造型藝術空間

1993-04-29 00:00:00于培杰

文藝研究 1993年2期

繪畫、雕塑、建筑同屬造型藝術，由于它們都在空間中展開形象，因此又被稱為“空間藝術”（有別于時間藝術和時空藝術）。然而，當我們深入到這三種藝術所占有的具體空間形式中進行考察的時候，又會發現它們之間的差別，而空間形式的差別，則規定著它們不同的美學特征。

一

先看繪畫。繪畫在平面空間（亦即二度空間）中展開形象。這種空間形式的直接結果是創作與欣賞視點的單向性。這個視點可近可遠，但必須在畫面的正前方；它允許稍加偏斜，但如果偏斜過大，畫面就會變形（如圓形變成橢圓形）。這種情況對創作活動來說是一個極大的便利：當畫家“復制”現實物象時，只需描繪面向自己的這一個側面。畢加索的立體主義繪畫似乎背離了這一原則而全方位地勾勒物象，但他的作品并未提供出真正的立體形象，而只不過將對象不可見的“那一側面”擠壓到了可見的“這一側面”而已，畫家依然只從一個向度去把握它。視點的單向性所造成的便利顯然也被欣賞者分享著，他勿須欣賞一幅畫的背面。

這是平面空間對繪畫審美特征的最簡單、最寬泛、最初步的規定。

繪畫不但在向度上限制著空間，而且也在范圍上限制著空間，這一限制是通過畫框完成的。繪畫必有畫框（畫家特意畫出的邊線，或底子的自然邊緣），這似乎是普通常識，勿須提及，以往的美學和藝術理論也很少對此作出專門分析。其實，畫框乃是繪畫區別于雕塑、建筑的重要方面。它的作用是將藝術空間與現實空間分割開來：在畫框之內，是畫家所創造的藝術空間；畫框之外，是欣賞者活動著的現實空間。這兩個空間是不相混淆、界限分明的。德國美學家瑪克斯·德索曾提到，“框架保護圖畫使之不致受損”(注1)，我想，這句話可以理解為：畫框保證了繪畫藝術空間的獨立性和自主性。

畫框分割的美學意義至少表現在如下三個方面：其一，畫框在橫闊方向（與觀者視線垂直的方向）上圈定了一個封閉的空間，促使欣賞者將注意力聚攏于畫框之內，不再關心畫框之外的東西（斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的鏡框式舞臺、電影銀幕在這一點上與繪畫是相似的），因而現實世界對藝術境界的干預最少，換言之，繪畫與周圍現實環境的關系最淡漠。其二，畫框使藝術空間最少受實際尺寸的影響，與現實物象尺寸相同的繪畫形象（比如等身的人物畫）并不能給作品增添多少逼真性；反之，當畫面的實際空間（或曰物理空間）與它顯示的藝術境界的空間構成巨大反差時，在欣賞者看來，這個的反差卻小得多，甚至忽視了這個反差。宋人王希孟的《千里江山圖》的藝術空間是何等開闊深遠，然而其實際空間卻只不過是1191.5厘米×51.5厘米，約6平方米多一點，如此懸殊的反差，在欣賞者那里卻被淡化了，作品囊括千里的宏放氣勢并未稍減。其三，這個由畫框限定的獨立、自立的藝術空間最易喚起欣賞者的審美幻覺，我們就像站在窗口觀察物象一樣，窗外的一切成了一個另外的世界，可望而不可及，我們也就在較大程度上放棄“身臨”的企圖而專意于“神游”了，審美幻覺遂得以產生和強化。

畫家在有限的平面空間內，展現著千姿百態的自然。然而，平面的繪畫與立體的物象在空間形式上是矛盾的，前者是“虛幻的空間”（黑格爾語），后者則是實在的空間，要想使現實空間轉化為藝術空間，就需要“壓縮了三度空間的整體”，即“取消三度空間的一度，使面成為它的表現因素”(注2)。伯恩哈特·貝倫森對此曾有過論述：繪畫既然是目的在于給二度空間的藝術的現實以一種持久印象的藝術，那么畫家就必須去有意識地構成三度空間。在我們把藝術形象認作是現實形象并使它對我們產生持久的效果之前，我們必須具有一種幻覺能力，去把幻覺中的手掌和手指的肌肉感覺變換成和繪畫形象的多種多樣的映象相一致的感受。繪畫的本質就在于它或多或少總是在刺激起我們觸覺的意識。唯有這樣，繪畫才可能在我們觸覺的想象中呈現著客觀對象所具有的那種力量(注3)。那么，繪畫依靠什么手段“取消三度空間的一度”，刺激起我們的觸覺意識呢？答：一曰透視手法，二曰明暗處理。

