馬王堆帛畫再認識：論其楚藝術性格并釋存疑

引言

1972—1974年，湖南長沙先后發掘了馬王堆西漢墓群，從中共得帛畫九幅。從數量上看，它們占至今所存秦漢帛畫（約十四幅）的大半；從時代上看，是其年代最早者；從內容的豐富性和藝術的高度看，更遠遠在其他秦漢帛畫之上。

其中的馬王堆1號墓帛畫從1972年首次面世后，曾在國內外考古、文物、藝術、文學、歷史學、神話學等學術領域引起巨大震動。僅就中國美術史而言，它為研究漢初的繪畫藝術，首次提供了寶貴的實物資料，使人們對這一時期以至更早的中國繪畫藝術成就，敢于作出否定前賢定論的新評價。無疑，這幅帛畫的藝術成就是眾人交譽，有口皆碑的。但它的形制和內容，卻是既不見于文獻記載，也從未在以前的中外考古發掘中出現過。所以，對它的名稱和作用，學術界進行過種種推測，眾說紛紜，莫衷一是。尤其它那撲朔迷離的內容，更令人霧失樓臺，月迷津渡。于是在其出土后的數年時間內引發一場持久的、廣泛的、深入的和針鋒相對的學術爭論。雖然也不可否認，由于特定的時代的局限性，一些純學術問題被人為地籠罩著批林批孔、尊法反儒及機械唯物主義的陰影，以致被政治化、概念化和公式化了，但由一幅作品所引起的如此廣泛的爭鳴盛況，至今仍為學術界罕見。以后，隨著馬王堆3號墓和金雀山9號墓的發掘，陸續出現了2幅形制和內容與其接近的帛畫，一些原尖銳對立的問題可以通過相互印證而釋然。更由于以后中國改革開放形成的新政治形勢，使學術界有了較為寬松的環境，許多問題的解釋更趨于科學化。但可惜的是，時過境遷，學術界百廢待舉，許多領域有待開拓，馬王堆帛畫的研究反而非常遺憾地被冷落了，似乎再討論它已經過時，而實際上，它導致一些本來可以了結的爭論至今仍然未決。

縱觀中國美術史，對馬王堆帛畫重新研究仍有必要。這不僅因為它還有許多疑點尚待解決，而且因為從來沒有哪一件獨幅作品像它（如1號漢墓帛畫）那樣充滿迷人的神秘主義色彩。它的高度藝術成就使它在中國美術史上的地位，幾乎可以與《楚辭》在中國文學史上的地位相當。它以神話傳說和現實生活，將地下、人間和天界有機聯系在一起，造就天人合一、時空一體的世界；又以濃郁的情感、豐富的想象、深邃的思想、瑰麗的色彩、嚴謹的構圖和精到的筆法，達到內容和形式的完美統一。尤其值得注意的是，也許正是因為它那無比神奇的世界及很大程度上的不可知性，才更為深深地打動人，引起人們廣泛的興趣。

馬王堆帛畫和漢代帛畫

1.漢代帛畫的發現和分布

今存的漢代帛畫，僅有20世紀50年代以來考古發掘出來的約十四幅。

發掘最早的是甘肅武威磨咀子東漢的帛畫數幅（至少3幅），圖像簡單，放置在柏木素棺上。

其次為馬王堆西漢墓群帛畫。其中1號墓棺蓋上放置著一幅內容豐富的T形帛畫，3號墓除了棺蓋上放置著一幅近似前者的T形帛畫外，在內棺左、右側又各得一幅帛畫，還發現《導引圖》、《城邑和園寢圖》、《社神圖》、《喪服圖》、《天文氣象雜占圖》各一幅。

最后是1986年在山東臨沂金雀山9號西漢墓出土的一幅帛畫，以及1983年在廣州象崗南越王墓發現的帛畫殘片。

從下葬年代上看，馬王堆3號墓的八幅帛畫為最早（公元前168年下葬），馬王堆1號漢墓帛畫次之（比前者晚數年下葬），金雀山漢墓帛畫再次之（漢武帝年間，前140—前87年下葬），磨咀子漢墓帛畫為后（東漢）。

