試論馬克思主義文藝主體性理論

在不同的觀念坐標(biāo)和文化參照中，有生命力的思想往往可以揚(yáng)棄自己狹隘的功利指向和思想者具體的闡述氛圍，與具有更大時(shí)空界域意義的時(shí)代精神與理論旨趣相契合。今天，當(dāng)我們以整個(gè)世界時(shí)代精神為坐標(biāo)，以東西方馬克思主義思想的多元發(fā)展為文化參照，再度審視毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下文稱《講話》），發(fā)現(xiàn)《講話》與四十年代整個(gè)世界文藝發(fā)展相一致，并與當(dāng)時(shí)東西方發(fā)展馬克思主義文藝主體性的精神相契合。本文擬就《講話》對(duì)四十年代世界馬克思主義文藝主體性理論的貢獻(xiàn)做一點(diǎn)探索性研究。

文藝主體的回歸：接受者——人民

在人類歷史上，恐怕沒有哪一個(gè)時(shí)代能象本世紀(jì)四十年代那樣如此自為地滅絕人性。一方面，法西斯主義以罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)和集體屠殺涂寫了人類最黑暗、慘痛的歷史，對(duì)人的踐蹋達(dá)到了空前的程度。另一方面，西方民主主義借助高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明所構(gòu)造的豐富的物化生活與強(qiáng)大的、包含著解構(gòu)功能的意識(shí)形態(tài)體系遮蔽著人性，使人在麻木的、享樂主義的生活方式中醉生夢(mèng)死，丟失了人的真正自由的意識(shí)。作為時(shí)代精神的文藝觀念也隨之體現(xiàn)出忽視人性價(jià)值的世界形勢(shì)。除很容易被人唾棄的法西斯主義文藝觀念外，最能迷惑人，并對(duì)人們運(yùn)用文藝反抗日常生活方式有著極大破損力量的就是形式主義和結(jié)構(gòu)主義等文藝觀念。這些文藝觀念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)文本的自律性、倡導(dǎo)文藝的結(jié)構(gòu)、語言等因素的自主性，對(duì)文藝走向?qū)徝烙兄欢ǚe極意義。但總體上講，這種積極意義是生成于否定文藝主體性的土壤之上的。在當(dāng)時(shí)，許多思想家和藝術(shù)家已深刻地洞視到這一點(diǎn)，大聲呼喚文藝的主體性，特別是東西方馬克思主義文藝思想家們以自己對(duì)馬克思和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不同理解、借助各種思想武器紛紛建立自己的文藝主體性理論，以抗御放棄人性的文藝觀念。盧卡奇是在歐洲有著極大理論影響力的匈牙利馬克思主義思想家，他著眼于歷史過程中的主客體關(guān)系，在一系列文章中強(qiáng)調(diào)文藝是人的存在方式之一，認(rèn)為文藝的主體是人。人在藝術(shù)創(chuàng)造中將自己的一切性質(zhì)、特點(diǎn)、價(jià)值觀念、審美追求等轉(zhuǎn)移到對(duì)象上，使文藝具有了一種審美的文化性質(zhì)、或者說一種人道主義性質(zhì)。在美洲，法蘭克福學(xué)派主將馬爾庫(kù)塞運(yùn)用馬克思主義的批判思想，對(duì)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的文藝性質(zhì)進(jìn)行了深入地剝離和抨擊，認(rèn)為發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的文藝是建立在壓抑人民的反抗意識(shí)的資產(chǎn)階級(jí)文化系統(tǒng)之上的為虎作倀的“肯定藝術(shù)”。這種“肯定藝術(shù)”通過美化剝削、灌注異化、實(shí)行心理變態(tài)來泯滅文藝主體的反抗性，維護(hù)資本主義的非人統(tǒng)治。身處亞洲的偉大的馬克思主義者毛澤東，面對(duì)封建主義、帝國(guó)主義和官僚資本主義的三面挑戰(zhàn)，在其《講話》中全面、深刻而系統(tǒng)地論述了文藝主體性，指出文藝是反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義的“文化戰(zhàn)線”上的方面軍，是人民推動(dòng)歷史前進(jìn)的有力方式。因而文藝包含了最豐富、最廣泛的主體性，這個(gè)主體的體現(xiàn)者即是人民。

