龍飛鳳舞五千年的歷史凝聚

一、回溯與呼喚

中國舞蹈藝術有著極為悠久的歷史，雖然我們現在還難以認定其形成的確切年代，但根據古籍“予擊石拊石，百獸率舞”（《書經》）、“鳳凰鼓翼而舞”（《竹書紀年》）的記載，參照遍布在中華大地眾多的原始巖畫保留的形象以及出土文物中最原始的歡歌曼舞的人形圖案，可以斷言，中國舞蹈藝術至少已有五千年的歷史。

原始舞蹈以其崇高圣潔，負載著原始先民的純真，意志和祈望。它包括原始的音樂、舞蹈、雜技、武術諸多因素，是整個民族成員共同參加的全民活動。這些獵前祈求豐收、獵后慶祝勝利，酬謝神祇，乃至與性愛、生育、死亡等有關，帶有宗教色彩的舞蹈，其實際意義是群體感情的宣泄、勞動技能的演習和愉悅游戲本能的反映，它可以說是原始文化的主體，是“藝術之母”。

在奴隸社會，舞蹈曾是供奴隸主觀賞享樂的主要藝術形式之一。相傳夏朝末代統治者桀擁有三萬女樂。

西周是在宗法制基礎上建立起較完備的國家制度的朝代，其統治要則即為后世儒家所津津樂道的“周禮”。作為西周立國的重要人物周公旦，在“制禮作樂”的文化總匯中，把散落于原始部落氏族社會中的舞蹈發掘整理出來，這就是充滿理性精神和具有輔弼政教功能的“六代舞”。

“六代舞”包括黃帝的《云門大卷》、堯的《大章》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商湯的《大濩》和祭祀周代開國君主周武王的《大武》。“六代舞”以禮樂相輔相成，形成了“詩、曲、舞”三位一體的藝術形式，它把雅樂舞蹈文化推向高峰，成為中國舞蹈史上第一個高潮。它確立的“樂以載道、舞以象功”原則影響數千年。

西周典雅壯偉的“六代舞”形姿已難尋覓，然而從出土的東周末葉——戰國時代的文物中，仍可窺見當時樂舞的盛況。湖北隨縣曾侯乙墓中那一百二十多件古代樂器，特別是那由六十四口銅質鐘組成的一套編鐘，堪稱稀世之珍寶。氣勢之雄偉，可以想象當時樂舞表演之盛況。湖南出土的一個彩繪舞女漆奩上，描繪著十一個寬袖細腰的舞女形象，保留了戰國時代富家女樂排練舞蹈的生動情景。

漢、唐兩代是中國舞蹈文化史上的第二、第三個高峰。這兩個朝代，國力強盛，各民族和外來舞蹈融會中原，形成了許多傳頌后世的舞蹈精品。

漢代設立樂府，豪門富室也蓄養樂舞藝人，上自天子，下至士庶，逢宴起舞，以舞相屬成為朝野文人的雅好，俗樂舞蹈文化達到了高峰。漢畫像磚石造像中有大量形象物證，舞蹈、雜技同場演出的“百戲”成為空前之盛。

唐代樂舞機構的設置更為講究，有教坊、梨園、太常寺，里面匯集了大批優秀的民間藝人。歌舞百戲不僅出現在節慶和日常宴飲中，連貴族豪門的出行路上也以歌舞為前導。歌舞分類更為細致，如《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、《樂舞大曲》等，異彩紛呈，各領風騷，這在敦煌壁畫和墓室壁畫中都有留影。

宋元以后，民間舞蹈的活動仍很活躍，但漢唐時代的許多著名舞蹈竟失傳了，這千古消失之謎以及漢民族古典舞蹈的衰弱，曾使不少學者慨嘆惋惜。其主要原因有二：一是戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術獨占鰲頭的地位；二是封建禮教的禁錮。

“五四”以來，一些新文化運動的先驅者提出了以美育代替宗教、以兒童歌舞促進中華舞蹈復興的主張。但在戰亂頻繁、民不聊生的半封建半殖民地社會，這些美好的愿望大多化為泡影。

然而，在抗日戰爭最艱難的1942年，從黃土高原最偏僻的一隅，一個強勁的呼聲，喚醒了中華舞蹈的復興。這就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后所產生的巨大影響。迄今為止，已整整五十年。五十年的歷史在五千年的長河中，雖然是短暫的瞬間，但中華舞蹈藝術所取得的成就，已超越了舞蹈發展史上的前三個高峰，樹起了一個劃時代的偉大豐碑。