從發掘地域上看，這些帛畫均出土于漢王朝的邊鄙地區，遠離其政治、文化中心地——關中（西漢）和中原（東漢），三個出土地點分別在漢朝的南（長沙）、東（臨沂）、西（武威）三點上。但值得注意的是，這三個地點在當時又屬邊鄙中的要地：長沙（當時稱臨湘）為西漢長沙國都所在地，且馬王堆墓主又為長沙國丞相利蒼及其妻、子；臨沂屬東海郡；武威郡為西北重鎮，絲綢之路要沖。這三個地方今天又都成為重要的漢墓所在地和三大漢簡出土地，分別出土有在考古學和文化史上引為貴重的馬王堆漢簡和帛書、銀雀山漢簡、武威漢簡，可見它們在歷史文化上的重要地位。

2.漢代帛畫的形制

上述帛畫之所以通稱為“帛畫”，完全是從材料而言，即繪在絲織品上圖畫。與帛畫并列者為壁畫、木器畫、陶畫等。從另一種意義上說，“名者”應該是“實之賓也”。那么，從其實質上再進一步問：它們是什么性質的帛畫呢？

根據馬王堆1、3號墓中出土的“遣策”上的記載：“非衣一，長丈二尺”，置于兩墓棺蓋上的兩幅帛畫稱為“非衣”。它在喪葬出殯時在行列中張舉招魂，入葬后覆蓋于棺蓋安魂。“衣”指的是它與衣服相仿的質料（絲織品）、與衣服相似的形狀、與衣服相近的作用（覆蓋）。因而，非衣的本質作用是招魂和安魂。從這種觀點出發，金雀山帛畫和磨咀子帛畫，乃至長沙楚墓帛畫，均可稱為“非衣”。

再進一步考察，馬王堆和金雀山的非衣，與磨咀子的非衣又有明顯區別。前者都有完整而復雜的畫面，畫面內容從上而下分為三部分，分別表現天上、人間、地下，并且全部為西漢遺物，材料為絲織品；而后者或者只畫有天上（以太陽和月亮象征），而大部分沒有畫面，卻都書寫著墓主人的籍貫和姓名等，并且均為東漢遺物，材料有的為絲織品，有的為麻織品。為了把握這種區分，我們將有畫面的非衣稱為旌幡，無畫面而有文字的非衣稱作旌銘。根據山東臨沂近代葬俗，也確實將紙或絲織品上繪有人物形象者稱為“靈幡”，而將其上銘記死者生前事跡者稱為“銘旌”。（《山東臨沂金雀山九號漢墓發掘簡報》，《文物》1977年第11期）

馬王堆3號墓還出土了其他七幅帛畫，明顯不是非衣。《導引圖》從人物姿態和所標文字的內容推定，是我國迄今發現最早的健身圖譜，健身方式類似今天的氣功。《城邑和園寢圖》繪有田園、山丘、土坑、房屋以及廟宇一類建筑物。筆者對《社神圖》觀后印象，具有濃厚的巫術性質。《喪服圖》未曾親睹，顧名思義為服喪情節。《天文氣象雜占圖》是有巫術意義的天象圖。還有兩幅分別附在內棺左右側板上。右側板上的帛畫為長方形，畫有車馬出行儀仗的宏大場面。左側板上的帛畫殘破嚴重，從其兩個殘片看，內容有建筑物、車騎、奔馬、婦女乘船等生活場景。這兩幅大約是以《車馬出行圖》反映墓主人生前的權勢和威儀。以上七幅帛畫按題材可分為兩種：人間帛畫，包括《車馬出行圖》、《導引圖》等五幅；巫術帛畫，包括《社神圖》和《天文氣象雜占圖》。

3．馬王堆帛畫在帛畫發展史上的地位

在漢代帛畫中，馬王堆帛畫不僅數量多，水平高，形制完備，而且年代最早。同時，馬王堆漢墓，在現已發掘的所有帛畫墓（包括楚帛畫墓）和所有西漢初期墓中，又是唯一具體下葬年代清楚、死者見于史書記載的墓葬。從而，馬王堆帛畫為整個帛畫史研究和漢初這個重要歷史時期的繪畫研究，提供了可靠的斷代標尺和審美標尺。

在馬王堆帛畫中，3號墓旌幡和1號墓旌幡的直接聯系是顯而易見的。它們不僅形制、構圖、內容和手法上極為接近，而且又由于墓主人為母子關系，其他出土文物如漆器幾乎完全相同，所以極可能出自同一畫家或畫家集團，并且還不是一般民間畫家，而是長沙國的宮廷畫師，年代早于毛延壽100多年。所以，馬王堆畫師的等級亦應高于其他帛畫作者。

