現(xiàn)成藝術(shù)品：通俗文化中的后現(xiàn)代主義

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的理論爭(zhēng)論開(kāi)始于本世紀(jì)五、六十年代，現(xiàn)在它已經(jīng)從文學(xué)領(lǐng)域滲透到兒乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義逐漸發(fā)展成為世界性的文化現(xiàn)象，它標(biāo)志著一種與現(xiàn)代主義精英意識(shí)的徹底決裂。正如美國(guó)批評(píng)家萊斯利·費(fèi)德勒所指出的，后現(xiàn)代主義大大地傾向于通俗藝術(shù)，它將填平精英文化和通俗文化間的鴻溝。這一特點(diǎn)在西方當(dāng)代藝術(shù)中已明顯地體現(xiàn)出來(lái)了。出生在法國(guó)的畫(huà)家馬克·杜尚就是一例。

一戰(zhàn)時(shí)期，杜尚在紐約工作，按時(shí)間順序說(shuō)，我認(rèn)為我應(yīng)該稱(chēng)他為前現(xiàn)代主義。1916年左右，杜尚開(kāi)始展覽他的“現(xiàn)成藝術(shù)品”和“經(jīng)加工的現(xiàn)成藝術(shù)品”。他僅僅在一些現(xiàn)成的物品上簽個(gè)名就稱(chēng)之為藝術(shù)品。“現(xiàn)成藝術(shù)品”和“經(jīng)加工的現(xiàn)成藝術(shù)品”就是由這些被藝術(shù)家簽了名的物品組成。最著名的例子是，他曾經(jīng)在一把陶瓷尿壺上刻了“阿·慕特”幾個(gè)字，然后就準(zhǔn)備把這尿壺當(dāng)作雕塑品送到1917年芝加哥“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)品展覽會(huì)”上展出，可惜沒(méi)有成功。這一公開(kāi)的侮辱性行為引發(fā)了一場(chǎng)嚴(yán)肅的討論：藝術(shù)品到底由什么組成？珍貴的、獨(dú)特的、美麗的藝術(shù)品與普通的、平庸的、丑陋的東西間有什么區(qū)別？難道一件物品只有在一定氛圍中創(chuàng)造和展示出來(lái)才具有藝術(shù)的特征？如果我們把一件作品武斷地從一種場(chǎng)合移到另一場(chǎng)合中去會(huì)發(fā)生什么？誰(shuí)能從這種行為中脫離出來(lái)？難道這只是關(guān)于欣賞品味的問(wèn)題嗎？后現(xiàn)代主義也正在對(duì)創(chuàng)造者及其動(dòng)機(jī)這一令人頭疼的問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)論。既然藝術(shù)品是“現(xiàn)成藝術(shù)品”或“被發(fā)現(xiàn)的作品”，那么它們就是被無(wú)名小卒創(chuàng)造出來(lái)的，而不是由在上面簽名的藝術(shù)家所創(chuàng)造的，藝術(shù)創(chuàng)作行為就完全變成了對(duì)這些物品的選擇和擁有這些物品了。

杜尚創(chuàng)作的另一件有趣的“現(xiàn)成藝術(shù)品”是經(jīng)他修改后的一本畫(huà)報(bào)里的蒙娜·麗莎畫(huà)像。他用鉛筆給畫(huà)像加了幾根胡子，并給畫(huà)作起了新的名字《L．H．O．O．Q》。當(dāng)然，這幾筆到底有多大影響取決于欣賞者對(duì)蒙娜·麗莎這一西方藝術(shù)偶像的理解程度。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，蒙娜·麗莎已成為西方藝術(shù)傳統(tǒng)的縮影，她代表了女性理想的神秘美。盡管很少有人親眼見(jiàn)到原作，很少有人知道這幅畫(huà)的作者的名字、生卒年月和創(chuàng)作環(huán)境，但是現(xiàn)代廉價(jià)彩色印刷術(shù)卻使成千上萬(wàn)的人記住了蒙娜·麗莎。她被印在通俗雜志中，銅版畫(huà)冊(cè)中，T恤衫以及枕套上；流行歌曲歌頌她，無(wú)數(shù)作品模仿她、丑化她。杜尚所采用的符號(hào)的自然“概念”到底是什么呢？從某種意義上說(shuō)，只有彩色仿制品才與原作有關(guān)，但事實(shí)上，我們不再需要原作，大批復(fù)制品有它們自己的生命力。

