從演唱現狀看曲藝美學特征的流失與淡化

有人曾將曲藝理論喻為“寂寞的角落”。這句話形象地道出了曲藝理論的薄弱，然而同時也表明這是一個具有開拓價值的學術領域。本文試圖以曲藝美學的眼光觀照當前曲藝演唱（側重帶音樂的曲藝表演）的現狀，旨在引發思路，以求切磋。

一

曲藝是活在舞臺上的表演藝術。無論講史，還是寫論，都不能忽視曲藝藝術的現狀。關注這些鮮活的可視的藝術動態的運作及其走向，是曲藝理論的一個基本出發點，也是實踐與理論，感性與理性的最佳結合點。

曲藝的基本特征主要由創作與表演兩個環節（尤其后者）來完成，有時二者是重合的（如唱腔設計與演唱可由演員一人完成）。在唱的曲種中，最要緊之處，是它的口語化的說唱風格與特有的潤腔技巧。這是使曲藝演唱產生獨特美感的先決條件。因此，可以說演唱是曲藝美的直接體現。本文命題中所說的“流失與淡化”，正是基于對目前曲藝演唱現狀的觀察而得出的認識。

現時曲藝演唱中有幾種多見不怪的現象。

（一）為音韻之“淺化”。

有些演唱者對音韻的理解只停留在以四聲正字（所謂不倒字）的淺層次上，聽起來唱字還是清楚的（或大部分清楚），曲調也沒唱錯，就是沒“味”，或“味”不足。其中一個主要原因就是沒有在多色多彩的韻味上下功夫。駱玉笙一曲“重整河山待后生”之所以傾倒億萬觀眾，無不得力于她那醇厚的韻味和精到的用腔。深沉的情感，從唱腔中每一處抑、揚、頓、挫之中，從那多變的顫音、擻音之中流淌出來，如涓涓細流，沁入觀眾的心田；如海浪激蕩，震撼著人們的靈魂。音韻的奧妙被高超的曲藝家運用到爐火純青的地步，美的境界才真正出現。我特別欣賞已故曲藝家白鳳鳴生前常講的一段口訣：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”短短十八個字，把曲藝的美揭示得淋漓盡致，我把它看作曲藝演唱的至美境界。還有一句藝諺：“字是骨頭，韻是肉。”道出了講究音韻是曲藝藝術的魅力之所在。遺憾地是，這一藝術真諦被 當今許多從藝者所忽略。

在我國漢語中包含著豐富的音韻動態，那響亮的音節，悅耳的聲調，多彩的音色，為曲藝演唱提供了用之不竭的寶藏。高明的藝術家們在這方面為我們留下了寶貴的藝術遺產，只要肯于攀登，完全能做到登高而望月，營造新的藝術高峰。但是，如果不諳此道，或者不肯因登攀而付出艱辛，雖走在乎坦的小路上，卻只能望峰而止步，永遠得不到藝術的真傳。令人憂慮的是，在中青年演員中對這個問題并不十分清醒，或缺乏必要的指導，致使曲藝演唱滑至平庸萎縮的境地。

（二）為說唱之“它化”。

如果說音韻之“淺化”是因，產生說唱之“它化”這個果，就帶有一定的必然性。主要表現為對說唱與歌唱的界限缺乏獨立意識與分辨能力。曾聽過某些人的演唱，產生了一種疑惑。說是曲藝吧，聽起來更像唱歌；說是唱歌吧，又是用曲藝形式在表演（況且節目單上明明印著某某曲種），坐在身旁的觀眾不耐煩了，順口說出“這不是表演唱嗎？哪里是曲藝！”有的雖不說什么，卻起身離去，對這些客觀存在的“信息反饋”，我們不能充耳不聞。

曲藝的演唱，或者說曲藝韻味的體現，主要是依靠說唱這一藝術手段來完成的。其唱腔帶有“說著唱”與“唱著說”的明顯特征，這就是區別于其它聲樂藝術的主要標志。這里特指的說唱，蘊含著巧妙而高難的潤腔技巧，在語言與音樂的水乳交融之中，創造了一種獨特的藝術美——音韻美，正是這種音韻之美賦予說唱藝術持久的生命力。音韻美是中國傳統音樂的精華，在曲藝說唱中則表現得更為直接、靈活與迫切。曲藝演員的表演不同于戲曲，既沒有行頭，也沒有舞臺道具，又沒有行當之間的互相配合，要表敘故事，刻畫人物，表達喜怒哀樂，千軍萬馬，全在一人之身，一人之口，靠的是說唱的硬功夫。因此，說唱成為演唱者的主要藝術手段，繼而創造了適于說唱的表演規范和特殊技巧。比如曲藝與戲曲都恪守“依字行腔”這個基本規則，但說唱更要求“字頭重”，“出字快”，“字重而腔輕”；在演唱花腔與長腔時，說唱講究“先立字后走腔”，即“字后變腔”，在字的韻尾（有的在韻腹）創造出姿態萬千的動人曲調；在唱字多腔少的短腔時，說唱有更大的包容性，能發揮“似說似唱”的優勢。曲藝演唱所形成的說唱化風格，使人感受到一種獨特的美，聽這樣的演唱，就是一次高層次的藝術享受。