在平面中施展藝術思維，要比在立體中更為困難，它需要較高的抽象能力。人類掌握透視原理，經歷了相當漫長的摸索過程。古埃及的畫家追求的是“觀念的形象”。當他們表現樹木環繞池塘時，就畫一個正方形，周圍的樹根部長在方形邊線上，樹干向外伸出，看上去像是躺在地上的；畫人物時，頭作側面，眼睛作正面，肩胸亦作正面，腰部以下又變成側面；至于遠近，采用的是分格法，每格代表一段距離，近處低，遠處高。對這種畫法，人們評價不一，在此不作討論，但有一點可以肯定，古埃及人的繪畫為我們提供的不是實際看到的形象。

在畫面中顯現“看到的形象”，大約到了文藝復興時期才漸趨成熟，這就是人們所熟知的焦點透視法，它將繪畫置于嚴格的光學和數學原理的制約之中，其效果與照片極為接近。焦點透視法通過遠近的強烈對比而獲得了巨大的空間容量，畫面中的物象由近而遠看去漸次縮小，聚攏于滅點，由遠而近看去則似乎從滅點呈放射狀相遞向四周敞開，于是，平面的繪畫就具有了真切的縱深感。中國傳統繪畫所運用的散點透視法雖然在縱深感方面不如西方，但由于它的主觀視點是流動的，因而在橫闊度方面顯示出極大的優勢。宋人張擇端的《清明上河圖》以1∶20（高∶寬）的畫幅描繪了從汴京城郊，經汴河、街市、虹橋、城門直到城里的十字路口的廣闊場景，盡管空間跨度如此巨大，而畫面中的各個細部如人物的五官、酒肆中的杯盤、茶棚上的席紋等均明晰可見。焦點透視法與散點透視法各有所長，前者創造了一個富有縱深感的空間，后者提供了一個富有橫闊度的空間。當然這是就各自的主導傾向而言，并不否認前者的橫闊度和后者的縱深感。

以上說的是線透視，與之相關的是空氣透視與隱沒透視。空氣透視指空氣距離對物體色彩的影響。達·芬奇指出：“介于肉眼與物體之間的透明媒質愈厚，則此物體的顏色愈是轉變為媒質的顏色。”(注4)為什么在近處看去是鮮紅的旗幟，放到百米以外就帶上了藍色成分呢？“空氣的藍色來自介于大地和上層黑暗之間大塊稠密的亮空氣。”(注5)莫奈的《日出·印象》中的霧氣呈紫紅色，這是由于空中含有酸、堿、鹽、胺、苯、酚等物質。我國北宋畫家郭熙在《林泉高致》中也提到空氣透視現象：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”隱沒透視指遠處的物象變得模糊的視覺效果。達·芬奇指出：作畫時，前方的物體要清楚分明，較遠的物體邊界可以稍模糊些，再遠的物體就更模糊了。”假使你把遠方物體畫得既清楚又分明，它們就顯得不遙遠，而是近在手邊了。”(注6)我國也有遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波的議論。

如果說畫框在橫闊方向上限制了空間，那么透視在深遠方向（與觀者視線相同的方向）上最大限度地開拓了空間。于是，我們就發現：繪畫的實際空間是平面的、封閉的，在造型藝術中最為狹小，而藝術空間卻魔術般地變成了立體的、開放的，在造型藝術中最為廣大，它甚至將我們的視線引向地平線的盡頭。

透視給繪畫帶來的另一審美特質是：觀者與藝術形象的審美空間距離由畫家給定，觀者只能被動地接受它，而無法作任何調節。比如，當我們欣賞拉斐爾的《雅典學院》時，會覺得柏拉圖和亞里士多德這兩個中心人物離我們有十幾米遠（這是審美空間距離），即使我們走到畫面跟前，這種效果也不會改變；相反，看羅中立的《父親》，我們會感到人物就在身邊，一伸手就能摸到他，即使我們站在畫面十米開外，感覺也相同。

