論文學研究

一、導言在本世紀，文學研究已有了極大的發展，更引人矚目的是，這種發展可以說是來自大多數人文學科的，從語言學到歷史學。在此我試圖以某種不太全面、但卻能引發爭論的方式來描述這一情形。與韋勒克的文章《文學理論，文學批評和文學史》（1960）中的觀點略有不同的是，我想論證，文學研究包括研究、批評和編寫歷史。研究者、批評家和文學史家的作用應當明確地加以區分。這正是進一步發展文學研究的首要條件之一。

撰史在絕大多數人文學科中至關重要，但在自然科學和社會科學領域內，其份量卻輕得多。但是，研究與批評，或研究與應用之間的區別，則不僅適用于人文學科，同時也適用于社會科學和自然科學。這就是承認研究方法——即經得起檢驗并排除謬誤的經驗研究方法——之統一的觀點的一個理由，這樣一來，人文科學、社會科學與自然科學之間的區別便成為相對的了，這僅僅被研究對象的不同，或更為確切地說，為許多問題的差別所證明。然而，文學研究之目的的大幅度轉變，即從專注文本轉向強調交流情境，卻使這門學科接近了社會科學。確實，愈益顯得重要的文學社會學和文學心理學不僅屬于文學研究或文學學，而且也分別屬于社會學和心理學。因此，我建議用研究和批評兩分法來代替人文科學、社會科學和自然科學三分法。

這些開場白僅用來表明我論證的路線，當然還須進一步詳盡闡發。

二、一次大戰以來文學研究史上的主要論題現行的廣泛共識是，現代文學研究的開始當追索至俄國形式主義。他們公開主張一種科學的文學研究，從而使自己迥然有別于前人，因此他們所主張的科學性觀點自然是一種現代觀點。正如波普其后也有此觀點那樣，形式主義的一位主要代言人波瑞斯·艾亨鮑姆也曾指出，“科學的生命力并非由確立真理，而應由克服謬誤來衡量”。

形式主義者一開始就對其研究對象作了精確的描述，并且提出不少有所定義的概念。在他們看來，文學是由文本組成的，這些文本能夠在其眾多的讀者中歸納出某種審美經驗。他們雖然暗示了對讀者反應的心理學研究之可能性，但是他們所感興趣的卻是讀者的感覺，這種感覺主要是要對文本的內部裝置作細致的審視，諸如“使得事物變得陌生的成分”和“阻礙形式的成分”。在他們的文學概念中，使同樣的刺激因素暴露必將導致習慣的產生，而文學的這些內部裝置則應當突破習慣的感知之束縛。因此，文學的演進可以通過某種逐步熟悉的方式來予以描繪，而這種逐步的熟悉則首先要求一種通過新的藝術手段激發起來的突然的陌生化。或者誠如維克多·什克洛夫斯基所描繪的，“藝術的目的在于轉達對某樣事物的直接經驗，仿佛它被看見而不止是被識別出”。這些觀點盡管有一部分是德國唯心主義思想的繼續，然而，在形式主義者能夠在蘇聯發表作品的那段時期，他們并未清理心理學的和文本的因素，這些因素仍然混雜堆砌在什克洛夫斯基、廷佳諾夫、雅克布遜等人的著述中。

在介紹新概念方面，俄國形式主義堪稱是富于創造性的。當他們得出結論，即不應當孤立地研究文學的內部裝置而應將其置于其相互關系中來考察時，他們的著述中便出現了“結構”和“系統”這二個術語，但是它們的認識論作用仍是模糊不清的。文本的結構是該文本固有的嗎？不同的考察者經過反復的分析就可能找出那同一個結構嗎？或者說，是讀者或研究者把結構強加給文本的嗎？就系統概念而言，人們可以提出諸多相類似的問題。

俄國形式主義者一心想建立一門作為獨立學科的文學科學，因而他們不想被心理學和社會學問題引入歧途。在相當的程度上，他們的觀點是由某種反對還原論實證主義的爭論態度所決定的，那種實證主義因為過分強調了社會條件及傳記細節的重要性。這也許正是他們為何不探究社會學和心理學層次的原因所在。有兩個例子可用來說明這一點。

1921年，羅曼·雅克布遜論證道，詩是“一種帶有表達傾向的話語”，因此，在實用語言中占統治地位的“交際功能”便被縮減到了最低限度。“傾向”（set）在這里是從ustanovka這個詞譯過來的，通常在德語中譯成“Einstellung”。人們在這里要問的問題自然是：話語能夠帶有某種“傾向”嗎？或事實上，雅克布遜想指出，文本可以誘發讀者或聽者去專注于（特定形式的）表達嗎？在1960年所用的措詞中，雅克布遜論證道，“帶有信息本身的那種傾向，由于其自身的緣故而專注于信息，因而便是語言的詩的功能”。在此，人們照樣可以問同樣的問題：實際上是誰應當去專注于表達？雅克布遜的定義必然是指受到文本誘發（而并非受其決定）的接受者的某個行為。然而，他卻從未說明這類讀者的反應。