另外，帛畫的出現是以木槨墓和絲織品的出現為前提的，后兩者最早均出現于新石器晚期。木槨墓在漢代主要流行于邊遠地域，漢代以后消失。墓室壁畫是以磚室墓和石室墓的出現為前提的，它們最早出現在西漢初期的關中和中原地區。西漢初期，正是木槨墓向磚室墓和石室墓轉化的時期。因此，馬王堆帛畫由于處于中國葬制發生劃時代變化的漢初，而具有承上啟下的重要意義。

馬王堆旌幡明顯上承長沙楚墓旌幡《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》而來，并且更為完美。至西漢，旌幡分別見于南疆的長沙國和東臨海邊的臨沂，可見還頗為流行。盡管漢初已開始構筑以磚和石為材料的墓室，但木槨墓仍在南方和東方、西方的邊遠地區流行，因而存在著旌幡。金雀山的旌幡又比馬王堆的兩幅簡化，而在磨咀子漢墓中，旌幡中的圖像更為簡化，甚至省略成旌銘，僅以籍貫和姓名等題詞來代替墓主人的畫像。旌銘可能再發展為今天中國一些地方喪葬活動中仍流行的祭帳。如湖南的祭帳為一塊織物，上面一般書寫死者姓名、對他的簡短贊語（常用者有音容宛在、教子有方、勤勞一世等）及挽者姓名。

至于馬王堆表現墓主人生前活動的人間帛畫，則至少就眼見和文獻記載而言，堪稱“前無古人，后無來者”。它可能隨著漢初厚葬之風在木槨墓中一度流行，以后隨著木槨墓為磚石墓取代，其內容在隨之興盛的墓室壁畫中得到表現，其本身也被壁畫取代。

由此，我們根據現存實物，大致勾勒出帛畫發展的脈絡：最初的帛畫為旌幡，起源于楚國，實物為長沙楚墓出土的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。至西漢初年，旌幡在故楚腹地長沙國達到登峰造極的藝術境地，實物為馬王堆3、1號墓旌幡 ，同時產生表現墓主人生前活動的人間帛畫，實物以3號墓的兩幅《車馬出行圖》為代表。西漢中期，旌幡趨于簡化，實物為金雀山旌幡。進入東漢，旌幡更加簡化，甚至完全沒有圖像而成為文筆銘，實物為磨咀子旌銘。旌銘再發展為今天的祭帳。另一條線索為：木槨墓的人間帛畫發展為以后磚石墓中盛行的壁畫。

馬王堆旌幡的楚藝術性格

馬王堆旌幡究竟是不是楚畫，究竟屬不屬于楚藝術范疇呢？許多人認為不是，不屬于，理由很明白：它產生于西漢，離楚亡已55年。其實，我們只要舉出一件世人皆知的例子就足以駁倒這個理由：衣被百代的《楚辭》就不僅包括楚國人屈原、宋玉、景差的作品，而且還包括西漢人賈誼、淮南小山、東方朔、莊忌、王褒、劉向甚至東漢人王逸的作品，時代范圍并不囿于楚國。再有西漢前期幾代皇帝都曾“征天下能為楚辭者”，這些“為楚辭者”自然為西漢人。更有漢高祖劉邦善楚聲，其寵姬戚夫人會楚舞，若以時代論，豈不是只能說是漢聲、漢舞，甚至“四面楚歌”也應是“四面漢歌”。以后歷代人在提到楚歌、楚舞、楚人等以“楚”命名的人事時，都未局限于“楚”時。今天的楚劇還是本世紀初才形成的。顯然，不應僅僅以時代來限定楚藝術。宋人黃伯思在概括楚辭特征時曾說：“蓋屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，記楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”（《校定楚辭序》）實際上只重地域色彩，并不限定時代范圍。從歷代以楚組詞的用例看，楚地色彩均比“楚”時范圍重要。