在曲藝界產生對于唱法的模糊認識，還有兩個主觀上的原因。一個是功夫不到，技藝不精所致；一個是在商品經濟大潮沖擊下產生的一種自卑心理。以為曲藝是一種陳舊的藝術，唱歌（指現今的流行歌曲）才是時髦的藝術（況且掙錢也容易）。結果，為趕時髦，丟掉了多年磨煉得來的基本功。誠然，不同的藝術形式是可以相互借鑒的，不存在絕對封閉的藝術。說唱、歌唱各有所長。問題在于，要堅持一個原則，這個原則就是以“我”為主，以“我”化“它”（或“它們”）。這個“我”就是本門藝術的個性特征。而口語化的說唱風格及其特有的唱法，正是曲藝發展的自身依據。堅持“我”的主導地位，才能真正做到化“它”為“我”所用。

（三）為情感之“淡化”。

關于以聲傳情，是一個老生常談的話題。舊話重提，必有緣由。時下坐在劇場里看臺上演員表演曲藝節目，經常有一種感覺——演唱者與自己有著一層隔膜，我們看著她（他），她（他）好像誰都沒看，板板地走上臺，淡淡地唱一段，再不冷不熱地走回去。或者熱情大方地走上臺，板一打，嘴一張，唱得又“白”又“平”，叫人聽得倒胃口，還得禮貌地鼓鼓掌（當然也有不鼓的），以示尊重。這樣的劇場效果并不鮮見。尤其短段說唱，你下我上，時間有限，容量不大，更須以情取勝，有道是“大書一股勁，小書一段情”，“待到情來意自生”。情不濃，藝不精，等于讓觀眾來坐冷板凳。本來曲藝最擅于同觀眾交流感情（我稱之為“對話的方式”），最容易有臺緣，你往臺上一站，幾句墊話，或幾句唱，就把觀眾“攏”過去了。曲藝的這個長處千萬丟不得。

應該說，只有不動情的表演，沒有不動情的藝術，或者說無情不是真藝術。情是藝術美感的焦點，是美的極至。同時，演員的技藝越高超，情的表現就越充分。高明的演員深知這個道理，他們懂得調動一切手段來表達故事（或唱段）中的特定內容，知道如何調動臺下的每一個觀眾全神貫注地進入他所宣染的規定情景之中。從一出臺、一亮相到一舉手、一投足、一個眼神、一個字、一個腔，都滿含著激情去表演。馬派西河大鼓創始人馬增芬打的一手“空心板”，聲音美妙動聽，與眾不同，每當站得臺上，銅板一敲，頓時一種藝術氛圍籠照了全場，仿佛每個人的耳朵都被這奇特的響聲“揪”了過去（曲藝界形容聆聽精彩的唱、奏叫“揪耳朵”），待金口一開，兩只眼睛就象針鼻穿線一樣，把臺下觀眾的眼神都給穿了進去，劇場效果可想而知。連器樂演奏都講究“以情入曲”，“以曲傳情”，更何況標有具體唱詞，以口語見長的說唱藝術呢？“傳情之本，妙在入情”，因此，演唱者自己先要入情、動情，才能達到“以神造形，以情動人”的藝術佳境。

從接受美學的角度來看，曲藝演員在表演時，演員心中的意境（或稱內視形象）是在觀眾的想象中共同創造的，換句話說，演員將信息傳達給觀眾，觀眾隨之產生聯想，發出共鳴。這種心理上的感應，是在瞬間完成的（難怪藝人說“一字不到，聽者發躁”）。臺上說唱分明，臺下息息相通，在時間上幾乎是同時進行。只有用這種直接交流的傳達方式，才能實現曲藝特有的審美過程。在這一過程中，只有把演員的情（特定的）變成觀眾的情，才能使欣賞者在相互感染中得到參與和體驗。

（四）為唱詞 之“老化”。

近幾年小品成了大型電視晚會的頂梁柱，趙本山、黃宏等人一時成了家喻戶曉的人物。細細品味，趙、黃的小品同陳佩斯的小品從構思到表演有著明顯的不同。陳的小品除了運用幽默的語言，還用一定的情節貫穿角色的表演，強調人物的動作性，并運用戲劇化的舞臺調度，使觀眾看到角色所處的特定場景。而趙、黃表演的小品更帶曲藝的色彩，主要靠語言、靠說突出人物的性格特點，并運用許多曲藝中特有的技巧，在語言的生動俏皮上下功夫，常常以笑料和“包袱”取勝。《超生游擊隊》中宋丹丹那段“和和睦睦、恩恩愛愛……”的精采道白，簡直就是一段“貫口”活。趙本山與鞏漢林合演的《十三香》，如果去掉人物妝，往那一站就是一段典型的對口相聲。這類小品把曲藝中擅于運用口語和笑料的特長發揮得十分成功，其實，這正是曲藝的優勢。我不由得進一步聯想，這些長處在曲藝形式中又運用得如何呢？為什么有些曲藝節目并不那么受歡迎呢？由此我又自然地想到了曲藝演唱的底本——唱詞。