顯然，對(duì)文藝主體性的界定，東西方馬克思主義者都從現(xiàn)實(shí)的歷史斗爭(zhēng)出發(fā)，而沒有囿于文藝的概念。盧卡奇就執(zhí)著地站在人類歷史生成、發(fā)展的高度，將文藝的起源和發(fā)展視為社會(huì)總體過程的一部分，明確指出：文藝的存在、本質(zhì)和功能“只有在整個(gè)系統(tǒng)的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”。(注1)毛澤東則基于當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生存斗爭(zhēng)狀況，以對(duì)生活直面地切入和對(duì)文藝深刻地體驗(yàn)，透徹地看到：“如果我們按照教科書，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來規(guī)定今天文藝運(yùn)動(dòng)的方針，來評(píng)判今天所發(fā)生的各種見解和爭(zhēng)論，這種方法是不正確的。”將文藝回歸現(xiàn)實(shí)生活的參照之中，在不同的文化土壤中尋找對(duì)文藝主體性的規(guī)定，正是對(duì)文藝?yán)斫獾难由旌投ㄔ诨６遥捎跂|西方不同的生活方式和價(jià)值實(shí)現(xiàn)，使《講話》對(duì)文藝主體的理解顯現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性和超越性。

盧卡奇雖然從列寧的反映論出發(fā)來研究文藝問題，但是他認(rèn)為文藝主體是文藝創(chuàng)作者，他熱切希望這個(gè)文藝主體能“使人民大眾自己的生活經(jīng)歷不斷向前發(fā)展”(注2)，給工人階級(jí)以自覺。這樣，作為文藝主體的文藝創(chuàng)作者們就成了超越人民、拯救人民的救世主。馬爾庫(kù)塞發(fā)現(xiàn)了這種救世主式的文藝主體所隱藏著的西方傳統(tǒng)的貴族氣質(zhì)和蔑視民眾的文化特色，但他卻拒絕從文藝的接受者方面尋找文藝主體的規(guī)定性。而身處亞細(xì)亞錯(cuò)綜復(fù)雜的文化歷史環(huán)境和中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的毛澤東對(duì)歷史的發(fā)展和社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力、性質(zhì)與方式的把握和西方馬克思主義者有著極大的不同。毛澤東認(rèn)為，歷史的展開并不是少數(shù)“偉人”、“圣人”的意志表現(xiàn)，而是人民大眾通過反抗斗爭(zhēng)而獲得的自由解放。正是這種歷史態(tài)度和現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，使毛澤東發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中文藝的主體性并非先天設(shè)定、與生俱來。實(shí)際上，在舊文藝中，幾乎所有表達(dá)剝削階級(jí)意識(shí)形態(tài)的文藝都不具有真正的主體性。文藝應(yīng)是自由的文藝，超越的文藝。超越使文藝實(shí)現(xiàn)了人民解放、社會(huì)自覺的社會(huì)作用，自由使文藝獲得了自為的主體性。而這自由超越的總原則就是文藝自身最終回歸到屬人的現(xiàn)實(shí)生活。“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”現(xiàn)實(shí)的生活是人民對(duì)壓迫的反抗，對(duì)剝削的掙離，對(duì)理想的新生活的創(chuàng)造。作為觀念形態(tài)的文藝一旦反映了這真正屬于人的生活，就獲得其主體旨蘊(yùn)。所以，《講話》告訴我們，文藝的主體性就是指在文藝的創(chuàng)造和享受中，不自由的，不全面的，不自覺的人復(fù)歸為自由的、全面的、自覺的人。文藝的核心過程正是人性復(fù)歸的過程，即把人民應(yīng)有的東西還給人民的過程。自馬克思主義誕生以來，人類歷史跨入了一個(gè)新紀(jì)元。這個(gè)新紀(jì)元的標(biāo)志不僅是一種新的世界精神，更重要的是歷史的物化方式進(jìn)入了自為的確證自我的時(shí)代——人民靠自己解放自己。文藝作為人類實(shí)現(xiàn)自由的重要方式，文藝主體性作為人類獲得解放的基本性質(zhì)，其承載者也正是人民、正是那曾被舊有一切統(tǒng)治階級(jí)和意識(shí)形態(tài)摒棄，被西方許多學(xué)者包括馬克思主義者盧卡奇視為被拯救對(duì)象——接受者：“工農(nóng)兵以及革命干部”。毛澤東對(duì)文藝主體的全新界定超越了人類自有文藝以來所有對(duì)文藝主體性、文藝主體的論斷、籌謀和設(shè)計(jì)，打破了文藝的貴族性、神圣性。就馬克思主義文藝主體性理論而言，毛澤東的這一結(jié)論不僅代表了三、四十年代馬克思主義文藝主體性理論的最先進(jìn)觀念，而且迄今仍是發(fā)展馬克思主義文藝主體理論的本體論出發(fā)點(diǎn)。