那么，馬王堆旌幡的楚地色彩表現在哪里呢？

1．馬王堆漢墓的楚人背景

馬王堆漢墓為西漢長沙國第二任丞相、第一代轪侯利蒼及其家族墓地。《通志·氏族略》記利蒼祖因“楚公分食采于利，后以為氏。”可見利蒼為故楚國貴族后代。其封地——轪國，在今河南省南部的羅山縣和光山縣之間，為故楚地。長沙國第一代國王吳芮原是秦番陽縣（今江西省波陽縣東）縣令，后加入劉邦陣營而得封，番陽亦為故楚地。長沙國第一任丞相、義陵侯吳程為吳芮至親，自然也出身故楚地。

西漢建立前后，漢高祖（本人也為楚人）為了爭取各地主要軍事首領的支持，曾分封了七個異姓王，長沙王吳芮即其一。詔書上曾明令長沙國的范圍為長沙、豫章、象郡、佳林、南海五郡，足見劉邦對吳芮寄予厚望，盡管囿于各霸一方的形勢，豫章實為淮南王英布私占，后三郡為南越王趙佗割據。高祖末年，異姓王先后被滅，劉邦詔令“非劉氏而王，天下共擊之”（《史記·呂太后本紀》），但獨存長沙國異姓王，并以利蒼為相，可見漢室對長沙國的偏愛，及國王和國相與劉氏的親密關系。從利蒼為相而取代國王至親吳程來看，利蒼與劉邦的關系更非同一般，顯然是為了加強中央對長沙國這一唯一異姓國的控制而委以重任的。吳程明顯是以與吳芮的至親關系而得任相封侯的。而利蒼不屬于吳氏的私人勢力，更為朝廷所重，在任相和封侯前應該是有軍功或政績的，任相后掌管長沙國行政和軍事大權。

2．馬王堆漢墓的楚地環境

馬王堆漢墓所處的長沙國“波漢之陽，亙九嶷”（《漢書·諸侯王表序》），意為北瀕漢江，南至九嶷山，大致與今湖南省范圍相當，兼有湖北省一小部分。它雖非故楚中心地（今湖北），但卻是其南方腹地，境內“半雜蠻夷”。

自商代初期以來，楚族興盛于漢水流域，周成王時建立楚國，其勢力曾先后分別達及今湖北、湖南、河南、安徽、山東、江西、江蘇、上海、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、云南等省（市、區）。但其中除了湖北外，只有湖南是楚腹地，其余地方均系與中原各國，及吳、越等國爭奪而來，立足未穩，楚文化并未能完全滲透。真正的楚文化領地實僅湖北、湖南兩地。

楚地一直是巫風極盛的國度，“信巫鬼，重淫祀”（《漢書·地理志》）。湖北，毫無疑問是楚文化的發源地和中心地，湖南僅次于湖北，其他楚地再次之。但在西周時，“文王之道被于南國，美化行乎江漢之域（即湖北）”，也就是說中原文化已流行于湖北。莊蹻暴郢后，湖北的楚文化遭到一場劫難。在白起拔郢（前278）以后，湖北已不再是楚國政治中心；秦統一后，周秦文化更首先盛行于湖北；漢朝建立后，湖北分屬中央直轄的南郡和衡山郡。然后，湖南的情況，則與湖北不同，由北向南推進的中原文化對它的影響一直晚于湖北，而漢初又成為唯一的異姓諸侯國后，更有力地延緩了中原文化的滲入。東漢王逸《九歌序》所言：“沅湘之間（即湖南），其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神”，便是對湖南楚風的真實寫照。所以，“沅湘之間”比“江漢之域”更多地保存楚巫深層文化，是不難想象的。

3．馬王堆旌幡與楚巫文化

馬王堆旌幡不僅與楚國旌幡具有顯而易見的外在形式聯系，而且與楚風、楚辭有著內在精神聯系，這同時也是它在審美上區別中原漢墓壁畫的本質原因。

最著名的四幅旌幡——兩幅楚國旌幡和兩幅西漢旌幡，均出土于長沙，絕非偶然現象，實質上以不同時代折射著楚巫文化。它們在主題上的共同性顯而易見，只是后者在技巧上更為精美。

漢承秦制，文化上則悉仿楚風。由于長沙國既是故楚腹地，國王和丞相又都是故楚人，所以它比西漢中央各郡和其他諸侯國保留更多的楚風傳統，并且作為最南部的諸侯國而沒有像其他地方那樣經過嚴格的“禮”的教化，還未來得及接受經史觀念。比如馬王堆墓還沿襲著春秋戰國時代的“井槨”形式，而不是當時中原正興起的磚石墓。長沙國還較少北方那種嚴格的等級尊卑觀念，如馬王堆1號墓（轪侯夫人墓），依次比3號墓（轪侯之子墓）、2號墓（轪侯墓）規模大，隨葬品也奢侈豪華；再如1號墓的4層套棺均采用只有天子斂禮才能使用的梓木。這種在中央看來實質上的“逾制”，在“天高皇帝遠”的長沙國居然能通行，便是明證。