唱詞乃一曲之本，是曲藝演唱的依據。唱詞，顧名思義，是寫給人唱的，唱給人聽的。曲藝的唱詞是充滿音樂韻律并帶有濃厚的口語化表述風格的能唱的詩。所謂“口語化”，簡而言之，就是通俗、上口。目前的唱詞創作在一定程度上影響著說唱藝術的整體水平，存在著兩個傾向。第一個傾向為崇尚文雅之風。主要表現為注重在文詞典雅上下功夫，忽視了曲藝唱詞的“可聽”與“可感”，使觀眾感到“混沌”——或“隔”或“生”，不熟悉，不親切。文雅二字本身并無貶義，但是，過于追求文雅，就會形成一種“傾斜”，看似詞句工整、精美，“立”到臺上，卻往往遭到觀眾的冷落。清代韓小窗等文人對鼓詞創作有著不可否認的貢獻，但是其中不少唱段或因詞句過于雅馴，成因鋪敘冗長，不適于說唱，始終未能在民間流傳下來。八旗子弟所寫唱本，真正流行于世的大部分是藝人的改編本（像《劍閣聞鈴》這樣的雅品有很高的藝術成就，堪稱精品，雖在曲藝中占有一席之地，但不宜過多）。這是有史可鑒的。曲藝的唱詞如果失去了親切易懂的對話渠道，丟掉了悅耳上口的表述風格，也就淡化了曲藝以自己的方式傳情娛人的審美旨趣。第二個較為普遍的傾向，主要反映在表現現實生活的大量唱段中，這些唱詞雖然通俗，但構思平板，敘述淺直，缺乏生動形象的語言造型和描寫技巧。既難以動情，也難以傳情。如果說過去曾受“演中心、唱中心、說中心”的影響，有各種條條框框的限制，如今已沒有那許多束縛和框格，詞作者有著廣闊的想象與選擇的天地。當前，如何創作出立意新穎并有較高語言技巧的唱詞作品，為翹首以待的演員們提供“食糧”，已成為改善曲藝演唱現狀的一個迫切問題。

二

作為一門民間藝術，曲藝有著某些特殊的經歷。它滋生于廣饒而貧瘠的農村大地，散發著土野的芳香。進入城市以后，經過艱難的競爭，才由平地、布棚走進茶館、劇場。如果說戲曲在傳承過程中，一直得到過文化人的關注，逐漸形成了編、演、評、介的良性循環，留下過研討戲曲的系統理論。那么，曲藝卻很少得到過這樣的厚愛。它靠著深扎在大地下面的那條根，憑借著藝人頑強的創造，才得以生存、蔓延和流播。這就帶來兩個顯著的特點，其一，曲藝藝人集創作表演于一身，除了師承，必須練出一手絕技，才能使自己立于不敗之地（行話講“有飯”）。其二，曲藝藝人作為個體表演，必須具備較高的藝術造詣。所以，曲藝的精髓幾乎都在藝人身上，從書本里很難找到。新中國成立后，藝人成了國家的主人，專業團體把大部分名藝人養了起來。后學者雖桃李滿枝，但因分工過細，管理不善，加之一些急功近利的做法，使演員成了樹上一窩一窩等食下肚的小鳥，本事卻越來越不濟了。“文革”動亂又使眾多身懷絕藝的藝人早亡，藝隨人去，留下的是永久的遺憾。在回顧與反思中，更感到曲藝的精粹失去的太多了。我以為，目前曲藝在藝術上最大的危機是對經過幾百年幾十代藝人所錘煉的曲藝藝術的精華及其獨有的藝術風范的漠視與背棄，這是造成曲藝演唱蒼白無力的深刻內因。它把曲藝特有的美質淡化了。

有的學者將曲藝美學分為既有的曲藝美學與應有的曲藝美學。我理解前一種主要指對傳統藝術的描述與體驗；后一種主要指與今天的審美心理相適應的美學特征。好比兩個階梯，第一個階梯：對固有的傳統曲藝美學特征的認知與實踐；第二個階梯：對當代曲藝美學特征的探索與實踐。有的藝術門類現已大體進入第二個階梯，有的正在往第二個階梯邁。而曲藝的落后正在于第一個階梯的失落。在許多戲曲界中青年演員深入挖掘失傳劇目埋頭鉆研傳統技藝的今天，曲藝界卻有數量可觀的骨干演員穿著曲藝的鞋邁著通俗歌曲的腳步，或者終日休閑，無志可求。睹此狀況，令人焦慮。

一個事物的生成和發展或興衰起落，總有著促其變化的諸多條件為誘因。無疑，曲藝演唱的現狀也有著復雜的成因。在審視自己的研究對象時，應體察與此相關的其它因素。“文律運周，日新其業，變則其久，通則不乏。”（劉勰語）這是一個客觀發展規律。今天的反省與剖析，正是為了明日的奮進與創立。