意境新論

意境作為一個(gè)重要的美學(xué)范疇，是中國古典美學(xué)對(duì)世界美學(xué)的一大貢獻(xiàn)，與典型同為美學(xué)中的兩個(gè)基本范疇。它們一更適用于以再現(xiàn)性為主要特征的藝術(shù)，如小說、戲劇；一更適用于以表現(xiàn)性為主要特征的藝術(shù)，如抒情詩、山水畫。盡管這一理論如此重要，但是對(duì)它的理論探討卻不能令人滿意。近年來研究意境的文章與著作很多，但一般似乎都停留在以下幾個(gè)方面：第一，追溯意境說形成的歷史；第二，證明意境是詩人主觀的情意與客觀的景的融合統(tǒng)一；第三，證明意境是意象的綜合效應(yīng)。以上幾方面的研究對(duì)探討意境問題無疑是必要的，其成果也是重要而巨大的。但是，要科學(xué)地界定意境理論，它至少還有以下一些問題沒有解決：第一，情與景的融合理論只能說明意境、意象，乃致形象的一般特征，它不能說明意境具有什么獨(dú)特性；第二，意境是意象的綜合效應(yīng)理論是模糊的，至少是以偏概全的。因?yàn)椴⒎撬械囊庀蠖寄芙M合形成意境；第三，對(duì)意境中“情”的作用和表現(xiàn)未能作明確分析和描述。下面筆者將不揣淺陋，在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)意境問題作一點(diǎn)新的探究，試圖能回答以上提出的一些問題。

一、完整連續(xù)的空間性是意境的基礎(chǔ)

如上所言，要說明意境的獨(dú)特性僅用主客觀融合這一點(diǎn)是不夠的，因?yàn)樗皇且饩场⒁庀竽酥滦蜗蟮囊话闾匦浴Ｒ饩车莫?dú)特性在什么地方呢？筆者認(rèn)為，完整連續(xù)的空間性是意境的第一個(gè)根本特性，它是意境形成的基礎(chǔ)。從意境的這一根本特性出發(fā)，我們也能弄清意境與意象的區(qū)別和聯(lián)系。

為了很好地說明意境的這一根本特性，讓我們先從兩首詩的比較入手。一首是李白的《子夜吳歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征。”另一首是孟郊的《游子吟》：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報(bào)得三春暉。”應(yīng)當(dāng)說，這兩首詩都是很精彩的詩。如果咱們從意象的角度看，兩首詩都有意象。《子夜吳歌》中的“長安”、“一片月”、“萬戶”、“搗衣聲”、“秋風(fēng)”，《游子吟》中的“手中線”、“身上衣”、“寸草心”、“三春暉”都是。這些意象都非客觀的實(shí)寫，也非純主觀的直敘直抒，都具有某種程度的主客觀融合。但是，如果從意境的角度看，只有《子夜吳歌》有意境，而后一首《游子吟》卻是有意象而無意境。這是為什么呢？就是因?yàn)椤蹲右箙歉琛分械囊庀笤谛蕾p者的審美感受里展現(xiàn)了一片完整連續(xù)的空間。第一句“長安一片月”就通過“長安”與“月”的意象，烘托呈現(xiàn)了一片巨大而完整的空間，當(dāng)然這只是詩中的“虛幻空間”。后面的“萬戶搗衣聲”和“秋風(fēng)吹不盡”又使這同一片空間更加充盈、強(qiáng)化。這三句融匯統(tǒng)一，就形成了一個(gè)完整而情緒充溢彌漫的意境。（情緒的彌漫充溢問題后面詳談）而《游子吟》卻不然，它雖然也有意象，但這些意象都只是詩人對(duì)客觀外物的一種孤立、個(gè)別的“借用”，是詩人中斷自然形態(tài)的完整與連續(xù)性而從中抽取出來的主觀經(jīng)驗(yàn)的隱喻物與象征物。也正因?yàn)榇耍@些意象就不能形成一個(gè)完整連續(xù)的空間。它在讀者頭腦里能形成情緒的脈沖，也有個(gè)別的意象直觀性，但卻不能形成我們通常所稱的藝術(shù)空間，即意境。