楚巫在長沙國的盛行，為馬王堆旌幡的產生準備了為漢墓壁畫所不具備的條件。因此，在馬王堆旌幡上，原始的、自發產生的楚巫精神表現得豪放不羈。它對于神奇的楚巫世界更多地是用直觀的、想象的方式加以把握，而非漢墓壁畫那種由經學過濾的理性思考。但這時的巫風已不完全同于楚國早期那種混沌的自然崇拜，而更帶有藝術氣質。在分析馬王堆旌幡時，始終抓住長沙國尚存的楚俗遺風，正是闡釋它的關鍵之一。

4．馬王堆旌幡和楚辭及楚神話

闡釋馬王堆旌幡的第二個關鍵是楚辭及楚神話。魯迅在評價《楚辭·離騷》時曾一語道破：“較之《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。”《離騷》的這些區別于《詩經》的特點，幾乎可以完全照搬過來說明馬王堆旌 幡區別于漢墓壁畫的特點。只不過，馬王堆旌幡對這些特點注入與繪畫本身適應的特定內容：甚長——時空包羅萬象；甚幻——一想象奔放自由；甚麗——一色彩絢麗斑斕；甚明——無顧忌地馳騁神話世界；憑心而言，不遵矩度一一任其自然，無視儒家禮法和法家功利觀的束縛。

《楚辭》中的絕大部分作品都保留著大量的楚地遠古神話傳說。依朱熹《楚辭集注》，其中的《九歌》原系南楚（今湖南）先民祭神的樂歌，自然更與神話密不可分地聯系在一起。世界上許多國家的古代藝術發展都離不開神話，如埃及、印度、波斯、希臘、羅馬。同樣，在楚國和西漢吳氏長沙國中，與《楚辭》一起流傳的楚地神話，正是楚旌幡、馬王堆旌幡滋長的土壤。旌 幡與神話的聯系，在很大程度上，也就是與以《楚辭》為代表的楚國文學的聯系。這種繪畫和文學聯系的傳統，深深地影響到以后。東漢劉褒的《云漢圖》、《北風圖》，則直接將《詩經》的兩首詩圖畫化。甚至以后卷軸畫的形式本身也是由帛畫演化而成的。帛畫在中國繪畫史上的影響遠遠超過壁畫，也許正是因為它從文學吸取營養而獲得生機。在漢以后的中國繪畫史上，壁畫至唐而衰，卷軸畫則至今興旺發達，似乎可以說明這一點。

釋馬王堆1號漢墓旌幡的幾點存疑

馬王堆1號墓旌幡是所有帛畫中疑點最多、爭論最大者，有關它的論述超過其他帛畫的總和。的確，如果解釋了它的疑點，其他帛畫的疑點便霧廓云除，冰消瓦解了。

整個旌幡的畫面，從上而下分為天上、人間、地下三大部分，或分為天空、陸地、九泉三大部分。它在表面上僅是空間關系，而在實際上也表示時間序列，即：天上是未來世界，人間是現在世界，地下是過去世界。在楚漢人的觀念中，不僅天人一致，而且時空一體。天國是人間的美化，地獄是人間的丑化，在本質上，天國和地獄是一碼事。升天是入地的尊化，入地是升天的卑化，對人而言都意味著死。死后升天國的為神仙，下地獄的為魔鬼，神仙和魔鬼都是人死后的化身。盡管如此，楚漢人仍希望死后升天國，尋求真正的天人一體。

馬王堆旌幡的上部，即拼幅的加寬部分，繪有日、月，無疑象征著天國。此外還有蛇身人首神主宰天國，飛人遨游天國，再加上升龍、扶桑、蟾蜍、玉兔等圖像。天國既是本旌幡的主題畫面，又是楚漢人追求的理想境界，為天人合一的最好體現。因此，對天國形象的正確詮釋是理解整個旌幡的關鍵。然而，恰巧對每個形象的具體詮釋，在至今長達20年之久的研究中雖似乎有“定說”，但仍存有諸多疑點，其中最關鍵的存疑有三點：九日問題、主神問題、飛人問題。