實(shí)現(xiàn)文藝主體的第一中介：藝術(shù)家

《講話》所含蘊(yùn)的文藝主體性有兩個(gè)基本功能。就社會(huì)的實(shí)踐而言，文藝的主體性意味著它不是某種屬物的結(jié)構(gòu)、語言或規(guī)律，而是灌注生氣以整體的人的能動(dòng)性。主體性不僅是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)表述，對(duì)紛繁事實(shí)的選擇性反映，而且是人的理想、志趣、需求的顯現(xiàn)，是人為了生命的洋溢而進(jìn)行的抗?fàn)帯＞蛡€(gè)體的精神而言，文藝的主體性既是個(gè)體自由地認(rèn)知社會(huì)，把握文藝內(nèi)在要求的有目的合規(guī)律的創(chuàng)造活動(dòng)，又是他在創(chuàng)造中體驗(yàn)自身價(jià)值，實(shí)現(xiàn)個(gè)體社會(huì)的、心理的各種健康合理需求的一種享受。文藝的主體性一方面表現(xiàn)了個(gè)體對(duì)對(duì)象的操作，另一方面又體現(xiàn)為個(gè)體對(duì)自身存在與能力的表達(dá)和把玩。因此，文藝的生命本體并不在其既定的規(guī)定性，而在于它的指向功能和服務(wù)對(duì)象上。所以，毛澤東鮮明地指出：“什么是我們的問題的中心呢？我認(rèn)為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和如何為群眾的問題。不解決這兩個(gè)問題，或這兩個(gè)問題解決得不適當(dāng)，就會(huì)使我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部從內(nèi)部碰到一連串的問題。”只有從服務(wù)對(duì)象入手，從為什么人和如何為人的問題入手，才有可能建立文藝主體，顯現(xiàn)文藝主體性。所以，“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題、原則的問題。”真正的文藝生命來自于社會(huì)生活的創(chuàng)造者，文藝只有為生活的創(chuàng)造者所認(rèn)同，才能成為文藝；文藝只有服務(wù)于生活的創(chuàng)造者，被他們接受并在精神上滿足他們創(chuàng)造和享受的需求，實(shí)現(xiàn)他們顯現(xiàn)自我價(jià)值的愿望，文藝的主體性才能真正地建立起來。因而毛澤東再三告誡文藝工作者：“無論高級(jí)或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的。”

在《爭(zhēng)論不休的現(xiàn)實(shí)主義》一文中，盧卡奇曾無奈地說：“真正的自由，亦即擺脫帝國(guó)主義時(shí)代的一切反動(dòng)偏見的自由，是既不可能通過純粹的自發(fā)性，也不可能從那些無法掙脫自己直接經(jīng)驗(yàn)局限的人那里獲得。因?yàn)殡S著資本主義的發(fā)展，這些反動(dòng)偏見的持續(xù)不斷地產(chǎn)生與再產(chǎn)生會(huì)得到加強(qiáng)和加速，更不用說帝國(guó)主義的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)這種產(chǎn)生和再產(chǎn)生的有意識(shí)地鼓勵(lì)。”(注3)無視人民群眾的歷史價(jià)值和生存意義注定了盧卡奇對(duì)歷史變革的悲觀情緒，注定了他對(duì)藝術(shù)家的盲目過高的估計(jì)，也注定了他文藝真正主體的失落。而毛澤東銳敏地捕捉到社會(huì)發(fā)展的本因，在歷史上第一次昭示了文藝的真正主體——人民，這使文藝工作者的價(jià)值第一次得到了客觀公正的評(píng)估。文藝工作者不是上帝，不是救世主，而是實(shí)現(xiàn)文藝主體的第一環(huán)節(jié)。