為什么完整連續(xù)的空間性是形成意境的基礎(chǔ)呢？要回答這個(gè)問題，除了以通常的審美感受作為依據(jù)外，我們還有必要把詩與繪畫進(jìn)行比較。中國歷來有“詩畫本一律”、“詩是無形畫，畫是有形詩”的說法。但是如果我們不滿足于這種帶比喻性的論斷，對(duì)二者進(jìn)行細(xì)致的比較分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，并非詩中所有的因素都與畫“一律”或相通，例如詩的節(jié)奏韻律、敘述、直接抒情等與畫就并無什么“一律”相通之處。考其究竟，在詩中，只有通常所稱的“意境”才是與畫有“一律”相通的因素。黑格爾也曾說：詩作為語言藝術(shù)，“是把造型藝術(shù)和音樂這兩個(gè)極端在一個(gè)更高的階段上，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體”(注1)。可見，與畫相通的只是詩中具有造型藝術(shù)即空間藝術(shù)特征的因素，而意境正是詩中最具空間藝術(shù)特性的因素。

繪畫之所以為繪畫，有一個(gè)最為根本的特性，這就是所謂“虛幻空間”的創(chuàng)造。蘇珊·朗格在其《情感與形式》里論之甚詳。她說：“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻象。構(gòu)圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運(yùn)用，都用來創(chuàng)造、支配和發(fā)展這種單獨(dú)為視覺存在的圖畫空間。”(注2)她還論證說：“一幅繪畫中的所有可辨因素都支持著基本幻象，它是不變的，而描繪它的形式卻可以變化無窮。基本幻象是虛幻形式領(lǐng)域的基礎(chǔ)，它包含在虛幻形式的發(fā)生之中。”(注3)把朗格的這一理論應(yīng)用之于意境，可以說是適用的。由個(gè)別意象（它們相當(dāng)于繪畫中的“所有可辨因素”）所烘托呈現(xiàn)的“虛幻空間”也是意境的基本幻象，它亦是意境這一“虛幻形式領(lǐng)域的基礎(chǔ)”。形成“虛幻空間”的意象“可以變化無窮”，而“虛幻空間”本身卻是恒常不變的，即總是存在的。至于為什么說空間是完整連續(xù)的呢？這一點(diǎn)我們僅憑常識(shí)便可回答，因?yàn)槌尸F(xiàn)于畫布上的空間總是一個(gè)特定時(shí)間一定視角下的空間，因此它是完整而連續(xù)的空間。朗格就這一點(diǎn)說道：“藝術(shù)家所提供的是這樣一些因素，它們使我們意識(shí)到在整體感性空間連續(xù)中相關(guān)的形式。所有的強(qiáng)調(diào)和選擇，以及對(duì)物體‘實(shí)際形式’的完全失真和根本背離，都有著使空間可見，使其連續(xù)可察覺的意圖。”(注4)（著重號(hào)系原著者加）詩的意境也正是這樣，作為個(gè)別可辨因素的意象，總是使我們感受到整體感性空間及空間連續(xù)中的相關(guān)形式。如上面提到的《子夜吳歌》，詩中的“長安”、“一片月”、“萬戶”、“搗衣聲”、“秋風(fēng)”就呈現(xiàn)了一個(gè)完整的虛幻空間，在這完整的虛幻空間中亦能感受到其空間連續(xù)中的相關(guān)形式。