在平面中顯示立體的另一手段是明暗處理。明暗是光影關系使然，其最基本的規律是迎光部位明，背光部位暗；凸面明，凹面暗；單一光源使物體明暗對比強烈，多向光源使物體明暗差異消減，等等。這些光學原理通過繪畫形象地體現出來，觀者就能直觀地判斷出物體的形狀。一個圓球很難體現透視，但通過明暗過渡，立體感就產生了，畫面便具有了深度。對投影的顯示也是如此。但一般說來，明暗所創造的立體空間是有限的，遠不如透視的伸展余地那樣廣大。

現代派的許多畫家放棄了對深度的追求而強調繪畫的平面性。阿爾倍爾·格萊茲曾談到過繪畫觀念的這一轉變：“繪畫是一種使平面生動起來的藝術。平面是一種兩度空間的世界。它是通過這兩度空間成為‘真實’的平面，增加一個度，這就是要在它的真正的本質里改變它：這個結果只是通過透視術和照相術的欺騙，來模仿我們的三度空間的物質現實。革命者在塞尚那里見到創構的意志，反抗模寫自然，不可爭辯的試驗，從直線的平面發展新的造型，放棄透視法。”(注7)這種對立體幻覺的否定態度，實際上是強調繪畫的平面性本質，使繪畫的物理空間與藝術空間相一致。

但不論哪一種觀念，都只能在平面空間中尋求傳達情感的途徑。平面，乃是繪畫藝術賴以存在的基礎。

二

再看雕塑。就空間形式而言，雕塑可分為圓雕、浮雕、透雕。圓雕是雕塑的最典型的形式，因此下面的論述只在這一范圍中進行。

雕塑在立體空間（亦即三度空間）中展開形象。這種空間形式與它所描繪的對象是一致的，它勿須像繪畫那樣“取消三度空間的一度”，也無所謂透視。如果說人類為了在平面中展現立體物象曾花費了數萬年的歲月才發現了透視原理，那么雕塑則未經過如此艱難的歷程，早在三萬年前，“維林多夫的維納斯”就顯示出當時人類把握立體造型的卓越才能。其道理很明顯：在實體材料中尋求立體形象比起在平面中展現立體形象，其思維要簡單得多。艾恩斯特·巴拉赫說得好：“雕塑是一種健康的藝術，是一種自由的藝術，它不受透視、縮短、擴張和別的一些人為的弊病的折磨。”(注8)

在繪畫中，創作和欣賞的視點是單向的，而在雕塑中，視點則是全方位的，觀者可以從任何角度欣賞雕像，而且，不同角度的視點會獲得不同的效果。蘇聯美學家鮑列夫曾談到過這一原理：“米開朗基羅塑制的將死的奴隸有挺起身軀的意向，而且觀眾也開始相信，他確能站立起來。但是，只要從另一角度看一眼雕像，你就會重新看出他的軀體正無力地倒下來。再改換一個角度，死者掙扎的徒勞感又為希望所代替。就這樣，這個注定要死的奴隸世世代代企圖站立起來，卻一次又一次地倒了下去。(注9)這種情況在繪畫中是不會出現的，可見，在空間的豐富性上，雕塑勝于繪畫。

雕塑空間的豐富性還表現在，它不像繪畫那樣被畫框切割著自己的審美空間，它沒有邊框，審美空間是開放著的（雕塑的審美空間不能理解為作品實體所占有的空間，而理所當然地包括實體周遭構成藝術氛圍的非實體空間），這個空間沒有確切的界限，因而具有極大的延伸性。蘇珊·朗格有一段中肯的論述：雕塑的“體積不像盒子中的空間那樣是立方體的尺度，它比有形體要寬泛。它是一個可見的空間，比有形的體積實際占據的空間要大得多。有形的形式有著一個空的空間作為補充，有形形式絕對地支配著這個空的空間。這個空的空間屬于它而且只屬于它，事實上，它也是雕塑體的一個部分。雕塑體本身似乎與周圍的空間有著一種連續性，不論固體部分有多大，都與周圍空間組成一個整體。空的空間包圍著它，包圍它的空間作為有形體的延續，有著生命形式。”(注10)