1990年，中國承辦第十一屆亞運會。在此期間，中華舞蹈藝術大放光彩，經受一次世界性的檢閱。大型編鐘樂舞《火鳳凰》，敲響了亞運節開幕的鐘聲。群舞《小溪、江河、大海》和《珠穆朗瑪》以象形取意的獨特手法，展示了萬流歸宗的博大胸懷和屹立于世界第一高峰的壯志豪情。粗獷豪放的《奔騰》，展示了中華民族奮發進取精神風貌的一個側面。女子獨舞《雀之靈》則在詩情畫意的表演中，抒發了對生命、對美的執著追求……這臺晚會，受到國際奧委會主席薩馬蘭奇和美國著名舞蹈編導史蒂文森的高度贊譽。專場演出的大型舞劇《春香傳》被評為“亞運上空升起的一顆明亮的星”。在亞運會開幕式上，《威風鑼鼓》一逞雄風，令人回腸蕩氣。由數百名女青年表演《碧水風荷》則展示了中華民族熱愛和平、純潔、善良的心靈。由一群年過花甲的老人表演的大秧歌，扭得各國運動員如癡如醉。

中國舞蹈藝術源遠流長，博大精深，它記載著歷史的興衰，凝聚著民族的精魂，是中國文化寶庫中一顆璀璨奪目的明珠。

二、從延安秧歌運動到布達佩斯獲獎（1942—1949）

這是中國歷史上變化最為激烈的年代。在短短的七八年里，中國人民贏得了抗日戰爭的偉大勝利，贏得了解放戰爭的偉大勝利，建立了中華人民共和國，古老的中華舞蹈，也像涅槃的鳳凰，在烈火中新生。

（一）《在延安文藝座談會上的講話》與“魯藝”

1942年5月2日和5月23日，毛澤東在延安召開的文藝座談會上先后發表了兩次講話，前一次稱為《引言》，后一次稱作《結論》。這個《講話》作為延安文藝界整風的重要指針，于1943年10月19日全文發表在《解放日報》上。

毛澤東在《講話》中總結了“五四”以來中國革命文藝發展的基本經驗，聯系延安整風時期文藝界存在的各種問題，闡述了有關文藝的一系列理論和政策問題，從根本上闡明了文藝事業的發展方向：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”在此基礎上，《講話》還深刻闡明了文藝的普及與提高問題、創作與生活的源流關系問題、內容與形式的問題、批判與繼承創新的問題、文藝批評的政治標準和藝術標準問題等等。

位于橋兒溝的延安魯迅藝術文學院是一所培養革命文藝干部的學校。其時，抗日戰爭正處于最艱苦的年代，而“魯藝”排練演出的卻是《日出》、《雷雨》、《欽差大臣》、《馬門教授》、《鳳凰涅槃》等大型經典作品，學制也在追求正規化，由開始的每期三個月改為三年。這與時代和形勢的要求極不適應。毛澤東在延安文藝座談會后，又專程兩次親臨“魯藝”，要求文藝工作者走出“小魯藝”到“大魯藝”去，向民眾學習。《講話》的精神深深震撼了當時正熱心于關門提高的藝術家，從根本上撥正了“魯藝”的發展方向。

（二）新秧歌運動的興起

延安新秧歌運動的發起者，是“魯藝”的青年學員。《講話》發表后不久，“魯藝”即著手準備新年同樂會，并將選拔節目去勞軍，以展示文藝工作者向民間藝術學習的成績。“魯藝”有名的青年演員王大化，曾主演過《馬門教授》。他和女學員李波在《講話》精神的指引下，從民間藝術中吸取營養，受秧歌、鳳陽花鼓等啟發，創作出了《擁軍花鼓》等舞蹈節目。此外，音樂系創作了《推小車》，戲劇系創作了《跑旱船》……這一系列以秧歌為核心的歌舞節目，在黨校、棗園、楊家嶺、王家坪演出以后，受到各界群眾的熱烈歡迎。中央領導同志觀看演出后，給予充分肯定，同時又提出對舊形式要予以改造。于是，原來秧歌中的“傘頭”改為手擎象征共產黨領導的鐮刀斧頭，舊秧歌中的丑公子、丑婆子也改扮成了工農兵學商各界人士。《擁軍花鼓》中的王大化本是丑扮的角色，后來也改成英俊的青年農民形象。

“魯藝”的秧歌隊面貌一新，影響越來越大，軍民各界爭相仿效，一個新秧歌運動，在古老的延安城里，熱火朝天地搞了起來，“一九四三年，秧歌鬧得歡”成了當時流行的口頭禪。

（三）《兄妹開荒》與《挑花籃》

在新秧歌運動的大潮中，王大化與李波于1943年春節又推出了小型秧歌劇《王小二開荒》。王大化扮演的哥哥王小二和李波扮演的妹妹，形象活潑生動，被群眾順口稱為“兄妹開荒”，后來藝術家們也就正式將劇名改為《兄妹開荒》。王大化成了群眾最喜愛的演員，看此劇索性不提劇名，直說成“看王大化去”。群眾熱烈歡迎新秧歌，“魯藝”的秧歌隊走到哪里，哪里便是人山人海。