如果我們考之與意境理論血緣更近的中國畫及其理論，或許更易見出意境的這種空間特性。較之西洋畫，中國畫更講究虛實(shí)相生的手法以及隨之而來的空白美的創(chuàng)造。清笪重光說得好：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”(注5)在中國畫里，畫家總是憑自由瀟灑的筆墨，線條的節(jié)奏、色彩的韻律，在畫幅的一片空白上勾勒皴染出一花一鳥、一樹一石、一山一水，憑借這些“實(shí)景”、“清景”，使畫幅的空白處幻化為一片靈氣四溢的藝術(shù)空間，使“無畫處皆成妙境”。撇開中西繪畫視角運(yùn)用的差異。可以說，中國畫中的“虛”、“白”（“計(jì)白當(dāng)黑”）正是朗格之所謂“虛幻空間”，而“實(shí)”“黑”即是繪畫中的所有“可辨因素”，而“實(shí)景”、“真境”與“空景”、“神境”的關(guān)系亦正相當(dāng)于朗格所述的“可辨因素”與“虛幻空間”的關(guān)系。中國詩中意境的創(chuàng)造及表現(xiàn)與中國畫具有更親更密的血緣相連關(guān)系。宗白華先生在．《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等文中舉了大量的例子證明了中國詩畫在空間創(chuàng)造及表現(xiàn)上的相似性。他總結(jié)說：“中國詩詞文章里都著重這空中點(diǎn)染、摶虛成實(shí)的表現(xiàn)手法，使詩境、詞境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的結(jié)構(gòu)。”(注6)

有了這個(gè)空間性標(biāo)準(zhǔn)，就使我們對(duì)于意境的辨識(shí)與界定有了一個(gè)比較確定且易辨識(shí)的基礎(chǔ)，不致流于大而無當(dāng)或游移不定。同時(shí)，也使我們更易弄清意境與意象的區(qū)別和聯(lián)系。意境當(dāng)然是由個(gè)別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中，只有那些能形成完整連續(xù)空間的意象才形成意境，這類意象與意境的關(guān)系是體與用、結(jié)構(gòu)與效應(yīng)的關(guān)系，如上面提到的《子夜吳歌》中的意象與其意境的關(guān)系即是此種關(guān)系。而那些不能形成完整連續(xù)空間的意象就僅是意象而已，如上面提到的《游子吟》中的意象即屬此類。這類意象與意境是互不相關(guān)的并列關(guān)系，它與意境同屬于詩的基本表情達(dá)意手段，是詩的基本審美因素。

現(xiàn)在的問題是，這個(gè)空間性標(biāo)準(zhǔn)是普遍有效的嗎？我們用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量前人一些標(biāo)榜意境的詩句，發(fā)現(xiàn)它是行之有效的。例如王國維說：“‘明月照積雪’、‘大江日夜流’、‘中月懸明河’‘黃河落日?qǐng)A’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’、《如夢(mèng)令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之。”我們仔細(xì)吟味分析王國維列舉的這些有意境的詩句，發(fā)現(xiàn)它們無一不能形成一個(gè)完整連續(xù)的空間。此外如王國維在《人間詞話》中列舉的“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”、“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”、“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”等等有意境的句子，也無一不能憑其一個(gè)或幾個(gè)意象，呈現(xiàn)烘托一個(gè)巨大完整連續(xù)空間來。又如況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中說：“‘一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗’較‘桔綠橙黃’句有意境。”正是因?yàn)椤八p塵斂，山川如洗”具有很好的空間性，而“桔綠橙黃”一句卻無。