還可以從尤里葉·廷佳諾夫的著名文章《文學的事實》中舉出另一個例子。在此他將文學定義為一種“作為建構體驗的語言建構，也即文學是一種能動的語言建構”。在這樣的語境下，“能動的”這個詞的含義是，文本不應被視為某樣孤立靜止的東西，而應作為某個不斷變化著的傳統的一個部分，作為某個交際過程中的一分子。定義中的被動形式則隱匿著這樣一個問題，即誰應當來體驗一種作為建構的特殊的語言建構。每個人都會將特定的文本視為一個“建構出的”（審美的）文本嗎？或者說，就某個特定的文本是不是一個“建構出的”文本而言，不同的人會作出不同的回答嗎？當某個人過去認為某個文本是“建構出的”，他會不會一直贊同那一判斷？不僅僅是誰可識別出某個文本具有文學性這一問題至關重要，而且，某些人為什么（以及要達到何種效果）要閱讀文學這一問題也十分相關。

在科學研究中，概念的介紹和精確定義十分重要。那么如何才能在沒有一套語法范疇的情況下描繪一種語言的語法呢？同樣，在文學的共時和歷時研究中，專業術語及其精確的定義是必不可少的。如果沒有特定風尚、時期、運動、代碼及成規，就幾乎不可能寫出文學史，如果沒有韻律、節奏、詩行、寓言及敘事結構、內心獨白及對話、直接引語、間接引語及自由間接引語這樣一些術語的話，對文本的分析也是不可能進行的。像文學研究這樣一些學科倒確實是十分年輕的，它們往往在分析性術語的定義上就要花費很多時間和精力，因而人們有時竟會忘記，只有在這些術語能使我們作出精確的、可驗證的考察時，它們的作用才顯示出來。

三十年代，波蘭的羅曼·茵加頓和捷克的簡·穆卡洛夫斯基關于文學作品的不同概念使得進一步探討閱讀和闡釋的性質成為可能。文學研究中的一個關鍵問題在于，在何種程度上一個文本可被看作可考察的事實；如果不能直接進行觀察的話，以何種方式才能進行有可驗證的考察作為支撐的理性分析呢？歷史比較語言學雖然最初是專注于版本和解釋性評注的，并且植根于十九世紀的實證主義及更早一些的方法，但還是始終回避了這個問題。歷史比較語言學家不得不做出這樣的假定，那他們所見到的東西是存在的，而且確實，一頁紙上的墨水就是一個可觀察到的物理現象。但是那墨水形成的文字作為一個文學事實是否重要呢？正如它們彼此相關的那樣，是不是合在一起就成了一個文學事實呢？

茵加頓和穆卡洛夫斯基雖然使用一種差別不大的術語，但卻在物質技能（構成那頁紙上的文字的墨水）與審美對象（在接受者的頭腦里使這件藝術品具體化或實現）之間顯出了各自的特色。穆卡洛夫斯基主要關注審美對象，因為作為一個個體或集體的具體化，它勢必在不同的讀者或不同時代及社會語境下的全體讀者中顯示出差別。在這方面，他繼續了俄國形式主義者什克洛夫斯基和廷佳諾夫的傳統。茵加頓則把自己的方法建立在藝術作品的物質性之基礎上，并且猶豫不決地贊同這一觀點，即一種技能可以導致不同的具體化方式。穆卡洛夫斯基和茵加頓都對各自的研究有所認識，并且明白其中的差別，但是在他們的著述中卻很少見到直接的爭論。然而，他們立足點的不同對于三十年代以來關于解釋問題的討論卻頗有范例作用。茵加頓早在1931年就在德國出版了《論文學藝術作品》一書，他的觀點比穆卡洛夫斯基的觀點更早被人們吸收，因為后者的著述直到二戰后才被譯成德文。但是，把茵加頓的著作譯成英文卻一直拖至七十年代才在美國實現，而正是在這里他的觀點倒變得相當流行起來，并且在世界上的其他地方也得到吸收，結果竟然出現了這樣一件不合時宜的事情，在1988年慕尼黑召開的第12屆國際比較文學大會上，一位中國學者宣讀的論文是關于茵加頓與中國傳統昆曲的。穆卡洛夫斯基的觀點在德語語境下是廣為人知的，但在英語世界則知者甚少，盡管他的一部分著述于七十年代末在美國有了英譯本。

文學研究領域里的國際性辯論已受到這種不合時宜地接受這些史料的嚴重阻礙。對俄國形式主義的發現，也是由維克多·厄里奇（英語，1955）、茨維坦·托多洛夫（法語，1965）、尤里葉·斯特里特（德語，1969）、麥迪卡和帕默斯卡（英語，1971）等人遲遲才介紹給西方世界的。在傳播知識方面，移居國外的學者所起的作用既是不可否認的，同時也是不穩定的。假如在四十年代初，羅曼·雅克布遜不被接納到美國（差一點這樣）、并且未與逃出法國后在紐約新社會研究學院教了幾年書的克勞德·列維一斯特勞斯取得聯系的話，將會出現何種情形呢？這些思考導致的結論是，科學的進步，尤其在人文科學中，與極權主義統治是水火不相容的。人文學科的研究需要這樣一些因素的支持：民主的機構，學術傳統的延續性，藏書豐富的圖書館，精通數種語言，以及正如當前的歐洲形勢所告訴我們的那樣，不受官僚指令的干涉。