通過(guò)給蒙娜·麗莎加上幾根胡子，杜尚戲仿了這一偶像，并使她男女不分，產(chǎn)生出一定的喜劇效果。他這難解的標(biāo)題也使改動(dòng)后的作品不同尋常。標(biāo)題本身并沒(méi)有描述這一形象，相反，它似乎在解釋蒙娜·麗莎神秘的微笑。這個(gè)標(biāo)題的意思是：“她騷動(dòng)起來(lái)。”杜尚豈不是在侮辱杰出的藝術(shù)品嗎？恰恰相反，他的行為可能再次肯定藝術(shù)創(chuàng)造力的重要性。他所把握的這一形象因不斷地被仿制而變得一文不值。大眾敗壞了這個(gè)形象，剝奪了它的獨(dú)特性，杜尚于是用“精英藝術(shù)”來(lái)為它恢復(fù)名譽(yù)。這件命中注定要被人瞧一眼后就扔掉的復(fù)制品，因?yàn)楸患恿藥赘殻俅尉哂辛霜?dú)創(chuàng)性，從而身價(jià)百倍。顯然，這也符合加拿大國(guó)家藝術(shù)館新館的觀念。新館專(zhuān)門(mén)拿出一間房子存放杜尚的作品，其中有他的自行車(chē)輪、雪鏟和一個(gè)玻璃瓶筆架。這些“現(xiàn)成藝術(shù)晶”是在以解構(gòu)的方式評(píng)論這矯作的氛圍呢？還是反過(guò)來(lái)將被藝術(shù)機(jī)器吞噬呢？這仍是值得爭(zhēng)論的問(wèn)題。

我認(rèn)為杜尚肯定是在嘲笑通俗文化和“精英藝術(shù)”。這種嘲笑的作用在于讓人們重視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，重視制約藝術(shù)創(chuàng)造的條規(guī)，重視藝術(shù)品的消費(fèi)。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種看法顯然與現(xiàn)在被稱(chēng)為后現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代評(píng)論的自我指涉不謀而合。

英國(guó)評(píng)論家特里·伊格爾頓在總結(jié)法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴爾特的觀點(diǎn)時(shí)寫(xiě)道：“健康的”符號(hào)“讓人們注意其自身的武斷——它并不以‘自然’的名義兜售自己，而是在傳達(dá)意義的同時(shí)也表現(xiàn)自己相對(duì)人工化的形象。那些自詡為不加修飾的、唯一令人信服的世界觀的符號(hào)，從其自我定義上就可見(jiàn)其獨(dú)斷性和空想性。這一理論的功能在于讓社會(huì)現(xiàn)實(shí)‘自然化’，讓現(xiàn)實(shí)同自然一樣單純、不可改變。這種烏托邦在尋求能把文化變?yōu)樽匀坏姆椒ǎ匀弧?hào)是它的武器。向一面旗幟致敬，或認(rèn)為西方式民主代表了‘自由’一詞的真正含義，這兩件事顯然是對(duì)這一觀點(diǎn)自發(fā)的反應(yīng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種理論只是一種當(dāng)代神話，是一個(gè)早已清除了任何歧義和可能性的王國(guó)。”

杜尚一生都處在論爭(zhēng)之中，他的敵人是試圖維護(hù)其專(zhuān)斷性的藝術(shù)和哲學(xué)。保守地說(shuō)，他反傳統(tǒng)藝術(shù)的嘗試對(duì)后現(xiàn)代文化有一定影響。杜尚影響了50年代歐洲的新寫(xiě)實(shí)主義，影響了先鋒派音樂(lè)家約翰·卡吉。在此我想進(jìn)一步談?wù)劚泵浪囆g(shù)中所采用的現(xiàn)成藝術(shù)品和大批復(fù)制的藝術(shù)品。