要驗(yàn)證一下意境的空間性標(biāo)準(zhǔn)的普遍適用性，我們還可看看古代詩話中一些有趣的例子。如清顧嗣立的《寒廳詩話》中有這樣一段：“張橘軒詩：‘半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？’元遺山曰：‘佳則佳矣，而未有安。既曰“一樹”，烏得為“何處”？不如改“一樹”為“幾點(diǎn)”，便覺飛動(dòng)’。”為什么將“一樹早梅何處春”改為“幾點(diǎn)早梅何處春”元好問便覺詩句“飛動(dòng)”了呢？這便是因?yàn)樵娭械摹耙粯洹笔枪铝⒌模拗屏嗽姷目臻g呈現(xiàn)，而改為“幾點(diǎn)”后，其意象便脫離了“一樹”的孤立狀態(tài)，大大拓展了詩的空間呈現(xiàn)。還有一個(gè)有趣的例子。蘇軾在《東坡詩話》中說：“‘采菊東籬下，悠然見南山’，因采菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣多索然矣。”為什么蘇軾覺得“見南山”作“望南山”，神氣便索然呢？這是因?yàn)樵凇耙娔仙健敝校高^詩人的恍惚迷離之態(tài)，立時(shí)就能呈現(xiàn)一個(gè)恍兮惚兮，不斷擴(kuò)張的巨大空間，意境妙極。而一作“望南山”，迷離恍惚之態(tài)沒有了，不斷擴(kuò)張?zhí)摶目臻g性也沒有了，還使詩人及其采菊的環(huán)境與“南山”成為各自孤立的狀態(tài)，破壞了原有的統(tǒng)一空間，進(jìn)而損害了全詩的意境，蘇軾當(dāng)然就覺得神氣索然了。又如王國維在《人間詞話》中說：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂花流瓦’境界妙極，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。”用代字即是所謂“隔”。“隔”有什么不好呢？就是因?yàn)椤案簟睂?duì)于空間的呈現(xiàn)或多或少地形成了一種阻礙。

意境的空間呈現(xiàn)，可以有兩種情況：一是一連續(xù)空間內(nèi)的相關(guān)意象共同形成其虛幻空間，一是一個(gè)單獨(dú)的意象就能呈現(xiàn)一個(gè)完整的虛幻空間，兩種情況都可能形成意境。前者如劉禹錫的《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來。”其虛幻空間就由“山、故國、潮、空城、淮水、月”等多個(gè)相關(guān)意象形成。后者如現(xiàn)代詩人流沙河的《夜讀》：“一天風(fēng)雪夜斷路，晚來關(guān)門讀禁書，腳踏烘籠手搓手，一句一笑吟，一句一歡呼。剛剛讀到最佳處，可惜瓶燈油又枯。雞聲四起難入睡。墻縫月窺我，彎彎一把梳。”其詩末尾一句便呈現(xiàn)了一片巨大完整的虛幻空間，使全詩籠罩上一片凄寒幽清的意境。可以說是一象成境。

總之，看一首詩是不是有意境，首先須看它的意象是不是能呈現(xiàn)出完整連續(xù)的空間來，而無須辨其意象多寡。能呈現(xiàn)其空間的，一象多象都可成境；反之，一象多象都不行。

二、情緒的彌漫性是意境形成的靈魂

完整連續(xù)的空間只是意境形成的基礎(chǔ)，不能說有了完整連續(xù)的空間就有了意境。要形成意境，除了這個(gè)空間性外，還必須在這空間中有情緒的彌漫充溢。如果說，完整連續(xù)的空間是意境形成的基礎(chǔ)，那么，情緒的彌漫性就是意境獲得生命的靈魂。這是不可分割的兩方面。

讓我們先仍以李白的《子夜吳歌》為例加以說明：一方面，“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情”，在欣賞者頭腦里呈現(xiàn)出一片巨大完整的空間，另一方面，我們?cè)诟惺艿竭@一空間的同時(shí)，也感受到一種情緒在這片空間中充溢彌漫，形成我們通常所稱的“意境”。這種意境如“藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。”(注7)如“羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮。”(注8)如高日甫論畫歌所云：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”這些名句正是情緒在空間彌漫充溢這一特性的形象描述。