雕塑空間的立體性和開放性，引發出如下幾方面的審美特質：

其一，雕塑的物理體量對審美體量有著較為嚴格的規定，換句話說，雕塑在較大程度上受實際尺寸的影響，這反而限制了自身的空間。前面說過，繪畫最少受實際尺寸的干擾，因此王希孟可以在6平方米的畫幅之內展現出千里江山而仍不失其宏放氣勢，但這對雕塑來說，卻是無法處理的題目。雕塑無所謂透視，要想展現“千里江山”，必須擁有近于千里的地盤，這顯然是無法做到的。英國雕塑家亨利·摩爾說得好：“雕塑比油畫更加為作品的實際尺寸所影響。而一幅油畫則被畫框隔離在周圍環境之外（裝飾圖案除外），因此比較容易保持其想象中的大小尺度。”(注11)這正是繪畫與雕塑的區別之一，如果說等身的人物畫不會增添多少逼真性，那么等身人物雕像則會產生出接近活人的生動性。或許有人說：雕像也常常與它所描繪的對象在體量上相差甚遠，藝人可以將桃核刻成行舟，美國拉什莫爾山上的四總統頭像面部平均高度竟達20米，這難道不是明顯的例子嗎？當然，雕塑的物理體量是可以自由選擇的，但物理體量卻對作品的審美效果有直接影響。雕核為舟絕對不能體現崇高和壯美，拉什莫爾山上的四總統像的恢宏風格正依賴于它巨大的體量。倘若雕塑家效法王希孟，也在6平方米的地盤上展現“千里江山”，所得到的至多不過是地地道道的地理模型。它或許因其制作精致而博得人們的稱贊，卻絕難具有王希孟畫作那樣豪邁的氣派。

如果我們把繪畫與雕塑比較一下，就會發觀審美空間的有趣的辯證法：繪畫空間雖然是虛幻的、封閉的，但由于這個空間是自足的、獨立于現實之外的，因此較少受到物理空間觀念的干擾，這反而使自身獲得了較大程度的自由性和廣闊性；雕塑空間雖然是實在的、開放的，但由于這個空間是非自足的、容易與現實相混淆的，因此較多地受到物理空間觀念的影響，這反而使其自由性和廣闊性受到了限制。

其二，空間形式的立體性與開放性，使雕塑給人以親近感。因其立體，空間形式接近生活原型，故覺逼真。正如美國美術評論家柯克·瓦恩多所說：“雕塑，特別的人像具有一種特殊的接近于生活真實的能力，能引起形體的直覺，是繪畫所不能比的。”(注12)因其無畫框，空間開放，故審美空間與現實空間便無嚴格界限，觀者既可以“神游”，又可以“身臨”。這與繪畫不同，在繪畫中，觀者與畫境的審美空間距離是由畫家給定的，觀者只能被動地接受；在雕塑中，這種距離則是由觀者自由調節的。我們可以站在遠處玩味一尊雕像，也可以靠近它，如同遠離或靠近現實中的人物一樣。當我們遠離雕像時，作品的審美空間就顯示出較大的延伸性；當我們靠近它時，現實空間就侵入了審美空間。這種距離有時甚至可以縮短為零，那就是用手去觸摸它（觸摸在繪畫欣賞中是沒有任何意義的）。我們知道，觸覺從本質上講不屬于審美感官，但它是比嗅覺、味覺更靠近審美的感官，它起著加深審美體驗的作用。“雕塑形式是對于實物的有力抽象，同時也是對我們通過實物手段建立起來的三維空間的有力抽象。抽象依靠觸覺和視覺。”(注13)不難發現，雕塑給人的親切感是勝于繪畫的。