《兄妹開荒》的成功，鼓舞了秧歌劇的創作，也鼓舞了藝術家們從其它民間舞蹈中選取創作資料的嘗試。3月12日延安文藝界勞軍團與魯藝秧歌隊80余人，到金盆灣、南泥灣演出，把中原地區古老的祭祀舞蹈《挑花籃》發掘出來，賦予嶄新的現實內容，載歌載舞地表演了由賀敬之作詞、馬可譜曲的《南泥灣》。藝術家于藍直接參與創作和表演了這個節目。

此后，一些新的歌舞節目《下南路》、《減租會》、《周子山》等如雨后春筍般不斷涌現出來。

1943年春天，“魯藝”離開延安，去米脂、綏德采風。秧歌熱潮仍在延安波瀾壯闊地發展著。

（四）詩劇《白毛女》的不朽成就

中國當代文藝史上里程碑式的作品《白毛女》，就是在秧歌劇創作的藝術經驗積累的基礎上，由延安藝術家集體創作的一部杰出詩劇（賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲）。該劇既體現了周代雅樂舞蹈“詩、曲、舞”三位一體的歷史淵源，又具有強烈的現實意義。從為破除迷信的白毛仙姑故事，到深刻反映舊中國農村生活的《白毛女》，“在思想上和藝術上都是質的飛躍。它兼有抒情詩、敘事詩及詩劇的特質，……有民族色素的輕音樂、管弦樂、打擊樂與西方交響樂的交流，有秧歌舞與芭蕾舞的混血兒，有唐山落子與中路梆子的板式、聲腔，有京劇的寫意手法與電影蒙太奇的滲透……如此眾多的藝術維生素，澆鑄成新詩劇的造型。”（胡征《延安——詩的城》）

正是這種強烈感人的藝術效果，使《白毛女》一劇成為第三次國內革命戰爭中鼓舞士氣、打擊敵人的重要宣傳武器。

（五）走出象牙之塔的吳曉邦

新舞蹈藝術的開拓者吳曉邦，1906年生于江蘇太倉。1929年至1936年三次赴日本學習舞蹈，追求以舞蹈探索人生。抗日戰爭的烽火，民族危亡的呼喚，使他投身于火熱的斗爭生活，創作了以謳歌抗日英雄和揭露時弊的現實主義舞蹈作品：《義勇軍進行曲》、《丑表功》、《虎爺》等。1941年3月，他在重慶與周恩來會面，更堅定了他為民族解放而創作的信心。1942年7月他來到廣東曲江，接受趙如琳的聘任，擔任了廣東省立藝術學校舞蹈班教師。與延安新秧歌運動興起的同時，吳曉邦的舞蹈創作成果也達到了最豐盛的時期，先后創作了《三個饑餓者》（后改為獨舞《饑火》）、《思凡》、《網中人》、《生之哀歌》、《迎春》等舞蹈和舞劇《寶塔與牌坊》。

吳曉邦在《我的藝術生活》中說：“從一九四二年至一九四三年秋這整整的一年，是我的藝術生活中很不尋常的一年。”“一年的時間里，我在藝術的實踐中，對生活和藝術的關系，什么是真，什么是假，都有了進一步的認識。在思想上，對善與惡的分辨也比較分明。因此在表現美與丑的對比方法上也賦予了新的審美意義，逐漸形成了我自己的一種獨特風格。……我把現代舞的教程更系統起來，在動作和姿態上，使學和用更好地結合；我還研究民間‘巫’的藝術上的一套表演技法，成為我在教學上講授呼吸和表演的基礎。我開始對中國武術進行研究和學習，充實我的教學方法，把現代舞蹈的一套體系科學化和中國化。”

舞劇《寶塔與牌坊》在現代舞劇史上有著開基奠業的地位。該劇運用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法，深刻地揭示了寶塔和牌坊所象征的封建禮教對男女青年的精神束縛與迫害。特別值得一提的是在此劇廟會一場戲中還運用了秧歌隊的表演。

（六）海外歸來的愛國舞蹈家戴愛蓮

戴愛蓮1916年生于一個三代華僑家庭，祖籍廣東新會縣。在西印度群島的英國殖民地特立尼達島上，度過了童年。十二歲開始學習舞蹈，十四歲至倫敦進安東道林的舞蹈工作室學習，后來又師從瑪格麗特·克拉斯克。她從芭蕾學習入手，后又學習現代舞。1936年至1938年她參加了恩斯特和伯克現代舞蹈團，邊工作邊學習。1937年“七七”事變后，她滿懷炎黃子孫的赤誠，想方設法回祖國，于1940年3月到了香港，這位當時只會講英語的華裔舞蹈家與宋慶齡相會并結下深厚友誼。

1941年她經桂林，輾轉來到重慶。旅行中，她滿懷對日寇的仇恨和對祖國人民的熱愛，陸續創作演出了《思鄉曲》、《空襲》、《東江》、《啞背瘋》、《賣》、《游擊隊員的故事》、《苗家月》等鼓舞抗日斗志的舞蹈。

1941年6月在重慶抗建堂，她與吳曉邦、盛捷舉行了他們創作的表演會，影響很大。《新華日報》在評論文章中贊揚他們是民族舞蹈的“創造建立者”，并預言，“這種新舞蹈在不斷努力創造中，一定有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進”。