那么，彌漫充溢于這一空間的情緒是從哪里來，或者說，情緒是怎樣在意境中發(fā)生作用的呢？其來源或發(fā)生作用的途徑有兩條：第一，因?yàn)樵娭行纬梢饩车囊庀蟊旧砭褪侵骺陀^的融匯物，所以，當(dāng)意象在呈現(xiàn)其空間性的時(shí)候，它所包涵于其中的詩人的主觀情緒便自然隨空間的呈現(xiàn)而彌漫充溢開來。例如“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情”。當(dāng)“長安一片月”等意象呈現(xiàn)其虛幻空間的同時(shí)，包含于這些意象中的詩人的主觀情緒便也隨之彌漫擴(kuò)散，形成一個(gè)返虛入渾、光被四表的藝術(shù)意境。情緒的來源或發(fā)生作用還有第二條途徑：當(dāng)詩中抒情性詩句所揮發(fā)的情緒，一旦“逢”到其意象所創(chuàng)造的空間時(shí)，這由抒情性詩句所揮發(fā)的情緒也便在這一空間里彌漫擴(kuò)散開來。打個(gè)比方說，詩中抒情性詩句所揮發(fā)的情緒，就好比是一股氣流，如果它不能逢到一片空間，它便流散開去，如音樂一般，憑其抒情的節(jié)奏、抒情氤氳打動(dòng)讀者；但如果它逢到一片空間，它立時(shí)就會(huì)擴(kuò)散展開，在其虛幻空間中彌漫、充溢、運(yùn)動(dòng)。于是，時(shí)間性的藝術(shù)與空間性的藝術(shù)就交相融合——空間融匯了抒情的氣流，而抒情的氣流也使空間更進(jìn)一步情緒化、虛化——從而形成所謂“情景交融”的藝術(shù)境界。

抒情性詩句與意境呈現(xiàn)性詩句的這種交相融匯方式，在中國古典詩中得到了高度運(yùn)用。一首詩中，“情語”與“景語”常相隨相伴，或“情語”在前，“景語”在后；或“景語”在前，“情語”在后；或交錯(cuò)地出現(xiàn)。宋元間的方回曾概括說：“唐律詩之初，前六句敘景物，末后二句以情繳之。”又說：“前四句皆景，后乃言情，唐人多此體。”又說：“潔凈精雅者多是中兩句言景物，兩句言情。”(注9)方回的分法當(dāng)然不免有些機(jī)械性，且他也不了解“景語”中已經(jīng)就包含了“情”。但他的分法還是能幫助我們說明古典詩中情景交融手法的廣泛運(yùn)用。

在現(xiàn)代詩中，帶有模式化色彩的情景交融手法的運(yùn)用已經(jīng)很少了。但情景交融的基本方法卻并沒有取消。如舒婷的《惠安女子》：“以古老部落的銀飾／約束柔軟的腰肢／幸福雖不可預(yù)期／但少女的夢(mèng)／蒲公英一般徐徐落在海面上／呵，浪花無邊無際。”末二句是空間呈現(xiàn)性很強(qiáng)的句子，是“景”（它本身已可形成意境），前面的句子屬抒情性詩句（包括敘述和直接抒情），它們所表達(dá)的情緒在詩末二句形成的空間中擴(kuò)展彌漫、與“景”交相融合，更進(jìn)一步強(qiáng)化了意境。

意境所具有的情緒彌漫性這一特點(diǎn)，使意境與意象（指不能呈現(xiàn)出空間性的意象）更進(jìn)一步區(qū)別開來。雖然此種意象也同樣是主客觀的融合，但由于不能呈現(xiàn)完整連續(xù)的空間，所以，其所蘊(yùn)含的情緒當(dāng)然也就無彌漫擴(kuò)散的“天地”，不能形成意境。例如臺(tái)灣女詩人瓊虹的《詩末》：“愛是血的詩／喜悅的血與自虐的血都一樣誠意／刀痕和吻痕一樣／悲懣與快樂、寬容或恨／因?yàn)樵趷壑校愣嫉迷彛椅乙迅┦祝\(yùn)以頑冷的磚石／圍成枯井，錮我／且逼我哭出一脈清泉。”此詩的意象不可謂不多，“刀痕”、“吻痕”、“血”、“頑冷的磚石”、“枯井”等都是，情感也不可謂不濃。但由于它們都是被孤立抽取出來的高度隱喻性與象征性的意象，因此并不能形成虛幻空間，因而情緒也無彌漫充溢的“天地”，不能形成為意境。當(dāng)然，詩中意象的情感凝聚力度與重量、抒情意味的沉重自有它的感人之處。

