對王國維“隔”與“不隔”的美學認識

王國維在《人間詞話》中多次談到“隔”與“不隔”，而什么是“隔”，什么是“不隔”呢？王氏說：“語語都在目前，便是不隔。”(注1)這一說明是描述性的，而不是定義性的。在王國維也許是受到詞話這一體例的限制，而我們如果僅僅就此立論，不深入理解“隔”與“不隔”的豐富內涵，無疑不利于對《人間詞話》的理論探究。本文試圖開拓思路，從美學角度分析并認識“隔”與“不隔”的審美內涵。

一、“不隔”與“無我之境”

關于“不隔”，王國維的描述只有“語語都在目前”一句，僅僅從語言角度立論，指不用典、不雕琢，前人早已多次論及，不必如此鄭重其事地拈出。“不隔”的內涵必定遠過于此。我們認為，王國維《人間詞話》的核心在于境界，其論“隔”與“不隔”一定也與境界有關。換句話說，“隔”與“不隔”的表層指的是語言，（“隔”即指用典，雕琢，“不隔”即指不用典，不雕琢。這一語言層次的“隔”與“不隔”，本文只隨文論及，不作專門討論。）而深層仍然指的是形象，是境界。請看下面兩段文字：

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。（《人間詞話》）

何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。（王國維《宋元戲曲考》）

我們認為這兩段文字可以作為“不隔”的闡釋。“沁人心脾”、“豁人耳目”或“在人耳目”，“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”正是“語語都在目前”的語言層次，指沒有語言造成的霧障；而王國維直指為“有意境”，可見“不隔”的深層指的是境界。“所見者真，所知者深”指“觀物取象”，從審美觀照角度強調了境界的“真”與“深”。由此看來，“隔”與“不隔”正是就境界立論，是《人間詞話》境界說的補充與具體化。“不隔”之境界乃是一種深層的真情真景的境界。我們的這一理解是否逼近了王氏的原意呢？由于以上兩段文字沒有明標“不隔”二字，還不能令人信服。下面再看兩則詞話：

“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風吹草低見牛羊”。寫景如此，方為不隔。

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境。

兩則詞話都舉出陶淵明《飲酒》詩名句“采菊東籬下，悠然見南山”，一指為“不隔”，一指為“無我之境”。可見“不隔”正是一種境界，即“無我之境”。談“不隔”，不能繞過“無我之境”。

“無我之境”是學術界爭論不休，至今沒有統一答案的難題。而理解“無我之境”的關鍵又在“以物觀物”，這同樣是無法繞過的。一般論者多從西方叔本華哲學來解釋“以物觀物”，認為后一個“物”指客體的自然，前一個“物”指靜觀的主體，“他在這個客體中喪失了自己，就是說，甚至忘掉了他的個人存在，他的意志，而僅僅作為純粹的主體，作為客體的清晰的鏡子而繼續存在，因此就象那個客體單獨存在那兒，而沒有任何人去覺察它，于是他不再能從觀照中分出觀照者來，而兩者已經合而為一，因為全部意識是被一種單一的感性的圖畫所充滿所占據了。”(注2)這就是說，觀物主體喪失了自我，只是作為客體的一面鏡子而存在。而這種客體也不是單純的自然，而是叔本華哲學中高踞于主客之上的“理念”。王國維的權威研究者佛雛先生對此疏解道：“這里的‘物’，并非特定的個別事物，而是代表這一事物全體族類之一種‘永恒的形式’、‘單一的感性的圖畫’，亦即顯現于此物中的‘柏拉圖式的理念’（王氏譯為‘實念’）。這樣的‘物’的理念，只有無意志的純粹認識主體才有可能被觀照出來。”(注3)很顯然，叔本華的審美靜觀理論適合于西方那種哲理性很強的抒情詩，它的目的是要達到一種象征意蘊的解讀，而不是中國式的心物交融、物我兩忘的審美愉悅。王國維在《人間詞乙稿·序》中對境界尤其“無我之境”的描述：“夫古今人詞之以意勝者，莫若歐陽公。以境勝者，莫若秦少游。至意境兩渾，則惟太白、后主、正中數人足以當之。靜安之詞，大抵意深于歐，而境次于秦。至其合作……皆意境兩忘，物我一體。”(注4)“意境兩渾”，“意境兩忘，物我一體”是“不知何者為我，何者為物”的注腳，也就是王氏“無我之境”的審美內涵。它與叔本華式的對“理念”的靜觀有明顯區別。首先，前者是“不知何者為我，何者為物”的“物我一體”，而后者是“在這個客體中喪失了自己”的“忘我”；其次，前者是在“意境兩忘”的渾化中體悟一種平和恬淡的優美感，（“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”）而后者在神秘的客體面前產生一種崇敬感；第三，前者得到的是一種物我交融的愉悅，而后者追求的是對某種理念的解讀。如果說前者是無我之境，那么后者可以說是一種忘我之境。從以上對比中，我們認為拿叔本華對理念的靜觀來解釋王國維的“無我之境”并不合適。這種“無我之境”作為一種藝術境界，只能產生于東方物我為一或天人合一的文化氛圍之中。