戴愛蓮應周恩來之邀，于《新華日報》創刊七周年之際，在重慶觀看了延安文藝工作者表演的大秧歌《兄妹開荒》、《一朵紅花》，《牛永貴負傷》等節目后，深受啟發和鼓舞，創作了《朱大嫂送雞蛋》等節目。

1946年3月6日至10日，在重慶青年宮由育才學校師生協助，舉行了“邊疆音樂舞蹈大會”演出。節目有：《瑤人之鼓》、《嘉戎酒會》、《羌民端公驅鬼》、《啞背瘋》、《倮倮情歌》、《坎巴爾罕》、《巴安弦子》、《青春舞曲》、《春游》等。其中包括藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、羌族、漢族六個民族舞蹈。山城轟動，濃郁的鄉土氣息和民族特色使“邊疆舞”成為民族文化復興的象征。同年8月戴愛蓮出國考察途經上海，在“逸園”演出，像一股清風山泉，令人耳目一新。“邊疆舞”成為重慶、上海、北平、天津、昆明等大城市進步學生喜愛學習的舞蹈。在此基礎上，她在上海創建了中國樂舞學院。她的學生彭松、隆征丘、葉寧、王克芬等擔任助教。

（七）草原之子賈作光

賈作光1923年4月1日生于遼寧沈陽一個貧苦的滿族家庭。1938年春，考入滿洲映畫協會，向日本舞蹈家石井漠學習。1944年創作了《少年旗手》，1945年創作了《國魂》、《魔》、《蘇武牧羊》等表現青春追求和愛國主義感情的新現代舞作品。1947年，他隨吳曉邦至內蒙古解放區，加入文工團。火熱的斗爭生活，豐厚的民族藝術滋養，給他以極大鼓舞，創作了大量的舞蹈作品，形成自己獨特．的藝術風格。1947年創作的《牧馬舞》堪稱范例，從牧民套馬、騎馬、拴馬、愛馬、奔馳等動作中提煉的舞姿，表現了蒙古族牧民剽悍粗獷質樸的典型性格。這一時期他創作演出的《鄂倫春舞》、《馬刀舞》等亦成為“賈派”藝術的珍品。

從事延安新秧歌運動的文藝工作者，后來大多成為新音樂、戲劇、舞蹈的骨干。舞蹈方面如陳錦清、胡果剛、田靜、夏靜涵、陸靜、查列、葉揚等，均成為復興中華舞蹈的骨干力量。1945年，吳曉邦、盛婕到了延安，后又輾轉到各解放區，與上述骨干共創新舞蹈藝術。解放戰爭時期，東北、內蒙古、華北等解放區也先后成立了舞蹈隊，如內蒙古文藝工作團舞蹈隊（1946年）、東北民主聯軍總政治部宣傳隊舞蹈隊（1947年）、1948年東北魯迅藝術學院建立舞蹈班，同年清華大學文工一團成立舞蹈組。舞蹈的專業化，促進了舞蹈創作與表演水平的提高。這個時期創作演出的《勝利腰鼓》、《進軍舞》、《人民勝利萬歲》以及《乘風破浪解放海南》等，在藝術上達到了一定水平。

正是有了延安秧歌運動和這些專業舞蹈家，1949年7月在匈牙利首都布達佩斯舉行的第二屆世界青年學生和平與友誼聯歡節上，中國青年文工團表演的《大秧歌》和《腰鼓舞》并列特別獎。這是中國民間舞蹈第一次在國際上獲獎。葉揚、賈作光、李波、郭蘭英、王昆等參加演出。

三、全面發展時期的中國舞蹈藝術（1950—1966）

1950年4月毛澤東為“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”題詞，指出民族藝術要“百花齊放，推陳出新”；1956年又提出：“百花齊放，百家爭鳴”的發展科學與文藝的指導方針。“二為”方向與“雙百”方針成為發展社會主義文藝的基本指導思想。

這一時期，中國的舞蹈藝術事業獲得了全面發展，碩果累累。國家級和省市級的舞蹈專業藝術團體相繼建立，創作出一大批輝耀前塵的優秀舞蹈節目，完成了創建民族舞劇和移植芭蕾舞劇的基礎性工作。建立了舞蹈專門學校，逐步形成了完整的教學體系，培養和造就了一大批優秀的舞蹈人才，涌現出了杰出的舞蹈家。在全面發掘、整理民族民間舞蹈和古典舞蹈的同時，還加強了與世界各國的交流，弘揚了中國民族文化的優秀傳統，汲取了世界文化的滋養。這一時期，中國舞蹈藝術的優秀作品連年在國際比賽中獲獎，顯示了中華舞蹈文化的豐厚寶藏和新一代舞蹈家的藝術功力。