意境的情緒彌漫性特性還使意境與形象（指描述性形象）區(qū)別開來。有些再現(xiàn)性的詩的形象也能展現(xiàn)出完整連續(xù)的空間，但由于其形象基本上是再現(xiàn)性的，缺乏主觀情感的融匯，因而在其空間里當(dāng)然也就無情緒的彌漫充溢，不能形成意境。例如白居易的《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”可以說是一首很精彩的再現(xiàn)性的詩，詩中的很多形象都能抓住早春景色的特征，很細(xì)膩準(zhǔn)確。其中相當(dāng)多的詩句也能呈現(xiàn)完整連續(xù)的空間。但是由于它的形象基本無主觀情感的融匯，因而也就無情緒的彌漫充溢，不能形成意境。我們不妨比較一下白居易的一些其他詩句。如“黃埃散漫風(fēng)蕭索，云棧蒙纖登劍閣。峨眉山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。”（《長恨歌》）又：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。”（《琵琶行》）“……野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。”等如這一些詩句才真是情景交融，有“空間”、有情緒彌漫，皆成意境。而《錢塘湖春行》因基本是客觀描述性的，無情緒彌漫因而就無意境。

三、意境理論中的一些其他問題

以上我們從空間的完整性與連續(xù)性以及情緒的彌漫性兩方面界定了意境的性質(zhì)、特點(diǎn)，并將它與意象、形象進(jìn)行了比較、區(qū)別。但意境理論中還存在一些其他問題需加以探討。第一個(gè)問題是：純粹的抒情究竟有無境界或意境？王國維在《人間詞話》中說：“境非獨(dú)謂景物，喜怒哀樂，亦人心之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”但是，王國維在這同一篇《人間詞話》中又說：意與境，“茍缺其一，不足以言文學(xué)”。顯然這是個(gè)矛盾。意境既要以完整連續(xù)的空間作為基礎(chǔ)，那么只有情而沒有景或境，就不得謂之意境。但是，不能否認(rèn)如蘇珊·朗格所說的藝術(shù)中有著“二級(jí)幻象”的存在。她說：“在技術(shù)文獻(xiàn)里，時(shí)常有些資料涉及音樂空間，它們并非單純的比喻，音樂中確實(shí)存在著創(chuàng)造出來的空間幻象。……但音樂空間永遠(yuǎn)不會(huì)象虛幻的時(shí)間結(jié)構(gòu)那樣被完全覺察著創(chuàng)造出來，它實(shí)際上是音樂時(shí)間的一種屬性，是在多維體系中用以展開時(shí)間領(lǐng)域的一種外在形象。在音樂中，空間是第二級(jí)幻象。(注10)（著重號(hào)系原著者加）朗格從音樂有二級(jí)幻象即空間幻象這一現(xiàn)象出發(fā)，進(jìn)一步推論說：“某種藝術(shù)的基本幻象，可能象回聲一樣，作為另一種藝術(shù)的第二級(jí)幻象出現(xiàn)。這一事實(shí)，給了我們某種關(guān)于所有藝術(shù)基本共同性的啟迪。就象空間可以在音樂中忽然出現(xiàn)一樣，時(shí)間也可以包括在視覺藝術(shù)品之中。”(注11)根據(jù)朗格的這一理論，那么王國維所說的“寫真感情”的詩作亦可能會(huì)顯現(xiàn)出空間性的“二級(jí)幻象”。那么這種詩作也就具有了某種意境的性質(zhì)。不過這種性質(zhì)具有模糊、轉(zhuǎn)瞬即逝的特性，因而與真正的意境還不能相提并論，就象“音樂空間”不能與造型藝術(shù)的空間不能等同一樣。