其實，意境說本來就是中國古代文化哲學的產物，事情原本簡單明白，只是被我們自己弄復雜了。中國古代以農立國的獨特人文生態環境，使得古人神秘地感受到大自然的呼吸，感覺到人類與自然的水乳交融，由衷贊美大自然的化育之功，從而產生了我們民族物我為一、天人合一的獨特文化。這種文化的基本特點是，第一，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》），自我與宇宙是統一的，相融相洽的，而不同于西方人與宇宙的對抗、斗爭。由于物與我都是宇宙生命不可缺少的一部分，因此可以成為渾然的整體。第二，不僅是物與我的統一，而且是物中有我，我中有物，客體中包含了主體，主體中也包含了客體。《莊子·齊物論》云：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”這則“莊生夢蝶”的寓言被莊子指為“物化”：人化為物。這是“所指”方面，而它的“能指”方面，難道不是一種主客間的互容互化嗎？它正昭示了中國古代文化中的物中有我，我中有物的天人合一狀態。而這種文化上的天人合一孕育了藝術上的情景交融。歷代藝術家對這種物我統一而互容互化的文化氛圍有著直觀的領悟。宋代羅大經記載曾云巢畫草蟲，“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶？”（《鶴林玉露》）清代石濤論畫亦云：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。……山川與予神遇而跡化也。”（《畫語錄》）都是以藝術來表現妙悟自然，物我兩忘的心靈與宇宙高度渾一而互化的境界。到了王國維才從理論上以“無我之境”加以概括：“物我一體”指物與我的統一，“意境兩忘”指主客的互容互化。

現在我們可以回到“以物觀物”了，從中國天人合一的文化出發，這兩個“物”都只能是主客統一而互化的整體。以“物我交融”的“物”來觀照“物我交融”的“物”，才能達到“無我之境”。而“不隔”作為一種境界，正是這種“無我之境”。

二、“不隔”是人與自然的無礙無隔

既然“不隔”是“無我之境”，那么有什么必要又提出這樣一個審美范疇呢？我們認為，“不隔”范疇提出的側重點不同，切入角度不同，它強調的是境界的“真”與“深”：“所見者真，所知者深。”“不隔”有兩層內涵，表層指語言的真誠、自然；而深層意蘊指事物的本真、本源。在這個意義上，物的“真”不是指我們眼前所見的無生命的自然，也不是指打上主觀烙印的“人化”的自然，而是指充滿著原始靈性的自然。關于這種原始自然的靈性，列維—布留爾曾引用克雷特《印度尼西亞的萬物有靈論》說：“必須在原始社會的進化中劃分兩個連續的階段：一個是，人格化的靈被認為是賦予每個人和每個物（動物、植物、園石、星球、武器、用具，等等），并使他（它）們有靈性；另一個階段在這一個之先，那時還沒有進行人格化，那時，好象有一個能夠到處滲透的彌漫的本原，一種遍及宇宙的廣布的力量在使人和物有靈性、在人和物里發生作用并賦予他（它）們以生命。”(注5)這種前一個階段的萬物的靈性，根據榮格的“集體無意識”理論，自然也會在文明人的心理中積淀下來。尤其在中國這樣一個古老的以農立國的國度里，復古意識尤為強烈，人們總是企圖擺脫人事的紛擾，回歸淳厚質樸的上古社會，而且是越古越好，越古越理想，中國人對人格神的崇拜遠不如對上古自然的尊崇。正是由于“中國人視天地大自然為一大生命，一流動歡暢快活之大全體”(注6)，所以中國歷代的失意文人多投身于自然的懷抱，他們決不是要從自然中照見自我，而是要擺脫自我，離形去智，“心凝形釋，與萬化冥合。”（柳宗元《始得西山宴游記》）他們彼時彼地對自然的認同，決不是一種宗教意識的體驗，而是向野性自然的自覺回歸。王國維對這種充滿靈性的自然有本能的領悟，他稱贊保留了原始靈性的少數民族民歌《敕勒歌》“寫景如此，方為不隔，”稱贊納蘭容若“以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”凡此種種，可看出王國維對野性自然的認同與回歸。而人心的“真”也不是指人的喜怒哀樂（那只是淺表層次的），而是指排除了一切欲念，復歸“赤子之心”，“胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切。”（王國維《文學小言》）或者如宋代理學家邵雍所說：“誠能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。”這種“情累都忘”從而“洞然無物”的“赤子之心”，實際就是古代哲學家心儀的觀照萬物的“虛靜”心境。老子說：“至虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”（《老子》十六章）在排除塵世欲念的虛靜心境中才能“觀復”——觀照萬物的本源。所以王國維說：“無我之境，人惟于靜中得之。”這樣的真“物”與真“心”相遇，才能夠“互藏其宅”而“妙合無垠”。（王夫之《董齋詩話》語）不懂得“物”是充滿靈性的自然，就無法體悟“草蟲之為我”、“山川脫胎于予”；不理解“心”指排除塵世欲念的“心齋”，也無法體會“我之為草蟲”、“予脫胎于山川”。王國維正是基于對中國文化的“天人合一”思維的深刻理解，站在前輩哲學家、藝術家的肩膀上，把這種最高的藝術境界總結為“不隔”。因此，我們可以得出結論：“不隔”指空明的人心與充滿靈性自然的無礙無隔的遇合。