文藝工作者對(duì)文藝主體性的作用就在于，通過他們的創(chuàng)作，作為社會(huì)生活主體的人民轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚨闹黧w，他們將文藝作為推動(dòng)歷史發(fā)展和展示生命價(jià)值的方式，他們成了現(xiàn)實(shí)和歷史的主人。這既不象盧卡奇那樣，把人民當(dāng)成被拯救的不幸者，也不象當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)解放區(qū)許多有著小資產(chǎn)階級(jí)精神貴族意識(shí)的文藝工作者那樣，把文藝的大眾化理解為化大眾。關(guān)于這一點(diǎn)，《講話》亦有明確的態(tài)度，“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？”許多人所做的不外是如何遷就大眾，迎合大眾，提高大眾，一句話就是如何化大眾，而不是自己要大眾化，至多只是自己的詩(shī)文怎樣讓大眾接受而已。在《講話》看來，文藝工作者要真正承擔(dān)起使人民成為文藝主體的中介的責(zé)任，必須使自己成為人民的一員。文藝工作者表現(xiàn)人民不應(yīng)只是把人民做為題材，而是通過對(duì)題材的超越去揭示人民大眾的歷史意義，發(fā)掘人民大眾的存在價(jià)值，使人民大眾的聰明才智和偉大的創(chuàng)造力得到升華、發(fā)展。只在形式上、語言上和表層內(nèi)容上迎合大眾趣味，把自己裝扮成一個(gè)穿草鞋，講粗話的愚昧農(nóng)民，其深層動(dòng)機(jī)不過是想向人民推銷自己的作品，并用自己的作品去改變?nèi)嗣窳T了。

藝術(shù)和藝術(shù)主體只有在被接受者確證和肯定之后，才能實(shí)現(xiàn)其存在意義和功能價(jià)值。藝術(shù)家想真正的成為文藝主體的第一環(huán)節(jié)，還要通過其創(chuàng)作活動(dòng)使人民——接受者與其自身在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造的生活聯(lián)系起來，這樣才能完整地實(shí)現(xiàn)其第一中介的作用。藝術(shù)家怎樣才能完成這一歷史使命呢？對(duì)此，《講話》從兩方面做了論述。

第一，人民的生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。藝術(shù)家的創(chuàng)作成果是觀念形態(tài)的文本。意識(shí)、觀念不是頭腦中固有的，也不是頭腦不借助任何外物自身孵化出來的，而是人腦對(duì)客觀外界的能動(dòng)反映。在這個(gè)意義上，以觀念形態(tài)為其本質(zhì)屬性的藝術(shù)必然有其實(shí)存的原型，客觀的物態(tài)根據(jù)。毛澤東把文學(xué)藝術(shù)的最終實(shí)存原型和客觀根據(jù)理解為“生活”，認(rèn)為一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉“都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”。沒有人民，文藝的源泉就會(huì)干涸；沒有人民的生活，文藝就成為無意義的夢(mèng)囈。只有去反映、表現(xiàn)和創(chuàng)造人民的歡樂與痛苦、奮斗與渴望，文藝才是真正的文藝。對(duì)于接受者而言，只有為他們理解的、熟悉的、喜愛的，才能在審美鑒賞中被他們確證。人民大眾只有在作品中看到了自己的生活本質(zhì)及其本質(zhì)的充分展開，體驗(yàn)并把捉到自己的生命與存在，才能使文藝作品生成出審美價(jià)值與社會(huì)作用。也只有這時(shí)，作為生活主體的人民才成為文藝主體，文藝主體與生活主體才能統(tǒng)一，文藝才最終成為社會(huì)發(fā)展與人類存在的屬人方式。

