，由一個(gè)演員站著敲擊皮鼓演唱，然而又要分成諸如京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、樂(lè)亭大鼓、膠東大鼓等等眾多名目，蓋因其唱腔曲調(diào)不同所致；而其賴以相區(qū)別的唱腔曲調(diào)的生成與韻味，又無(wú)不與流行地的方言直接相關(guān)。從這種意義上說(shuō)，方言可謂曲藝文學(xué)最基本的創(chuàng)造基因。離開方言的展示與運(yùn)用，曲藝藝術(shù)便不會(huì)有如此眾多的曲種和風(fēng)格流派。

曲藝文學(xué)的方言運(yùn)用，無(wú)論敘述與代言，均是由曲藝作為口頭“說(shuō)唱”的創(chuàng)造與接受方式所決定的。方言是構(gòu)成曲藝文學(xué)的材料外殼及表演媒體。從某種意義上說(shuō)，放棄方言的曲藝文學(xué)，不能算作真正意義上的曲藝文學(xué)。以北京為中心的普通話區(qū)域生成的曲種，也不能視為例外。因?yàn)榻咏胀ㄔ挼谋狈皆捑褪钱?dāng)?shù)氐牡胤皆挕＿@是顯而易見(jiàn)的事實(shí)，毋庸贅述。方言性或方言化，使曲藝文學(xué)具有一種鮮活性，一種欣賞上的親切性，一種審美上的易共鳴性。而這也恰恰是曲藝“說(shuō)唱”作為地域性極強(qiáng)的民族民間藝術(shù)，在表演效果上所著意追求的。口頭“說(shuō)唱”的造藝方式，要求聽眾一聽就懂，講究表演與接受的直接現(xiàn)場(chǎng)交流。聽眾所擁有的語(yǔ)音直覺(jué)，是最好的藝術(shù)材料。何況藝術(shù)化的語(yǔ)言及唱調(diào)，從某種意義上講已非原本意義的方音方言，而是對(duì)方音方言的加工提煉與概括抽象。這也是為什么“南曲北唱”式的評(píng)彈革新所以未能奏效的深層因由。而那種試圖在采用普通話的意義上擴(kuò)大曲種影響的革新嘗試，以及曲藝“說(shuō)唱”中拋開方言韻味，生硬借鑒或創(chuàng)腔的表演實(shí)驗(yàn)，在理論上也應(yīng)予以澄清。丟掉方言，可以說(shuō)是背離曲藝文學(xué)及曲藝“說(shuō)唱”表演的基礎(chǔ)與本質(zhì)。這是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的啟示，與政治上的倡導(dǎo)推廣普通話無(wú)涉。

9．說(shuō)到曲藝文學(xué)的語(yǔ)言，就不能不聯(lián)系到曲藝文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)的方式與習(xí)慣。曲藝“說(shuō)唱”的口頭創(chuàng)作與口頭表演特征，規(guī)定了藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)方式，并形成了一整套的程式化規(guī)則。我們可將此看作是曲藝文學(xué)表述方式的美學(xué)品格。

曲藝文學(xué)表述方式的程式化，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)、人物介紹、情節(jié)歸納、習(xí)用套語(yǔ)諸方面。一般說(shuō)來(lái)，長(zhǎng)篇大書開首往往有一首詩(shī)詞，每個(gè)關(guān)目結(jié)尾也有一首詩(shī)詞。表現(xiàn)在具體作品中，就是所謂的“定場(chǎng)詩(shī)”、“開詞”、“開篇”、“書帽”之類，或“正是”之后的韻文。每個(gè)回目之間也有“欲知后事如何，且聽下回分解”式的套語(yǔ)。而在人物出場(chǎng)或名物使用前后，則又有一段或幾段寫人、繪景、抒情、狀物之類的韻文“賦贊”或“詩(shī)贊”。并且依所描寫的對(duì)象分成“將軍賦”、“刀賦”、“風(fēng)賦”、“武場(chǎng)賦”、“槍贊”、“盔甲贊”等等。在具體“說(shuō)唱”表演中，這種“詩(shī)贊”或“賦贊”又稱“開相”、“開臉”或者“掛口”。它們表現(xiàn)在“唱曲”類曲藝的文學(xué)腳本中，又是表演時(shí)所謂的“貫口”或曰“串口”式語(yǔ)言“鏈”。凡此種種，像一座建筑的固定設(shè)計(jì)及基本建筑材料那樣，曲藝文學(xué)在這種程式化的表述方式下，進(jìn)行著千姿百態(tài)的情節(jié)內(nèi)容建構(gòu)與演繹。