雕塑的這種親近感很容易產生布洛所說的“失距”現象，尤其是運用寫實手法完成的雕塑（如超級寫實主義雕塑）更存在這種危險。一旦心理失距，眼前的藝術品就等同于現實對象，藝術欣賞也就失去了應有的意義。或許是因為古今雕塑藝術家意識到了這一點，為了不使欣賞者在心理上喪失距離，他們便在雕像下面安排了底座（底座當然也有承托雕像的物理學意義）。底座的審美功能在于拉開欣賞者與藝術形象的心理距離，使雕塑的親近性得以控制，這一功能是通過加大雕像與觀者的現實空間距離完成的。德國美學家瑪克斯·德索說：“框架對于繪畫的作用是什么，舞臺對于戲劇的作用是什么，底座對于雕塑品的作用也就是什么。底座使得塑像與周圍環境相分離，而且從外部將它劃定為獨立的存在。”(注14)當代美國雕塑家約翰·迪安德烈亞起先把他的超級寫實主義人體雕塑作品擺在普通的家具上，因而世俗成分較重；后來他把雕塑放在白色的立方體上，物理距離拉開了，結果具有了莊重的意味；古羅馬把皇帝的雕像放在30米高的柱子上，物理距離更遠了，這就突現出雕像至高無上的權威。少數作品沒有底座，或者說底座也是作品的組成部分，我國漢代銅雕《馬踏飛燕》即其一例，馬蹄下的燕子是底座，又是作品本身，這種情況使作品的形象與觀者的心理距離靠近了。

需要強調的是，瑪克斯·德索把底座與畫框等同起來的說法有其偏頗之處，二者實際并不一樣，畫框對繪畫平面作了完全切割，底座卻只切割了雕像下方，因此親近性仍高于繪畫。

最后，還應附帶指出立體性給雕塑創作造成的困難和麻煩。雕塑固然不必受透視學的糾纏，因而保持了思維的單純性，但也正是由于這一點，使得雕塑家的工作量大大增加。繪畫中運用焦點透視法時，畫家只須有一個主觀視點；運用散點透視法時，盡管主觀視點是流動的，卻只須顧及物象的一個側面。雕塑家卻沒有這種便利，他必須全方位地完成形體創造，他的主觀視點有無數個，從每一個視點都應當看到理想的造型，而不同視點所看到的造型又必須是高度統一的。達·芬奇曾對雕塑家的工作作過如下描述：“為了完成工作，雕刻家不得不對每一個立體雕像畫出許多輪廓，方能使雕像從各個方面看去都完美。這些由高低起伏的線條連成的輪廓，只有在后退幾步從側面觀看，使凹凸線條在空亮的背景上呈現剪影，方始能夠畫得準確。”(注15)又說：“雕塑家在做作品時必須運動手臂，敲鑿大理石或其它石塊，砍掉雕像之外的一切廢石。這種極為機械的操作導致汗流浹背，汗水甚至與灰塵混成污泥。他滿臉石漿和石粉，活像面包師；混身蒙著細石屑，有如挨了一場雪。”(注16)我們知道，達·芬奇對雕塑是懷有一定偏見的，他過多地褒揚繪畫，貶低雕塑，稱雕塑創作為“軀體之勞”，“工作較機械，花腦力較少”云云，但他確實看到了雕塑家工作量的繁重，造成這一結果的原因恰恰在于雕塑空間的立體性（當然也與雕塑材料的實體性有關）。

三

建筑像雕塑一樣，也在立體空間中展開形象，不同的是，雕塑只有外部空間，而建筑除紀念碑、華表等以外，都包括外部和內部兩大空間系統。德國現代建筑師格羅皮烏斯認為：“建筑不僅僅是一個外殼，而且應該有經過藝術考慮的內在結構。”(注17)美國當代建筑師萊特甚至把內部空間提高到首要地位：“一個建筑的內部空間便是那個建筑的靈魂，這是一種重要的概念。外部空間則應由室內居住的原狀中生長出來。如同一個樹的結構，系由樹根到樹干再到樹葉。從而形成一種連續的連貫性，所以新的房屋和新的建筑概念保持一個由中央核心擴展到每一個外部終端的概念。”(注18)由此看來，建筑既有外部空間，也有內部空間，而雕塑則只有外部空間（只是在個別情況下才有所謂“負空間”，如亨利·摩爾的作品），顯然，建筑所擁有的空間比雕塑更為豐富；建筑以內部空間為主導，內部空間規定著并引發出外部空間，雕塑中的“負空間”則完全從屬于“正空間”，這就進一步顯示出建筑空間的豐富性，因為它的內部空間已經構成了獨立的領域。