第二，文藝家要成為文藝主體的第一中介，還必須熟悉人民的生活。社會(huì)生活是文藝的唯一源泉，但如果不了解人民的生活，不熟悉人民的生活，文藝作品就不可能很好地反映人民的生活，表現(xiàn)人民的思想感情，人民在文藝作品中也就反觀不到自己的智慧和生存狀態(tài)，從而也就不可能使人民成為文藝主體，社會(huì)生活是文藝的唯一源泉就成了一句空話。所以，毛澤東接著指出：“既然文藝工作的對(duì)象是工農(nóng)兵及其干部，就發(fā)生一個(gè)了解他們熟悉他們的問題。……我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個(gè)了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”從這里可以看出，熟悉人民、了解人民既是怎樣為人民服務(wù)的第一步，也是藝術(shù)家真正確立為誰服務(wù)的第一位工作。在整個(gè)四十年代的馬克思主義文藝?yán)碚撝校鞣今R克思主義的理論家們雖然也提到過文藝應(yīng)為民眾服務(wù)的問題，卻幾乎沒有一個(gè)人把了解人民、熟悉人民做為第一位工作來重視倡導(dǎo)。因而在西方馬克思主義文藝?yán)碚撝校乃嚍槿嗣穹?wù)僅是句口號(hào)，其實(shí)質(zhì)已被“黨性原則”所取代。毛澤東關(guān)于熟悉人民、了解人民的觀點(diǎn)不僅是對(duì)馬克思文藝主體理論的貢獻(xiàn)，對(duì)發(fā)展馬克思主義政治與人民、歷史與人民等理論問題也有積極的啟示意義。

如何使藝術(shù)家了解人民，熟悉人民，不單是一個(gè)實(shí)踐問題，也是一個(gè)重大的理論問題。三、四十年代，蘇聯(lián)文藝?yán)碚撛诮鉀Q這個(gè)問題時(shí)采取一種近乎實(shí)用主義的態(tài)度，將之視為文藝政策，要求藝術(shù)家在官方的行政命令指導(dǎo)下服從人民。在處理這一重大問題時(shí)，毛澤東則高瞻遠(yuǎn)矚，沒有采用粗暴的行政方式。他從文藝本身出發(fā)，做了符合文藝審美規(guī)律的論述，懇切地要求藝術(shù)家們改變“資產(chǎn)階級(jí)學(xué)校所教給我們的那種資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的感情。”從文藝本體論上講，人類的一切文藝創(chuàng)作都是藝術(shù)家審美情感的符號(hào)化、物態(tài)化。情感是文藝區(qū)別其他文化現(xiàn)象的本質(zhì)特征，是文藝的終極本原。藝術(shù)家對(duì)人民的熟悉、了解最終要物化在作品中，而作品只有被人民接受，成為人民確證自我本質(zhì)力量的載體，人民才能真正成為文藝的主體，而所有這一切的實(shí)現(xiàn)途徑只能是情感。因而，藝術(shù)家只有將情感轉(zhuǎn)向人民，使自己的情感成為對(duì)人民生活斗爭(zhēng)、聰明才智的體驗(yàn)，與人民心心相印、血脈相通，才能自覺地、親和地了解人民，熟悉人民并創(chuàng)造出人民喜聞樂見的作品，使人民在鑒賞作品中成為自由的文藝主體。顯然，毛澤東對(duì)此問題的見解超越了當(dāng)時(shí)一切馬克思主義文藝?yán)碚摍?quán)威，對(duì)我們今天解決藝術(shù)家與生活，藝術(shù)家與人民的關(guān)系仍具有指導(dǎo)意義。

文藝主體的確證：文本

從認(rèn)識(shí)論上講，藝術(shù)文本是藝術(shù)家通過復(fù)雜的審美創(chuàng)作過程對(duì)生活的反映、把握。從本體論看，藝術(shù)文本是對(duì)人民創(chuàng)造的生活的確證，是對(duì)社會(huì)本質(zhì)的發(fā)掘，是歷史存在與發(fā)展的一種自覺的物態(tài)化形態(tài)。因而在本體論上，人民成為文藝主體的最終實(shí)現(xiàn)必然經(jīng)由藝術(shù)文本才能完成。文本是人民成為文藝主體的第二個(gè)重要環(huán)節(jié)。