1957年大型民族舞劇《寶蓮燈》的創作演出成功，標志著中國民族舞劇初建成型。在這個時期里還產生了《和平鴿》（1950年）、《羅盛教》（1952年）、《旗》（1954年）、《盜仙草》（1954年）、《寶蓮燈》（1957年）、《小刀會》，（1959年）、《五朵紅云》（1959年）、《蔓蘿花》（1960年）、《涼山巨變》、《蝶戀花》、《湘江北去》、《雁翎隊》、《秦嶺游擊隊》、《八女頌》、《魚美人》（1959年），《狼牙山五壯士》（1962年）、《不朽的戰士》、《戰士的心》（1964年）、《搶親》、《梁祝》（1962年）、《紅色娘子軍》、《白毛女》等六十余部大、中型舞劇劇作。《中國舞劇史綱》評述：“這是我國舞蹈藝術發展史上舞劇藝術興建成型和空前繁榮發展的一個黃金時期。”

1958年7月1日，在蘇聯著名編導波·安·古雪夫和魯勉采娃的指導下，北京舞蹈學校芭蕾舞科師生僅僅用了四個月時間，就將被譽為歐洲芭蕾舞藝術頂峰的大型舞劇《天鵝湖》搬上舞臺，為中國舞蹈表演藝術史寫下了光輝的一章。在北京公演后，震驚中外。僅僅學了四年芭蕾的白淑湘出演女主角，成為中國第一只“白天鵝”。

1964年10月國慶十五周年之際，在北京人民大會堂隆重演出了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。這是在周恩來總理親自組織和指導下，有三千多人參加演出的大型作品，標志著中國的音樂舞蹈藝術又攀上了一座新的高峰，為音樂舞蹈藝術的革命化、民族化、群眾化作出了榜樣。這部音樂舞蹈史詩于同年被攝制成彩色寬銀幕舞臺藝術片。

1964年11月，全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出大會在北京舉行。參加演出的，有來自全國18個省（市）、自治區的53個少數民族的700多位文藝工作者，共演出節目200多個，其中舞蹈80多個。這是建國以來少數民族參加最多的一次文藝盛會。演出的節目多數是自編自演，運用本民族的傳統藝術形式，表現了純樸真摯的感情。在這次大會上，內蒙古代表隊“烏蘭牧騎”一專多能、小型多樣、深入基層的方向，受到表揚和肯定。會后，一個學習“烏蘭牧騎”的高潮，在全國文藝團體掀起。

多層次、多類型的文藝會演，是這一時期國家鼓勵繁榮民族民間音樂舞蹈藝術的重要手段。每一次會演，都產生了一批優秀的作品和人才。

1953年4月，在北京舉行了第一次民間音樂舞蹈會演，來自全國10個民族的308位民間藝人，演出了100多個音樂舞蹈節目，有漢族的《跑驢》、《獅子舞》、《花鼓燈》、《采茶燈》、《花鼓舞》、《撲 蝴蝶》、《單鼓舞》、《盾牌舞》等優秀民間舞蹈節目，有少數民族的《打鼓舞》、《跳弦》等民族歌舞，令人耳目一新。

1955年2月，在北京舉行了全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出大會，演出了293個音樂舞蹈節目，其中有不少已成為優秀的保留節目，如朝鮮族的《扇舞》，云南民間舞蹈《十大姐》等。

1957年3月，在北京舉行的第二屆全國民間音樂舞蹈會演，全國有28個民族的1300多位業余演員參加演出，節目290多個，比第一屆會演從人數上增加四倍多，節目和民族也增加近三倍。參加這次會演的節目，有不少是瀕臨失傳，經過搶救才重放異彩的傳統民間舞蹈，如《百葉龍》、《九蓮燈》、《對花》、《武獅》、《鯉魚燈》、《十二花神》、《彝族婚禮舞》、《膠州秧歌》、《鼓子秧歌》等。

1959年7月在北京舉行了歌舞重點地區的會演，參加的有西藏、新疆、云南、貴州、廣西、浙江、福建、安徽省八省、自治區，涌現出《趕擺》、《走雨》、《瑤族婚禮》、《采茶舞》、《豐收之夜》等一大批優秀節目。

這些會演都是在當地政府有關部門和各級民族事務委員會支持下舉行的。節目都經過自下而上的選拔并反復磨練加工而產生的。從節目的發掘整理到加工提高，專業舞蹈工作者付出了辛勤勞動，而每一次會演經過評比產生的優秀節目又成了廣大專業和業余舞蹈工作者參照學習的重要教材。這些會演，對于弘揚民族文化，促進民族舞蹈的復興，保存和發揚邊遠地區少數民族的文化，促進中華民族大家庭的和睦與團結，都有著極為重要的意義。

與民間的、業余的音樂舞蹈會演交叉舉行的，還有專業團體的會演和獻禮演出。1959年4月至10月間，為國慶十周年獻禮，來自20多個省（市）、自治區和部隊的文藝工作者，在北京18個劇場同時演出，計410場，觀眾達45萬人次。通過各種類型的會演，大批優秀舞蹈、舞劇作品搬上舞臺，大批優秀的舞蹈編導、表演人才不斷涌現，成為振興民族舞蹈事業的璀璨 明珠。