同時(shí)，意境在詩中究竟具有怎樣的地位？在王國維的《人間詞話》中，意境（境界）幾乎是處于獨(dú)尊的地位。其實(shí)，持這種觀點(diǎn)不僅王國維，清林紓、明朱承爵，甚至一直上溯到唐司空?qǐng)D、王昌齡差不多都是獨(dú)尊意境的。這種情形對(duì)于中國古典詩并非偶然，甚至在某種程度上也是符合中國古典詩的實(shí)際的。正如宗白華先生所言，中國古典詩本來就有著與中國畫相似的意境結(jié)構(gòu)，很講究意境，也多有意境。這與中國古典詩“興”、“情景交融”、“含蓄”的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是有關(guān)系的。但是盡管如此，如要把有無意境作為衡量詩作藝術(shù)高低的一個(gè)普遍甚至唯一的標(biāo)尺，似乎又是欠妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)樵姵饩惩猓€有直接抒情，還有那種與意境并不相關(guān)的隱喻與象征性意象。在古今中外詩作中，通過直接抒情而成其為好詩的不乏其例。古詩中如《詩經(jīng)·黃鳥》、樂府詩《箜篌引》、杜甫的《聞官軍收河南河北》、現(xiàn)代詩如郭沫若的《天狗》、聞一多的《發(fā)現(xiàn)》等都是直接抒情的好詩，很難用“意境”這個(gè)標(biāo)尺去衡量它們。其次，西方詩以及對(duì)西詩多所借鑒的中國現(xiàn)代詩，似乎遠(yuǎn)不如中國古詩那樣講究意境，而是發(fā)展了一種具濃厚隱喻象征性的獨(dú)特的意象手法，如美籍學(xué)者孫筑瑾在比較中英詩的區(qū)別時(shí)所說：“物的背景，出現(xiàn)在中國詩中（指中國古典詩——引者）是能讓人看到的含有‘情’的景，但在眾多的英詩里，它卻只是作為一個(gè)擺設(shè)而被推入背景。因此，在多數(shù)英詩中，取代這種具煥發(fā)性和比喻性的‘景’的則是‘意象’——一種思想感情的結(jié)晶物，且又作為一種表達(dá)感情的手段而被最普遍地使用。”(注12)要說明這一點(diǎn)，我們還可看看戴望舒的創(chuàng)作。在戴望舒的創(chuàng)作中，《我的記憶》這首詩被公認(rèn)是劃分他創(chuàng)作前后期的一個(gè)標(biāo)志。在《我的記憶》之前，他的詩大多是模仿中國古典詩的講究意境的詩，而從《我的記憶》開始，則師法法國象征派更講究那種獨(dú)特的意象手法。如《我的記憶》，里面用了非常繁復(fù)的意象：“燃著的煙卷”、“百合花的筆桿”、“破舊的粉盒”、“頹垣的木莓”等等，但并不形成意境。因?yàn)樗鼈兪菑淖匀贿B續(xù)中被孤立個(gè)別地抽取出的作為詩人主觀思想情感的隱喻與象征物的“意象”。總之，我們不能把意境作為衡量詩作藝術(shù)水準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在這點(diǎn)上筆者同意袁行需先生的一句話：“有意境者固然高，無意境者未必低。”(注13)

意境是中國古典美學(xué)的重要范疇。但它也和古典美學(xué)中的許多其他范疇一樣，還缺乏系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。從王國維的《人間詞話》問世以來，研究者日漸多，研究也逐步深入，但終未臻于完美。筆者以上對(duì)意境問題的一點(diǎn)探討，希望能對(duì)意境理論的建設(shè)有所裨益。

(注1)黑格爾《美學(xué)》第三卷下冊(cè)第4頁。

(注2)(注3)(注4)蘇珊·朗格《情感與形式》第86，100，91頁。

(注5)笪重光《畫筌》，《中國畫論類編》第809頁。

(注6)宗白華《中國藝術(shù)意境的誕生》，《美學(xué)與意境》第221頁。

(注7)司空?qǐng)D《與極浦書》。

(注8)嚴(yán)羽《滄浪詩話》。

(注9)方回《瀛奎律髓》。

(注10)(注11)蘇珊·朗格《情感與形式》第136，137頁。

(注12)孫筑瑾《中國詩的情景描寫與英詩的內(nèi)外世界呈現(xiàn)模式》，《文史哲》86年第1期。

(注13)袁行霈《中國古典詩歌的意境》，《中國詩歌藝術(shù)研究》第47頁。