1．“九陽代燭”

天國右上角畫有一輪紅日，里面有一只黑烏鴉（即金烏）。其下有8個小紅球錯落于枝葉中，象征8個小太陽歇息在扶桑枝葉間。根據中國古代有關太陽的神話，學術界中“十日說”占優勢。

先看十日說的重要來源：

《山海經·海外東經》：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有木，九日居下枝，一日居上枝。”

《楚辭·招魂》：“十日代出，流金鑠石些。”

《莊子·齊物論》：“昔者十日并出，萬物皆照。”

《淮南子·本經篇》：“堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。……堯乃使羿……上射十日。”

旌幡上只有九日，它們近旁沒有羿的形象，十日說學者們因之普遍認為：“顯然與羿射九日的神話無關。”但為什么只有九日，而非十日呢？又出現各種臆測，或曰：畫家偶然疏忽漏畫了一個；或曰：還有一個被枝葉擋住；或曰：另本其他神話。略加分析，這些臆測是毫無說服力的。因為其一，整個畫面構思周密無隙，描繪一絲不茍，從其高度的嚴謹性看，“畫家”絕不可能“偶然漏畫”；其二，“還有一個被枝葉擋住”簡直是開古代中國畫的玩笑，神話不同于現實，中國畫又自有其散點透視法則，只要神話上有十個太陽，沒有任何力量能阻止畫家將它表現在畫面上。換言之，畫家是有意識畫九個太陽的。至于第三種臆測，則干脆以“踢皮球”的方式回避矛盾，從而走向不可知論。

如果不緊緊抓住神話，將會使旌幡闡釋走向絕途。實際上，旌幡上的九日并非“與羿射九日的神話無關”，而是密切相關。確切地說，它是“羿射九日”的結果。自羿射日后，就只有一個太陽繼續為陽間的人們工作了，另外九個被射“死”了的太陽到哪里去了呢？既然“死”了，自然與人死了一樣來到陰間，為陰間的人服務。在此，還應注意該帛畫的旌幡性質，即陰間繪畫性質。所以整個旌幡表現的是陰間的天、人、地世界，上面的九日就是為陰間服務的九個被射死的太陽。于是，從十日說中衍生九日說。九日說的重要證據如下：

《呂氏春秋·求人》：“禹南至九陽之山。”

《楚辭·遠游》：“朝濯發于湯谷兮，夕晞余身兮九陽。”

王逸《九思·遭厄》：“踵九陽兮戲蕩。”

《后漢書·仲長統傳》：“沆瀣當餐，九陽代燭。”

傅咸《燭賦》：“六龍銜燭于北極，九日登曜于扶桑。”

其最后一句“九日登曜于扶桑”，簡直就是對旌幡最直截了當、最準確的文字注解！還應注意到其他加點的字：九陽的地理方位——南方，故有“禹南至九陽之山”；九陽的時間方位——晚上，故有“夕（原始意義為晚上，后為黃昏）晞余身分九陽。”楚國和長沙國恰巧在南方。晚上自然與陰間相通，故上述“九陽”或“九日”均指為陰間服務的九日。天國是人間的美化，陰間是陽世的翻版。既然陽世曾是“十日代出”，那么陰間也就未嘗不可“九陽代燭”，即由九個太陽替代來照亮陰間；既然是“代燭”，那么就必然像“代出”一樣依次替代出勤。所以畫面上的“九陽”不是一樣大，而是當值的那個特別大，其他8個小的息于扶桑中等待“代出”以“代燭”。“九陽代燭”說的成立，使全畫迷茫而復雜的一個個疑點迎刃而解了。

“九陽代燭”除了是畫面特定陰間內容的需要外，還應注意“九”這一神秘的數字。在楚漢文化中，崇“九”的傳統似乎比北方更明顯。《楚辭》中以“九”為題的作品不在少量，如：屈原的《九歌》、《九章》，宋玉的《九辯》，王褒的《九懷》，劉向的《九嘆》，王逸的《九思》；而用到“九”字的地方則更多了，如：九天、九畹、九州、九嶷、九陽、九坑、九河、九重、九子、九則、九首、九衢、九合、九折、九年、九逝、九關、九千、九侯、九嬪等。僅此可見“九”在楚地信仰之盛。（參閱陳建憲《九頭鳥——楚文化的精魂》）