黨的百花齊放、百家爭鳴和古為今用、洋為中用的發展文藝事業的方針，極大地鼓舞了舞蹈家的創作。吳曉邦的天馬舞蹈藝術工作室就是在百家爭鳴的精神感召下，經過周恩來總理的批準而建立起來。吳曉邦解放后從1954年擔負起中國舞蹈研究會的領導工作，探索舞蹈藝術創作的新路，他繞開了戲曲舞蹈和芭蕾舞的“軌跡”，以古曲創作新舞，取得了令人矚目的成就。1957年至1960年，吳曉邦創作了《梅花操》、《潯陽江畔》、《平沙落雁》、《漁夫樂》、《北國風光》、《菊老》等一批具有鮮明的個人風格和文化意蘊的獨樹一幟的作品。在他的舞蹈思想影響下，天馬舞蹈工作室的學員王元麟、蒲以勉、鄧文英、朱潔等，后來都成了中國舞蹈界有影響的人物。

在“世青節”比賽中獲獎的節目，不少是老一輩舞蹈家創作的。如戴愛蓮創作的《荷花舞》、《飛天》。戴愛蓮以對祖國和民族藝術真誠的摯愛，推陳出新，洋為中用，在隴東民間舞蹈的基礎上，借鑒了蘇聯小白樺歌舞團圓舞的某些優長，創作了精美飄逸，至今為國內外觀眾深深喜愛的《荷花舞》。《飛天》的創作更是有趣，她本來要創作的是獨舞《天女散花》，但在排練中感到雙人動作比單人動作更為豐富多姿，同時又聯想到敦煌壁畫中的雙飛天形象，就修改了原有的設計，排出了第一個把敦煌壁畫活現于舞臺的雙人舞《飛天》，成為古為今用的藝術典范。這一時期成長的舞蹈家資華筠，形成了“凝重、端莊、典雅、富于神韻”的表演風格，除了有她個人深厚的學識修養，還得益于戴愛蓮的創作給了她以最早的藝術的哺乳。

賈作光的創作與表演開始進入旺盛時期，1949年在第二屆“世青節”上，他作為中國青年文工團的舞蹈隊長，參加了獲獎節目《大秧歌》和《腰鼓舞》的表演。1951年在柏林參加第三屆“世青節”時，他仍擔任中國青年文工團舞蹈隊長，他表演的獨舞《牧馬舞》和參加演出的群舞《鄂倫春舞》、《西藏舞》，獲得好評。他先后創作了《索倫舞》（1952年）、《騎士舞》（1953年）、《擠奶員舞》和《鄂爾多斯舞》（1954年，著名舞蹈家斯琴塔日哈領舞）。其中《鄂爾多斯舞》在第五屆“世青節”上獲二等獎。這是賈作光深入鄂爾多斯草原，遵循《講話》教導，源于生活又高于生活的創作原則，從生活中汲取營養，精心磨練所取得的豐碩成果，該舞成為鼓舞鄂爾多斯人民建設新生活的精神鼓舞。

藏族著名舞蹈家歐米加參原來是一名“熱巴”，“熱巴”是藏族地區從事歌舞藝術的民間流浪藝人的俗稱。他根據自身的經歷和新舊社會兩種生活的感受，創作并表演了《草原上的熱巴》，在第六屆“世青節”上獲獎。歐米加參1928年生于四川巴塘縣一個窮苦的藏族家庭，十二歲就開始在喇嘛廟牧羊，在逃亡流浪中學習了熱巴藝術。1953年被請到北京，后來擔任了中央民族歌舞團副團長職務。他的新生顯示了社會主義制度的優越性。

四、文化荒漠中的幾株小花（1966—1976）

“文革”十年是新中國歷史上一次浩劫。文壇蕭索，舞蹈自然也難脫厄運。十七年培養的一大批優秀舞蹈人才，紛紛離開舞臺。這一時期，中國舞蹈藝術的發展在總體上說，基本處于停滯階段。

“文革”前由周恩來總理親自關懷而創作的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》，在中國舞蹈的發展史上具有重要意義，標志著中國的芭蕾舞藝術，已經從只能移植外國經典作品走上了獨立創作表演的成功之路。但是在“文革”的特殊背景下，藝術作品卻被扭曲，成為狹隘的政治斗爭的工具，畸形地在全國加以推廣普及。

在特殊的政治背景下，忠于舞蹈事業的文藝工作者仍然創作出了舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》等較好的作品，堪稱文化荒漠中的幾朵鮮花。

“文革”后期，獲得一定自由的忠實于舞蹈事業的舞蹈家，也創作了幾個較有新意的舞蹈，如廣東的陳創作的《喜送糧》、賈作光創作的反映郵遞員生活的《鴻雁》等，寥若晨星般給舞壇一線光明的希望。