不同的內部空間會喚起不同的審美感受。從高度看，頂面較低使人感到壓抑，頂面適中使人感到親切，頂面過高則產生曠遠、空靈的意味；從廣度看，地面面積過小會顯得擁擠，面積適中則覺溫馨安閑，面積過大則使人感到缺乏生活氣息或覺得開闊舒展；從形狀看，立方體空間富有規整感和秩序感，中間高兩旁低的長形空間具有沿縱軸的內聚感，中間低兩旁高的長形空間具有沿縱軸的外向感，穹窿形空間具有向心、收斂的意味，中央低四周高的圓形空間則有離心、擴散的傾向，曲線空間會產生一種導向感(注19)；從分割方式看，墻體分割帶有較大的封閉性，夾層分割是半封閉半敞開的，列柱分割則僅僅是一種意念分割（兩側空間仍是斷續溝通的），玻璃墻面在物質方面分割著空間（阻隔人的行動），而在審美方面延續著空間（視線并未中斷）；等等。可見，單是建筑內部，也充分地表現出空間的豐富性和多樣性。

像雕塑一樣，建筑空間也是開放的。從外部空間看，建筑沒有邊框，故其藝術空間具有極大的延伸性，乃至周圍的環境都要受到它的藝術氛圍的感染；另一方面，環境也對建筑物施加影響，侵入著它的空間（烘托或破壞建筑藝術氛圍），因而建筑空間又帶有一定的受動性。當代美國建筑師萊特說：“我努力使住宅具有一種協調的感覺，一種結合的感覺，使它成為環境的一部分。如果成功（建筑師的努力），那么這所住宅除了它所在的地點之外，不能設想放在任何別的地方。它是那個環境的一個優美部分，它給環境增加光彩，而不是損害它。”(注20)英國建筑學家羅杰斯·斯克拉頓也說：“建筑物總是構成了它所在環境的重要面貌特征，隨心所欲的復制不能不帶來荒唐的不合理的結果。同樣，隨心所欲地改變也會影響到建筑本身。……建筑本質上是一種講究總效果的藝術，對于建筑來說至關重要的是它非常容易由于周圍環境變化而受到損害。”(注21)建筑影響著環境，同時它的審美價值在很大程度上又依賴于環境，這就是建筑空間與周圍環境的辯證關系。

從內部空間看，建筑也沒有邊框，其空間是開放的。門、窗、列柱、夾層等等雖然起著一定的分割作用，但無論怎樣分割，各單元空間都屬于審美空間，完全不像繪畫的邊框那樣分割著審美空間與現實空間。況且，各單元空間始終保持著密切的聯系，共同構成建筑內部整體空間。然而，正像外部空間容易與周圍環境相互滲透一樣，內部空間的審美特質也時時受到現實觀念的干擾，究其根由，乃在于建筑的實用性。當我們走進住宅時，可以用審美的眼光審視它，但如果我們就是這住宅的主人，則其空間就往往被視為現實的了；當我們走進華美的影劇院時，其內部空間會成為審美對象，但電影開始放映后，則銀幕就是觀眾注視的審美空間，而整個劇院就變成現實空間了。顯然，實用功能使建筑內部空間的審美性比外部空間更容易受到現實性的侵擾。

建筑的實用性表現為人活動于其中，這一事實給建筑空間帶來了兩個相關的特征：一、它以人的尺寸和活動為參照系；二、它擁有巨大的體量。

前面說過，繪畫最少受實際尺寸的影響，雕塑則更多地受到這種影響，這是就其審美效果而言的（如巨大的雕像適于體現崇高和壯美，微小的雕像適于體現優美），并不妨礙藝術家對作品實際尺寸的自由選擇（如大于或小于生活原型若干倍）。建筑的實際尺寸卻最缺少這種自由，它必須以人的尺寸和人的活動需要作為安排自身體量和形狀的參照系。比如在住宅建筑中，居室的高度應在3米左右，門的高度不能低于2米，寬度應在0.7至1.0米之間，窗子的下沿應離地面90公分左右等等，這些尺寸都來自人的普遍身高。再如，影劇院要考慮到各個位置的觀眾都能看到舞臺或銀幕，因此地面被處理為前低后高；體育館要提供有關運動項目的充足空間（如籃球館、游泳館等）和觀眾所需的空間；展覽館要照顧到展品所需空間以及序列，使參觀者像流水一樣從入口自然地達到出口；醫院則要根據門診、病房、化驗室、藥房、放射室、手術室中各種不同的活動方式作出合理的空間安排；等等。