我們從《人間詞話》中提到的兩個例子來印證一下這種“不隔”境界。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”兩句，宋代蘇東坡曾認為：“因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。”（《蘇東坡題跋》）蘇軾正是從物我交融、境與意會，物中有人、人中有物角度看出“見”比“望”好。“見”字之妙正在于使主體與客體有意無意地接觸，相融相渾，不分主客，不分情景，心在山中、山在心中，神遇而跡化。如改“見”為“望”，則強調了主觀表現，破壞了物我兩渾，成了“隔”境。周邦彥《蘇幕遮》詞“葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風荷舉”，王國維贊為“能得荷之神理”，是為“不隔”。此句寫出雨后初陽逐漸曬干荷上宿雨，又清又圓的荷葉由于水珠漸漸消失而漸漸在風中舉起。動態地，細膩如發地表現了荷的神韻，見出觀物之深，狀物之神。作者心中沒有存了一個以荷表現人的精神品貌的想法，沒有比興寄托，比德象征，不同于司馬遷《屈原賈生列傳》以荷贊屈原、周敦頤《愛蓮說》以蓮比君子；只是全身心地沉入到宇宙大化中去，才能夠自由地表現荷花中有我，我中有荷花的大自然與我相融相渾，莫辨彼此的神境，表現人類與大自然共有的生命本體。這才是“不隔”之境。

三、“隔”是自然景物的意象化

藝術上物我兩忘的“不隔”境界是很難達到的，實際只是一種不可企及的范本。絕大多數中國藝術都是以景表情，正如袁行霈先生所說：“中國詩歌藝術的發展，從一個側面看來就是自然景物不斷意象化的過程。”(注7)所以長期統治中國詩壇的理論不是意境，而是興趣、神韻等，其核心都是以景顯情，略貌取神。“情”的表現“隔”了一個“景”。王國維大發感慨道：

嚴滄浪詩話謂：“盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。”余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。

王國維這段話的意思，我認為首先是肯定了興趣說、神韻說與境界說的內在聯系與承傳關系，因為它們都注意到了心物兩造。其次，認為二說不及境界說探其本源，因為二說只注重心的一面、情的一面；而忽略了物的一面、景的一面。其實，王國維以前的意境論亦復如是，李漁說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客。”（《窺詞管見》）第三，王國維的最大貢獻在于對意境兩渾的不隔境界的肯定，表現出他對古代文化哲學的深刻理解，這使得他比所有意境論者站得要高。從這個意義上，我們就能理解他為什么要刪去“一切景語皆情語”的著名論斷了。