五、新時期空前繁榮的舞蹈藝術（1976—1992）

隨著改革開放國策的確立，舞蹈藝術也以迅疾的全方位、多層次的奮進姿態，開始了它生機蓬勃、多彩多姿的時期。

1979年舞劇《絲路花雨》的誕生，給舞壇帶來了無限生機。它濃郁的民族色彩和東方情調，美妙絕倫而雅俗共賞的藝術風格，給人以美的享受。《絲路花雨》創造了中國舞劇經演不衰的紀錄，它以集古代藝術之大成的新途徑，尋覓前朝的倩姿舞影，為新時期的舞蹈創作，提供了有益的啟示。它的成功，大大鼓舞了中國舞蹈家的創造活力。沿著《絲路花雨》開拓的道路，《仿唐樂舞》、《編鐘樂舞》、《唐長安樂舞》等，一大批循古而創新的作品相繼誕生，大大加厚了舞蹈藝術的歷史文化負載。

1980年盛夏在大連和1986年金秋在北京，先后舉辦了兩屆全國舞蹈比賽，各種題材和藝術風格的舞蹈作品的產生和富有才華的編導與表演人才的出現，為新時期舞蹈藝術的繁榮奠定了基礎。自1980年在北京舉行的、有55個少數民族參加的全國少數民族文藝會演，到1990年底首屆全國少數民族舞蹈比賽召開，十余年來各省（市）、自治區也舉辦了不同形式、不同規模的民族舞蹈會演和藝術節，為發掘、創造民族民間舞蹈藝術，為豐富舞蹈創作，提供了深厚的民族文化滋養，這是新時期舞蹈騰飛的重要條件。

部隊文藝工作者對新時期舞蹈藝術創作的繁榮作了重要的貢獻。1977年7月，全軍文藝會演，表演了歌舞、舞劇、舞蹈節目一百多個，為新時期舞蹈的繁盛揭開了序幕，在歷屆舞蹈比賽和藝術節上，他們創作的優秀節目，大放光彩。

概括起來，新時期舞蹈藝術有三個超越前塵的特色：

1．隨著“雙百”方針和“二為”方向的全面、正確的理解，舞蹈創作題材上得到全面擴展。有歷史的、民族的、現實的或經典文學作品改編的，千姿百態，出現了前所未有的百花競放的局面。

2．表現手法的大膽創新。既有傳統的古典舞或民間舞手法創作的優秀節目；又有純現代派舞蹈創作手法編創的優秀節目；也有各種手法的交替使用而創作的優秀節目。舞蹈編導者個人風格的出現，標志著舞蹈本體的覺悟和成熟。

第一屆全國舞蹈比賽出現的優秀節目，展示了舞蹈創作方法多元化探索的開始。《金山戰鼓》表現南宋抗金女英雄梁紅玉帶領一雙小兒女擊鼓抗金兵的故事。王霞以古典舞蹈的純熟技巧和對英雄人物心態的出色表現，深受歡迎，榮登榜首。《劍》是以武術醉劍為動作素材，塑造了一位報國無門，優國憂民的將軍，醉中舞劍的愛國情懷。這兩個節目的成功，顯示了傳統舞蹈活躍的生命力。

雙人舞《追魚》和獨舞《水》都是以傣族舞為基礎創作的。《追魚》模擬動物，象形取意，通過小金魚與老漁翁的捉、摸、躲、閃中，表現了濃郁的生活情趣，令人會心解頤。著名傣族舞蹈家刀美蘭表演的《水》，以優美純情真摯的表演，煥發出來的人情之美，既使人們看到一幅傣家風俗、風情畫，又遠遠超出了傣鄉，體現了一種人類純潔、寧馨美的共性。《追魚》和《水》的成功，顯示了民族民間舞蹈藝術的強大生命力。

雙人舞《再見吧，媽媽》和獨舞《希望》都是以現代派舞蹈手法創作的成功范例。前者以母子之情的真摯，深入到舞蹈抒情的內層，產生了感人至深、催人淚下的藝術效果。《希望》是更為抽象的現代舞節目，它引人注目，又曾引起爭論，在當時產生的影響，遠遠超過舞蹈本身所包含的意蘊。賈作光編導的《海浪》也是類似的優秀節目，它的詩情畫意和令人回味無窮的魅力，堪稱為舞蹈的詩。

這次舞蹈比賽規定為獨舞、雙人舞、三人舞，共演出14臺晚會，206個節目。比賽期間還特邀了一些知名舞蹈家為大會演出一臺精采的節目，作為示范表演。

3．充分發揮舞蹈的認識與教育作用是新時期舞蹈的重要特色。舞蹈從表現簡單的歡快或喜慶氣氛進入“思考”人生、社會的天地，以“情”與“理”的獨特優勢和人體藝術的寬泛性特色，載道言志，沖破了舞蹈被封在有限的感情空間，滿足于對“風花雪月、花鳥魚蟲”一詠一嘆的表層抒情模式。一大批從寫實到寫意，超越具象，透發人們對無限的人生進行思索，深刻揭示歷史文化內涵的作品的出現，昭告了舞蹈藝術走向未來，深入觀眾心靈的新的藝術的征程的開始。