2．“是燭九陰”

旌幡上部正中的人首蛇身神像，無疑是天國的主宰。它到底是誰？是理解旌幡的第二大難點。古代神話中，人首蛇身神最知名者有三：或曰女媧，或曰伏羲，或曰燭龍。其中，女媧和伏羲被后人視為中華民族的始祖，類似于西方的夏娃和亞當，名氣比任何第三者要大得多，所以論者也人多勢眾。那么，首先看有關它們的神話。

“女媧”一詞首見于《楚辭·天問》，“伏羲”一詞初出于《莊子》，在同期的楚帛書上并出。曾侯乙墓漆衣箱上的伏羲女媧人面蛇身纏繞像，可能是所見的最早實物繪畫。但值得注意的是它們都是成雙配對出現。從性別上看，伏羲為男性，女媧為女性，兩者交尾；比附天體；伏羲舉日，女媧捧月，陰陽結合。兩者為不可分割的一對鴛鴦。上述所有證據，只能有利于從旌幡的人首蛇身形象上排除是伏羲或女媧的可能性。最顯而易見的標志是：它以無性別或中性的形式單獨出現，且同時主宰日、月；不像伏羲和女媧作為男女交媾、陰陽結合的一對形象出現，并且分別為日、月的象征。因此，伏羲說或女媧說均難以成立。同時，無論哪一種主張都在二律背反中作繭自縛：由于只有一個人首蛇身神，認為是伏羲，就排除了是女媧，反之亦然，它表面上與兩者都相似，但絕對不可能同時是兩者。

燭龍是符合上述標志（“以無性別或中性形象單獨出現，且主宰日、月”）的人面蛇身神。有關它的神話，首見于《楚辭·天問》的“日安不到，燭龍何照？”《山海經·大荒北經》則有詳細說明：“西北海之外，赤水以北，有章尾山。有神人面蛇身而赤，直目正乘，其暝乃晦，其視乃明，不食，不寢，不息，風雨是謁，是燭九陰，是謂燭龍。”郭璞注：“詩含神霧曰：‘天不足西北，無有陰陽消息，故有龍銜火精以往照天門中云’。”《山海經·海外北經》：“鐘山之神名曰燭陰（郭璞注：“燭龍也，是燭九陰，因名云。”），視為晝，暝為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食，不息。息為風，身長千里，在無之東。其為物人面蛇身，赤色，居鐘山下。”《淮南子·墜形訓》：“燭龍在雁門北，蔽于委羽之山，不見天日。其神人面龍身而無足。”高誘注：“委羽，北方之名山也。一日龍銜燭，以照太陰。”《太平御覽》卷九二九引許慎注：“不見日，故龍以目照之。”《古小說鉤沉》輯《玄中記》：“北方有鐘山焉，山上有石首如人首。左目為日，右目為月；開左目為晝，開右目為夜；開口為春夏，閉口為秋冬。”此外，《楚辭·大招》的“北有寒山，逴龍赩只”，也是指燭龍而言。

據上述神話比照旌幡中相應形象，既是“人面龍身”“而無足”，又作“赤色”；既以蛇身盤繞而示“身長千里”，又處正上方即“北方”（還應注意到，出土時旌幡在棺上的位置，也表明入葬時人面蛇身神居于北方）；東有太陽，西有月亮，又恰巧為“左目為日，右目為月。”根據五方、五行和五色的搭配，北方與水和黑相關，黑又與陰間相關，這也符合燭龍是主宰九陰的天神的說法。圖中形象還張著口，根據其“開口為春夏”的神力，聯系到墓主人“死亡時間當在瓜熟季節（夏季，筆者按）”的結論（參閱何介鈞、張維明《馬王堆漢墓》），兩者絕非巧合。上述種種充分說明，圖中形象非燭龍莫屬。尤其不能忘記其楚地色彩，依聞一多考證：燭龍即祝融，為楚的始祖神（《聞一多全集》第一卷），“祝融”之名亦見于楚帛書，因此在馬王堆旌幡中表現它自然是不難理解的。另外，楚人尚赤，漢人也尚赤。劉邦最初就是托為赤帝子而斬白蛇起義的。又從墓向看，墓主人來自北方，與燭龍同源。