這種語(yǔ)言表述方式上的程式性，看似死板僵化，但在曲藝文學(xué)的生成發(fā)展中卻起到過(guò)巨大的作用，以至影響到元雜劇以來(lái)的戲曲文學(xué)體式及中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)方式。

對(duì)曲藝藝人來(lái)說(shuō)，歷史上極少有現(xiàn)代意義上的文學(xué)定本可供“說(shuō)唱”，再聰明的藝人也不可能一字不差地將師傅的“說(shuō)唱”“腹本”原原本本地繼承過(guò)來(lái)。何況“說(shuō)唱”表演時(shí)也不可能將主要注意力放到對(duì)“書詞”、“唱詞的記憶上。那么，對(duì)長(zhǎng)篇大書來(lái)說(shuō)，“記詞”與“表演”的矛盾應(yīng)怎樣解決呢？先輩藝人采用了“四梁八柱”、化繁為簡(jiǎn)及現(xiàn)成套話式的經(jīng)營(yíng)方法進(jìn)行藝術(shù)傳承。他們不可能逐字逐句去背“書詞”或“唱詞”，便只記憶主要情節(jié)與主要人物，同時(shí)學(xué)習(xí)一整套關(guān)于開頭、結(jié)尾、寫人、狀物、議論、評(píng)價(jià)等的詩(shī)詞、賦贊與套話。由于“說(shuō)唱”表演是歷時(shí)性藝術(shù)，故在情節(jié)記憶及表現(xiàn)上只能記前因后果及人物關(guān)系；或“花開兩朵、各表一枝”，另一“枝”則“按下不表”，即一條線索一條線索的記憶，弄清一條，再記憶另一條。這樣，有了主要情節(jié)、人物關(guān)系及前因后果、來(lái)龍去脈的“四梁八柱”，再配以諸如詩(shī)詞、賦贊及大量套話，并溶入藝人自身的理解、體會(huì)、感受與經(jīng)驗(yàn)，于是便有了一部可連續(xù)“說(shuō)唱”下去的曲目或書目。這種化繁為簡(jiǎn)的結(jié)構(gòu)方式，行話叫立“書梁子”（即情節(jié)提綱）和“書柁子”（即主要情節(jié)段落）。這種僅靠“梁子”與“柁子”傳承而無(wú)“定本”的曲藝文學(xué)腳本，藝人又稱之為“腹本”或“橋本”，亦即保存在藝人肚子里，只有大致情節(jié)框架的“曲本”。與此相對(duì)，那種后來(lái)被印刷成書的“曲本”，或者逐字逐句按先輩藝人“說(shuō)唱”的原樣去表演而又不能更改的“曲本”，則謂之“定本”或“鐵本”。將表演此種腳本的說(shuō)表方式又稱“方口”。由此可見(jiàn)，曲藝“說(shuō)唱”表演之語(yǔ)言表述的程式化方式，同樣是伴隨著其藝術(shù)生成而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象，這也是藝術(shù)創(chuàng)造在其迫不得巳的“不自由處”所贏得的“自由”。

進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，曲藝的藝術(shù)分工日趨具體，創(chuàng)作發(fā)表的文學(xué)腳本大多有著自身的個(gè)性風(fēng)格，但較少或難于為藝人、演員搬上舞臺(tái)“說(shuō)唱”演出。藝人或演員稱此為“沒(méi)手拿”或“沒(méi)法使”、“不中用”。如何處理好“定本”創(chuàng)作與“橋本”演出的關(guān)系，是當(dāng)前曲藝文學(xué)發(fā)展及藝術(shù)革新中需要重新審視的問(wèn)題。