然而，王國維畢竟承認了“水中之影、鏡中之象”的興趣說，畢竟寫下了“一切景語皆情語”這句話，這無異于間接地承認了“隔”，表現出王國維的矛盾心態。實際上王國維談到的“隔”包含兩方面內容，一在意象方面，一在語言方面。意象方面的“隔”作為中國藝術的含蓄朦朧表現，幾乎構成了一部藝術風格史，既符合中國人的直觀思維方式，又符合中國藝術的含蓄美感追求，恐怕不能武斷籠統地反對。憑心而論，隔霧看花，隔水觀月，給人煙水迷離的美感。戴叔倫云：“詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”。（王應麟《困學紀聞》）可謂深悟“隔”字三昧。王國維同時代著名詞人，詞論家況周頤也說；“韓持國《胡擣練令》過拍云：‘燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉’。境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深。”（《蕙風詞話》卷二·八）更是以“隔”為美。當代美學家宗白華先生把這種“隔”與西方的距離說聯系起來，他說：“舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”(注8)可見“隔”的美感效應是無法否定的。王國維在具體詞作評價中也并不一概反對“隔”。如云：“境界有大小，不以是而分優劣。……‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”簾幕，霧氣，月影恰恰是造成“隔”的事物。“南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。’大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。”正是以景隔情，一切景語皆情語也。那么，怎么理解王國維對姜夔詞“霧里看花，終隔一層”的評價呢？

美成青玉案詞“葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”。“數峰清苦，商略黃昏雨。”“高樹晚蟬，說西風消息”。雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風流，渡江遂絕。

這不僅是對姜夔的批評，實際是對南宋詞的貶抑。王國維宗北宋而抑南宋，看來正是南宋詞家的“隔”。南宋詞家能得王氏高評者僅一辛棄疾，其云：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。”辛詞《賀新郎》云“我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是，情與貌，略相似。”大概可當“不隔”二字。至于姜夔，在王國維看來是南宋詞人中尚可稱許者，其云：“蘇辛，詞中之狂。白石猶不失為狷。若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中麓輩，面目不同，同歸于鄉愿而已。”聯系起來看，王氏對姜詞“猶有隔霧看花之恨”，既有批評，又有惋惜。姜夔詞多用“黃”、“寒”、“晚”、“冷”、“月”等主觀色彩過于著跡的字眼，自我意識太強，過于狷潔而唯恐人不知，因此顯得不夠中和自然。古人寧失之狂而不失之狷，狂猶不失本色，猖則過于矯情。所以姜詞與王國維主張的“不隔”距離太遠，就是與王氏能夠接受的水中之月、鏡中之象一類的“隔”也有差距。王國維的批評有其合理性。而姜詞的“隔”畢竟主要還是意境上的；吳文英等南宋詞家的“隔”在王氏看來，卻是語言上的霧障，用典隱晦、雕章琢句，故王氏斥為“鄉愿”。王氏在《人間詞甲稿·序》(注9)中明確斥責“夢窗砌字，玉田壘句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而同歸于淺薄。”正是指其語言上的“隔”。故在《人間詞話》中，王氏說：

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙。惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。

沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字。詠柳不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？

人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣。

由此我們可以總結一下：“隔”作為中國藝術的獨特審美形態，作為自然景物的意象化表現，應該加以肯定。王國維肯定了嚴羽的水中之月、鏡中之象，就是對“隔”的肯定。其次，王國維對主觀意識過于強烈、從而冷落、疏遠了自然的“隔”，做了有分寸的批評，復次，王國維對于語言上的霧障造成的“隔”予以全盤否定。

以上我們對王國維《人間詞話》中“隔”與“不隔”進行了文化學、美學上的探討。結論是：“隔”與“不隔”都是一種境界。“不隔”之境即“無我之境”，是最高層次的藝術美境，其內涵指人心與自然的無礙無隔的遇合。“隔”境也是一種藝術美境，它反映了自然景物的意象化過程，是中國藝術的基本特征，同樣應該加以肯定。我們的理解是否撥開了“隔”在《人間詞話》上面的塵封霧障呢？有待方家批評。

(注1)本文所引《人間詞話》語均見人民文學出版社60年版《蕙風詞話·人間詞話》第191—260頁。

(注2)叔本華《意志和表象的世界》英譯本第一卷，第231頁。

(注3)佛雛《王國維詩學研究》北京大學出版社87年版，第230頁。

(注4)(注9)署名山陰樊志厚的《人間詞》甲乙稿兩序，據趙萬里先生所作《年譜》，實為王國維自己所寫。

(注5)列維—布留爾《原始思維》，丁由譯，商務印書館81年版，第432頁。

(注6)錢穆《現代中國學術論衡》第242頁。

(注7)袁行霈《中國詩歌藝術研究·自序》，北京大學出版社87年版。按：“意象”一詞內涵沒有統一的界定。袁氏所稱之“意象”指物的情化。

(注8)宗白華《美學散步》，上海人民出版社81年版，第21頁。