60年代，羅伊·里奇頓斯坦、安第·瓦霍爾等藝術(shù)家開(kāi)始從廣告和大眾傳播媒介中提取藝術(shù)形象。他們采用手寫(xiě)體牌號(hào)而不是印刷品中的形象，他們用油彩、畫(huà)布煞費(fèi)苦心地忠實(shí)地模仿連環(huán)畫(huà)上無(wú)反差色調(diào)、黑邊輪廓和無(wú)輪廓線的圖案，有時(shí)他們還逼真地模仿廉價(jià)連環(huán)畫(huà)中的小點(diǎn)。不久，波普、唐納德·布奇和舒伯曼的作品也開(kāi)始出現(xiàn)在畫(huà)廊的墻上。里奇頓斯坦的《訂婚戒指》與這些畫(huà)的風(fēng)格略有不同，它所表現(xiàn)的是北美人所熟知的傷感的通俗愛(ài)情故事。這些作品不只是模仿或照抄連環(huán)畫(huà)冊(cè)，藝術(shù)家們仔細(xì)用畫(huà)筆語(yǔ)言再創(chuàng)造了通俗刊物上的插圖。這樣，通俗畫(huà)冊(cè)與“精英藝術(shù)”這兩種完全不同的藝術(shù)語(yǔ)言便被人為地混為一體了，兩者間的界線變得模糊不清。藝術(shù)家們不求聞達(dá)，他們的個(gè)性完全隸屬于大眾傳播媒介的形式。他們不在作品上署名，至少不在畫(huà)布表面署名，這樣原作者的概念也就變得模糊了。

同杜尚一樣，他們也注重創(chuàng)作行為，注重選擇所要表現(xiàn)的形象。這類(lèi)作品是對(duì)通俗文化的戲仿。例如，《訂婚戒指》一畫(huà)旨在取笑在繁瑣小事上過(guò)分的感情流露。這類(lèi)藝術(shù)家同時(shí)也在歌頌通俗文化，因?yàn)樗麄儼选熬⑺囆g(shù)”中的正當(dāng)性也賦于通俗文化中。他們的新文化偶像來(lái)源于大眾認(rèn)可、認(rèn)同的形象。但在1960年以前，把這些形象視為嚴(yán)肅藝術(shù)不僅是對(duì)蒙娜·麗莎傳統(tǒng)（即傳統(tǒng)藝術(shù)）的蔑視。也是對(duì)近代抽象表現(xiàn)主義的蔑視。

瓦霍爾的系列模仿作品是對(duì)眾所周知的形象的改編。同里奇頓斯坦一樣，他在作品中也從不留一絲自己的痕跡。他常常送給助手們印刷好的復(fù)制品。他的作品也再次引發(fā)了關(guān)于原作者和創(chuàng)造性藝術(shù)本質(zhì)的爭(zhēng)論。但是當(dāng)瓦霍爾以流行畫(huà)冊(cè)或傳播媒介早已采用的方法再現(xiàn)真人、真物或真事時(shí)，或當(dāng)他以廣告的形式再現(xiàn)瑪麗蓮·夢(mèng)露等影視偶像時(shí)，他至少能暫時(shí)把我們從符號(hào)中帶回“自然的”參照物。總而言之，在抽象與歷史或個(gè)人現(xiàn)實(shí)有關(guān)的符號(hào)過(guò)程中，瑪麗蓮·夢(mèng)露這一活生生的人變成了犧牲品，她成為一種產(chǎn)品。與此同時(shí)，把車(chē)禍和電椅當(dāng)作藝術(shù)形象不斷再現(xiàn)也使人們不再害怕它們。瓦霍爾的作品以這種方式向大眾傳播媒介、思想意識(shí)和表象藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)后期也被視為內(nèi)心逃避冷戰(zhàn)帶來(lái)的潛在恐懼，舊的理想主義消逝了，藝術(shù)除其自身或無(wú)聊的娛樂(lè)以及資本主義消費(fèi)品外，沒(méi)有其他東西可以表現(xiàn)。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義間比較明顯的區(qū)別在于它們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義以及歷史的忠實(shí)程度不同。后現(xiàn)代主義總是以懷疑和戲仿的態(tài)度對(duì)待歷史。