大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》，于1985年國慶在人民大會堂演出，堪與《東方紅》媲美。參加創作演出共一千四百多人。編導者運用多種藝術手段將鴉片戰爭至新時期一百四十五年以來中華民族的探索和奮斗歷程真實生動、凝練感人地再現于舞臺。

1986年在北京舉行的“第二屆全國舞蹈比賽”以更為博大的氣魄，展示了中華舞蹈騰飛的雄姿。它是自第一屆全國舞蹈比賽以來，對六年來前進中的中國舞蹈的大檢閱，也是一次在“雙百”方針指導下，各種舞蹈創作思想的大交流。

在新時期，一批芭蕾新秀繼汪齊鳳首次獲獎之后又連續在各級國際芭蕾比賽中獲獎，為祖國爭得了榮譽。中國芭蕾演員的出色表演，使西方芭蕾權威評論家稱贊道：“中國的芭蕾起飛了！”

從《中國舞劇史綱》一書中統計的舞劇創作的數目，亦可看出五十年來中國舞蹈藝術復興繁盛的發展趨勢：

自1939年至1989年創作演出的大、中型舞劇共有207部。

中華人民共和國成立前共有10部。

中華人民共和國成立后共有197部。

在這個階段按三個時期，分別為：

1950年至1965年64部

1966年至1976年8部

1977年至1989年125部

蓬勃發展的中國舞蹈藝術正是我們繁榮昌盛的祖國的象征。

六、結語——五千年來頭一回

九十年代的中國舞蹈藝術進入了全方位的深入發展階段。中國舞蹈藝術正在走向世界，東西方的舞蹈藝術家也紛至沓來地到中國探幽覓勝。以考查絲綢之路創作《河西走廊》聞名的日本古典舞蹈藝術家花柳千代女士，1992年3月10日接受了中國藝術研究院授予的榮譽研究員的禮聘，可謂中日舞蹈文化交流史上的一件盛事。

五十年前從黃土高原的一隅，發出的那強勁呼喚民族復興的巨聲，震撼了整個神州大地，獲得了普遍的、歡聲雷動的響應。五十年后，1992年2月18日在云南春城昆明舉辦的第三屆中國藝術節，就是最有力，最有華彩的證明。

第三屆中國藝術節歷時半月，以弘揚民族藝術為中心。12000名專業和基層業余文藝工作者云集昆明，百萬群眾直接參加藝術節活動；中外記者多達1200余人爭相采訪報道，堪稱盛況空前。“五千年來頭一回”！這是不少文化界老前輩觀摩藝術節后，發出的由衷慨嘆。中國民族舞蹈藝術在藝術節上大放華彩：開幕式上由56個民族的8000多名演員在十里長街上表演的廣場歌舞《神州彩虹》，受到中外百萬觀眾及由美國、加拿大、新加坡、獨聯體等十六個國家的藝術家組成的觀摩團的熱情稱贊。不少人表示：從沒見過這樣規模宏大、內容豐富而華美的演出。

在藝術節的40臺節目中，舞蹈藝術成為展示我國繁榮昌盛、民族和睦的中華盛世最好的載體。56個民族的舞蹈同臺薈萃 ，集絢麗、恢宏的中華民族舞蹈藝術為一體，充分顯示了我國民族大家庭團結昌盛、欣欣向榮的景象。

各省、自治區的歌舞演出，風格迥異，特色鮮明：東道主云南19個民族300多人表演的民間歌舞《跳云南》，久負盛名的新疆、內蒙“烏蘭牧騎”演出的邊疆歌舞，夜郎古國貴州奉獻的歌舞晚會《山之舞》，異軍突起的寧夏回族自治區演出的《九州新月》和廣西壯族自治區表演的《銅鼓樂舞》……，均各領風騷。各民族或粗獷豪放，或柔情似以水，純情真摯的舞蹈動作和色彩艷麗、式樣別致的民族服裝，無不鮮明、形象地展示了本民族的風情、歷史和新生活。云南歌舞團新創作的無場次大型舞劇《阿詩瑪》更“將民族舞劇提高到一個新層次”（舞蹈大師賈作光語）。該劇用黑、綠、紅、灰、金、藍、白七個舞蹈化的色塊，以獨舞、雙人舞和群舞交織、襯托，集中刻劃了阿詩瑪、阿黑、阿支等人物的豐富感情和鮮明性格。

這次藝術節展示了復興的中國舞蹈藝術的絢麗多姿和博大精深，這些歌舞藝術既是龍飛鳳舞五千年樂舞文化的繼承和發展，又充滿著社會主義時代和改革開放的新鮮氣息。它昭示著我們偉大民族、偉大祖國在新世紀必將以更加雄偉的英姿屹立于世界東方。