繪畫因其空間的虛幻性和封閉性（畫框分割）而顯得與我們稍為疏遠，雕塑因其空間的實在性和開放性（無邊框）而使我們更覺親近，但又因底座的分割作用而使這種親近感稍受限制，建筑空間則不但是實在的，而且其開放性也勝于雕塑（建筑臺基與雕塑底座不同，后者大都只承托雕像而不屬于作品本身，前者卻是建筑的有機組成部分，故無分割效果），最重要的是，建筑以其內部空間容納、圍裹、擁抱著人類，這個內部空間又以人和人的活動為參照系（即體現出對人的高度尊重），因此，它所喚起的親近感是任何其它藝術所無法比擬的，而且這種親近感包含著豐富的內容，如依托感、歸宿感、安全感、溫適感、社會成員之間交往需求的滿足感等等。但正如建筑的現實空間侵擾審美空間一樣，建筑的親近感也往往揉入現實感受（非審美感受）的成分。

既然建筑容納著人類，就須具有巨大的體量。車爾尼雪夫斯基曾指出：建筑因其“重要、貴重，以及它那比人類任何其它產物都更觸目的巨大容積，而不容忽視。”(注22)古羅馬科洛西姆斗獸場長軸188米，短軸156米，占地2萬平方米，可容納5—8萬名觀眾；法國巴黎的凡爾賽宮南北總長達400米，居中的國王接待廳長73米，寬10米，上方彎形拱頂高13米；紐約帝國州大廈地段面積130米×60米，共102層，高達380米；英國的利物浦大樓共139層，竟高達550米；德國杜塞爾多夫新博覽會展廳占地10萬平方米，可容納40萬人；等等。巨大的體量使建筑在美學基調上傾向于崇高和壯美，馬克思在談到中世紀哥特式教堂時曾指出：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚。……這些龐然大物以宛若天然生成的實體物質地影響人的精神。精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起點。”(注23)這里所說的“感到壓抑”、“崇拜”正是崇高感的基本特征。古埃及的金字塔和一些東方佛教建筑也屬于這類情況。有些建筑如古希臘神廟、中國古代宮殿以及大量的現代建筑則偏向于壯美，不論是崇高還是壯美，都是主要依靠巨大的體量實現的。當然，有些建筑（如小巧的亭閣）也可以是秀美的，它們在體量上相對地小一些，但這類建筑畢竟是少數。

空間的豐富（內部與外部兩大方位）和巨大，造成了建筑欣賞活動在時間上的延宕，這是建筑審美特征的一個重要方面。我們欣賞一幅繪畫，只須站在畫的對面；欣賞一尊雕像，只須從外部觀察；欣賞一座建筑物，則必須從遠方把握其整體輪廓，從近處審視其局部細節，還要置身于它的內部，倘若內部空間是分割為許多單元的，那就須逐一品評玩味。這樣，審美主體就在時間的延進中不斷地轉換視點，走過較為漫長的路程，以便領略建筑物全部的美。在時間的流動中進行欣賞活動這一事實，是建筑接近音樂的原因之一。在音樂欣賞中，音符、小節、樂句、樂段、樂章都隨著時間的延進而逐一傳遞到我們的耳中，在每一個瞬間我們都只能領略其局部內容，直到樂曲的結束音消失之后，我們才能把握音樂形象的整體。音樂欣賞的這一特征與建筑欣賞是頗為類似的。當然，二者的存在形式畢竟不同，音樂是動態的，建筑是靜態的。人們把音樂稱作是“流動的建筑”，把建筑稱作“凝固的音樂”，既點明了這兩種藝術的緊密聯系，又道出了二者的區別。

造型藝術空間是藝術美學中的一個饒有興味、大有開掘余地的課題，由于筆者水平所限，本文的粗淺勾勒，算是拋磚，以期引玉。

(注1)(注14)《美學與藝術理論》。

(注2)黑格爾《美學》。

(注3)見朱狄《當代西方美學》。

(注4)(注5)(注6)(注15)(注16)《芬奇論繪畫》。

(注7)《歐洲現代派畫論選》。

(注8)引自魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》。

(注9)鮑烈夫《美學》。

(注10)(注13)《情感與形式》。

(注11)肯拜爾等《世界雕塑史》。

(注12)引自《世界美術》，1987年第1期。

(注17)(注20)同濟大學等《外國近現代建筑史》。