10．最后，討論一下曲藝文學(xué)主題營(yíng)造的美學(xué)品格。戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情被稱為一切藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)永恒主題，曲藝文學(xué)也不例外。歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)故事及愛(ài)情傳說(shuō)，在曲藝“說(shuō)唱”中幾乎都有所反映，并且占了相當(dāng)大的比例。其它公案故事及現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容包括棋琴書畫、花草蟲魚，也未能逃離曲藝文學(xué)的表現(xiàn)視野。愛(ài)國(guó)思想、忠孝仁義，以及宿命論在曲藝文學(xué)主題中常常混雜在一起。如果我們要在美學(xué)的層面上作進(jìn)一步的抽象，便不難發(fā)現(xiàn)：教化性是曲藝文學(xué)主題表現(xiàn)上有別于其它文學(xué)的更為突出的特點(diǎn)。其它文學(xué)樣式也含有教化性，但都沒(méi)有曲藝文學(xué)這樣鮮明和突出、強(qiáng)烈和持久。

曲藝文學(xué)主題的教化性首先源自其藝術(shù)最初的功能要求。歷史的傳承需要與知識(shí)的播散手段，決定了曲藝“說(shuō)唱”的“宣傳”特征。那些最為廣大的民眾，在無(wú)條件讀書識(shí)字的境況下，欣賞“說(shuō)書先生”及“唱曲博士”的曲藝“說(shuō)唱”表演，于是成為他們接受諸如歷史知識(shí)、天文地理常識(shí)、生活生產(chǎn)知識(shí)與觀念道德教育的主要渠道及來(lái)源。許多人都是在那些“書山曲海”式的“說(shuō)唱”文學(xué)熏陶中成長(zhǎng)起來(lái)；并懂得了真與假、美與丑、善與惡、正義與邪惡及是非曲直的。聽曲藝的“說(shuō)唱”表演，對(duì)最廣大的民眾來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是跨進(jìn)了增長(zhǎng)知識(shí)、廣開眼界、開啟心智的“課堂”。這樣，一方面使曲藝“說(shuō)唱”必然地處于一種客觀上的“教育”地位；另一方面，幾千年來(lái)“文以載道”的古典美學(xué)觀念，也投射到曲藝文學(xué)里，其表現(xiàn)為對(duì)思想內(nèi)容的注重，以及對(duì)社會(huì)所普遍推崇的思想觀念及道德準(zhǔn)則的張揚(yáng)。在歷史上，絕大多數(shù)的曲、書目里，英雄俠客、志士仁人是最為主要的表現(xiàn)對(duì)象；愛(ài)國(guó)主義、仁義禮智便成為這些人物所主要遵循或履行的義務(wù)與準(zhǔn)則。這同樣也表明了廣大的曲藝“說(shuō)唱”的審美接受者的思想傾向與理想愿望。而曲藝文學(xué)寓敘事與議論為一體的綜合性形式，恰好成了極為便利的“說(shuō)教”條件。

有必要指出的是，曲藝文學(xué)主題思想的教化性美學(xué)品格，不獨(dú)體現(xiàn)在道德說(shuō)教上。如前文所提到的，它同時(shí)還體現(xiàn)在天文地理、歷史社會(huì)、生產(chǎn)生活等等方面的知識(shí)性傳播上。曲藝文學(xué)的“書詞”與“唱詞”，于此成為廣大民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的歷史與生活的教科書。

通過(guò)上述關(guān)于曲藝文學(xué)諸般美學(xué)品格的簡(jiǎn)括論述，我們可以得到這樣的認(rèn)識(shí)：曲藝文學(xué)從題材、體裁、思想、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)到表達(dá)效果、方言運(yùn)用、表述方式，以及主題意味等方面，都有其獨(dú)特的美學(xué)追求。如果要做進(jìn)一步概括的話，則可歸納為形式上的靈活性與內(nèi)容上的通俗性這樣兩個(gè)基本方面。但這種種品格的創(chuàng)造與追求，又莫不建立在作為口頭表演的方言“說(shuō)唱”的藝術(shù)本質(zhì)特征之上。換言之，曲藝文學(xué)的諸般美學(xué)品格，雄辯地證明著“說(shuō)唱”作為曲藝藝術(shù)本質(zhì)特征的核心地位。同時(shí)它們也顯示出曲藝文學(xué)本身的種種局限，以及由這些局限所“逼迫”出來(lái)的種種優(yōu)長(zhǎng)。對(duì)曲藝“說(shuō)唱”的文學(xué)樣式及其美學(xué)品格進(jìn)行多方面的認(rèn)識(shí)與探討，對(duì)于我們重新估價(jià)曲藝藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀，正確把握其革新發(fā)展的觀念導(dǎo)向，無(wú)疑具有理論和實(shí)踐的雙重意義。