西方馬克思主義者對(duì)文藝主體的特殊界定，導(dǎo)致他們對(duì)文本理解的偏差。三、四十年代斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)文藝?yán)碚搶?duì)文本的基本要求是真實(shí)性。盧卡奇極富悲劇的拯救意識(shí)使他把握藝術(shù)文本時(shí)，只將現(xiàn)實(shí)主義作品視為真正的藝術(shù)文本。毛澤東則不然。他對(duì)藝術(shù)文本的理解十分寬泛，深刻，對(duì)文本的要求也顯得十分正確與合理。他說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”“更高”，指文本表現(xiàn)的社會(huì)生活比現(xiàn)實(shí)的日常生活具有更高的質(zhì)量，包含更豐富的價(jià)值與意義；“更強(qiáng)烈”，指文本所表現(xiàn)的包含著人民的審美的和社會(huì)的情感比日常狀態(tài)中的流露更濃烈；“更集中”，指文本反映的人民生活中的生活更具概括性；“更典型”，指文本表現(xiàn)的生活更富個(gè)性；“更理想”，指藝術(shù)文本創(chuàng)造出的藝術(shù)形象所蘊(yùn)含的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和人民的愿望、目的比日常生活更明確、更動(dòng)人。這“六個(gè)更”一旦在文本中出現(xiàn)，藝術(shù)文本對(duì)人民創(chuàng)造性生活的確證，對(duì)作為歷史主體的人民的肯定就更有普遍有效性，這就是“更帶普遍性”。毛澤東所講的“六個(gè)更”不只是在文本與生活的關(guān)系意義上講的，同時(shí)也包含了文本藝術(shù)性的要求。《講話》一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進(jìn)步。也是沒有力量的。”針對(duì)蘇聯(lián)文藝思想指導(dǎo)下的蘇聯(lián)作品和三、四十年代國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)性較差作品的客觀現(xiàn)實(shí)，《講話》指出：“一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的。”這一觀點(diǎn)批評(píng)了那些以為人民為主體的文藝作品只能是民間文藝或藝術(shù)層次較低的普及文藝的觀點(diǎn)，對(duì)指導(dǎo)我們今天的社會(huì)主義的、改革開放的文藝仍具有重要意義。

從生活中來的藝術(shù)文本最終要回到生活中去，這是藝術(shù)文本實(shí)現(xiàn)其使人民成為文藝主體的重要方式。對(duì)于藝術(shù)文本的社會(huì)功能，東西方馬克思主義者的觀點(diǎn)并不一致。馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的目的只是在粉飾、美化和鞏固資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，它只具有“為了少數(shù)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)集團(tuán)及其追隨者的利益把整個(gè)社會(huì)組織起來的社會(huì)功能。”(注4)馬爾庫(kù)塞只看到一種性質(zhì)的文藝，他忘了世界上還有另一種性質(zhì)的文藝。盧卡奇在看到藝術(shù)文本為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的同時(shí)，也看到了它具有的某種偉大積極的作用。但是，由于盧卡奇把藝術(shù)的創(chuàng)作者視為藝術(shù)的唯一主體，視為對(duì)人民的治療者，因而對(duì)他來說、藝術(shù)文本的批判性只是療治民眾的一種方劑，只是向民眾展示病毒原理的教科書，卻無法消滅現(xiàn)實(shí)的病毒。盧卡奇永遠(yuǎn)跳不出反映論的圈子。而毛澤東始終把藝術(shù)文本看成確證人民主體性和推動(dòng)歷史發(fā)展的方式，對(duì)他來說，藝術(shù)文本的價(jià)值不僅在于顯現(xiàn)生活，還在于干預(yù)生活。只有通過干預(yù)生活，生活的主體人民才能成為文藝的主體，成為藝術(shù)主體的人民才能返歸生活，創(chuàng)造新生活。

在藝術(shù)文本如何發(fā)揮其社會(huì)功能方面，毛澤東與西方馬克思主義的觀點(diǎn)也不盡相同。西方馬克思主義者大多在利用資產(chǎn)階級(jí)文藝優(yōu)秀成果的口號(hào)下，把馬克思主義基本文藝思想和革命文藝實(shí)踐與當(dāng)代各種文化現(xiàn)象結(jié)合起來，以此來實(shí)現(xiàn)文藝文本功能的展開。毛澤東則提出要全面繼承和發(fā)揚(yáng)古今中外一切優(yōu)秀文藝成果，并要求在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)揮革命文藝作品的社會(huì)功能，在競(jìng)爭(zhēng)中顯現(xiàn)革命文藝的強(qiáng)大生命力。《講話》坦誠(chéng)地宣布：“應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。”“應(yīng)該容許各種各色的藝術(shù)作品的自由競(jìng)爭(zhēng)。”《講話》這種非凡的開放精神和偉大的自信心，在四十年代的馬克思主義文藝?yán)碚撝惺仟?dú)樹一幟的，對(duì)今天我們的文藝發(fā)展有重大的理論啟示意義。

(注1)《盧卡奇文學(xué)論文集》第1卷第227頁。

(注2)(注3)(注4)《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，董學(xué)文等編。第39、14、240頁。