1975年，冰島畫(huà)家艾羅畫(huà)了一幅畫(huà)。畫(huà)的前景以通俗藝術(shù)手法再現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家包提柴里的《維納斯的誕生》。這一形象也是眾所周知的西方“精英藝術(shù)”的經(jīng)典。包提柴里所描繪的與天使相伴著從海中升起的維納斯具有極強(qiáng)的象征意義。即使在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)里，這一形象也被視為神話主題的完美表現(xiàn)，它顯然同當(dāng)時(shí)的歷史或社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系。與前景產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，艾羅在背景中采用了一個(gè)完全不同時(shí)代不同傳統(tǒng)的形象，這一形象來(lái)自于中國(guó)“文革”時(shí)期的宣傳畫(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)，這也是通俗藝術(shù)的產(chǎn)物。這兩種藝術(shù)語(yǔ)言分別代表了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和功用的兩種完全對(duì)立的看法。它們只能相互指責(zé)，相互評(píng)論，相互質(zhì)問(wèn)：“藝術(shù)到底為誰(shuí)服務(wù)？”它們中的一方總認(rèn)為對(duì)方無(wú)用、討厭。艾羅并不傾向其中的某一方。事實(shí)上，他是在嘲笑這兩種藝術(shù)體系的規(guī)則，他把這兩種藝術(shù)變成連環(huán)畫(huà)式的低反差簡(jiǎn)單構(gòu)圖，他認(rèn)為這種特征在原著中已有了一些表現(xiàn)。無(wú)論怎么說(shuō)，他已經(jīng)把政治史和藝術(shù)史重新引入了作品；與此同時(shí)，他的作品也體現(xiàn)了與后現(xiàn)代主義相關(guān)的懷疑論和戲仿手法。

我想再談?wù)勚袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義。我最近偶然看到幾幅作品，它們?cè)凇昂蟆?9中國(guó)新藝術(shù)回顧”中展出。這些作品盡管與西方作品區(qū)別極大，但它們同我剛才談及的藝術(shù)傾向卻有諸多相聯(lián)之處。這些畫(huà)的背景是中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的大幅招貼畫(huà)，我認(rèn)為這種方法同里奇頓斯坦和瓦霍爾對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)行嘲諷的方式有異曲同工之處。除這些領(lǐng)導(dǎo)人畫(huà)像之外，這些作品的前景可能是畫(huà)家的家庭成員，而這是美國(guó)通俗藝術(shù)中所沒(méi)有的“現(xiàn)實(shí)”。有時(shí)候，前景與背景中的形象非常相似，就好像在畫(huà)框以?xún)?nèi)，“生活”在模仿“藝術(shù)”。我認(rèn)為這些雖沒(méi)有美化那些領(lǐng)導(dǎo)人，但也沒(méi)有像杜尚那樣戲仿他們。

我認(rèn)為更有趣的是這些畫(huà)的名稱(chēng)。其中一幅題為“父親在朱德像前”。這個(gè)題目隱含了畫(huà)中沒(méi)有描繪的第三者。畫(huà)家以這種方式與畫(huà)中形象相聯(lián)在西方通俗藝術(shù)中還不多見(jiàn)。這種作品不給人以冷漠、拒人于千里之外的感覺(jué)。同其他后現(xiàn)代作品一樣，這些畫(huà)似乎對(duì)“主流敘述方法”提出質(zhì)疑，我認(rèn)為這些畫(huà)是巴爾特所說(shuō)的“健康符號(hào)”的例證。從這些畫(huà)的歧義中，從它們的自我指涉中，從他們對(duì)不同現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的玩弄中，我感到這些畫(huà)的作者對(duì)國(guó)際通俗藝術(shù)和后現(xiàn)代傳統(tǒng)有了清醒的認(rèn)識(shí)。這種傾向在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中也有所體現(xiàn)。可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義逐漸侵入了中國(guó)當(dāng)代通俗藝術(shù)。