神話中的陰間雖“不見天日”，但絕非漆黑一團的世界。它也像陽世一樣，有明晦、風雨、晝夜甚至四季的代序。“不見日，故（燭）龍以目照之”，乃是對“日安不到，燭龍何照？”的回答。旌幡時空的千變萬化，均來自燭龍的“其暝乃晦，其視乃明”；“左目為日，右目為月；開左目為晝，開右目為夜；開口為春夏，閉口為秋冬。”通過靜止的燭龍眼睛和口的變化，來象征明晦、風雨、晝夜、四季更迭的奇觀，充分體現了楚漢人天人一致、時空一體的世界觀。

3．天國遨游

旌幡左上方為一牙新月，上有蟾蜍和玉兔，下有一女子騰空飛翔。大部分學者幾乎不假思索、眾口一辭地咬定源于家喻戶曉的嫦娥奔月神話。僅從這一局部畫面看，此說似乎不容質疑，并且由于與一般人從兒童起就具有的嫦娥奔月神話常識合拍而得到廣泛認同。不到兩年內出土的3號墓旌幡，可能因形制和內容與其相近，且又殘破，故遠未如1號墓旌幡那樣受人青睞。但也有極少數細心的學者注意到其相應部分上也畫有一人奔月，然而卻是裸露上身的男子，從而對前面的嫦娥奔月說質疑，也為否定它提供了突破口（參閱王伯敏《馬王堆一號漢墓帛畫并無“嫦娥奔月”》）。可惜，人們不愿意失去嫦娥奔月的美妙幻想而直面乏味的現實，質疑沒有引起廣泛重視，由此導致嫦娥奔月說至今仍為“普遍認為”，在許多權威著作中頻頻采用。

如果有人追問：為什么要畫嫦娥奔月？可能會使這種普遍觀點陷于窘境。另外，既然以嫦娥奔月神話來解釋1號墓旌幡的女性奔月圖像，那么就勢必應找出一個有關男性人物奔月的神話才足以解釋3號墓旌幡何以是男子奔月圖像。結果非但搜索枯腸而不可得，而且使這一定論走向荒謬。實際上，答案是那樣的丁一卯二：因為1號墓葬的是轪侯之妻，所以旌幡中部（人間部分）就畫有女墓主生活像，天國部分奔月的女子則為女墓主；因為3號墓葬的是軟侯之子，所以人間部分就畫有男墓主生活像，天國部分奔月的男子則為男墓主。總之，兩幅旌幡的月亮下畫的都是各自的墓主人升天后的情景。

那么，墓主人奔月的內容完全與嫦娥奔月無關嗎？否！它雖本身不是嫦娥奔月故事，卻是嫦娥奔月神話的人間化，是其理想的現世化。嫦娥奔月神話產生于先秦，至西漢較為完善。《淮南子·覽冥訓》：“羿請不死之藥于西王母，姬娥（即嫦娥，筆者按）竊以奔月。”高誘注：“姬娥，羿妻。羿請不死之藥于西王母，未及服食之，姬娥偷盜食之，得仙，奔入月中，為月精也。”由此點破嫦娥奔月的目的在于追求“不死”，“得仙”。嫦娥通過奔月達到“不死”、“得仙”的目的，寄托了漢代人對死后的理想。不僅旌幡中的墓主人，而且以后所有漢墓壁畫中的墓主人，莫不向往死后能像嫦娥一樣奔月，羽化登仙，“不死”，“得仙”，真正與天地合一。嫦娥奔月的神話，之所以在中國所有神話中流傳最廣，最為民間稱道和向往，其根本原因就在此。毛澤東在《答李淑一同志》一詞中，就借用了嫦娥奔月的典故。“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏重霄九。”在毛澤東的想象中，兩位烈士也像嫦娥一樣入月，不死，得仙了。

4．小結

由于缺乏同期的中原繪畫實物，馬王堆旌幡不能與其進行比較研究，給闡釋帶來較大困難。但與以后的漢墓壁畫、畫像石、畫像磚相比，則可以看到一條從依據神話到依據經史，從向往天國，到面對現實的繪畫發展軌跡。并且馬王堆旌幡所依據的神話，也無疑比后者更為久遠，更帶有楚地色彩，更非正宗。比如它的主神是燭龍，而非當時中原流行的伏羲和女媧，便是明證。