對外國語的不充分的了解為某種“法國的”結構主義和“捷克的”結構主義的崛起創造了條件，同時也致使這一法國的分支在西班牙、葡萄牙及拉丁美洲甚為流行。羅蘭·巴爾特和列維—斯特勞斯的著作在德國被遲疑不決地發現，部分原因也在于德國缺少對法國的語言以及研究傳統的了解。從相反的視角來看，在法國，把尼采當作一個七十年代的同代人來發現（正如紀耶·德勒茲、雅克·德里達、米歇爾·富科等人所闡釋的那樣）、構想出一個“法國的”尼采并將這一精心選擇的尼采的形象出口到美國倒成了可能，而在美國，尼采的形象則由于多種原因而極受歡迎，其中的一個原因就是對尼采著述的原文語言以及尼采在德國的接受缺乏了解。海德格爾也走了一條類似的軌道；他也是最近在北美受到較多關注的，根本不受制于德語以及對三十年代歐洲政治狀況的了解。思考之后得出的這些評論還可以從這一事實中顯示出來，即“法國的”尼采和海德格爾崇拜都沒有在德國本土打上任何印記，也未在荷蘭或北歐國家打下印記，因為在這些地方，人們仍然對把哲學上的難點與政治上的盲目結合起來的危險性有著某種歷史的意識。

在此應當提及雷內·韋勒克。他在與奧斯丁·沃倫合著的《文學理論》（1949）一書中，帶有批評性地總結了俄國形式主義的發現，茵加頓和穆卡洛夫斯基的觀點以及新批評派和艾略特的洞見。在對文學作品的解釋這個問題上，他似乎更接近茵加頓，而非穆卡洛夫斯基。韋勒克堅持認為，分析絕不能與對文學作品的鑒賞相分離。他所作的“評價產生于理解；正確的評價產生于正確的理解”這一論斷確實十分接近茵加頓。我并不贊成這一觀點，但在這一歷史的概述中，我們應當回想到，韋勒克在此很可能是針對兩種受到他嚴厲拒斥并討厭的傾向而進行論辯的。其一是德國歷史主義方面的非人格化（在此取其貶義，而非艾略特定義的那個詞），它要考慮到對某一時期（包括文本）的歷史現象的解釋，即以那些準則為基礎，并且與那一時期的其他歷史現象相關聯。這種歷史主義使學者們得以建構自足的歷史語境，并且排除現狀以及自己由思考而得出的價值判斷，從而實際上把他們的研究與當代的政治條件全然隔絕開了。他所拒斥的另一個傾向是結構主義的非人格化方面，正如簡·穆卡洛夫斯基所描述的那樣，它把藝術作品還原為“一種具有超審美價值的集合體，而且僅僅就是這樣一種集合體”，同時把審美價值也還原為一種“代表具有其相互關系的能動整體的名稱”，這樣一來，就再也沒有供個人判斷可用的空間了。歷史主義的和結構主義的觀點，無論在美學上或在政治上都全然貶抑了個人的責任感。無論如何，在這一背景之下，政治條件都是絕對存在的。

同創作和文學批評的這些牽連關系在很大程度上確定了文學研究的內在社會和文化因素，同時也符合一般公眾的某些期望。然而，這些卻模糊了文學研究的目的。如果文學學者同時介入分析、解釋和評價而不作清晰的區分，介入面對一般公眾而非面對研究界說話的小品文中的話，人們便很難指望對上述三者的不同作用有一個清晰的了解。因此必然得出這樣的結論：使文學研究領域解除束縛不僅是知識界的一個問題，同時也是一個社會問題。

盡管有文學批評作為一種相近的活動并有時作為一種相匹敵的活動而存在，文學交往中的研究仍取得了進展，尤以近二、三十年為甚。作為本節的小結，我們將簡略地涉及應用于文學上的符號學的顯著發展。在這一領域，尤里葉·洛特曼、費耶斯·弗斯·伊凡諾夫、V．N．托波洛夫這些俄國學者又一次挑頭，他們繼承了俄國形式主義的傳統，但同時又將其與由信息論和控制論而得出的新洞見加以了結合（在這方面他們主要得助于美國的出版物）。俄國符號學者們的著述迅速地被譯成了意大利文。具有重要意義的是，第一屆國際符號學研究會年會于1974年在米蘭召開，盡管該協會逐步擴展到幾乎任何人類（甚至動物類）活動領域，但它仍然是討論文學研究的進展水平的國際性論壇之一，此外還有國際比較文學協會，以及隸屬于國際現代語言文學聯合會的各學會，這些組織使專攻某一語言和文學領域的學者得以相聚切磋。

比接受美學更明顯的是，符號學把人們的注意力引向了區分批評家和研究者的必要性上，而前者則由于漢斯·羅伯特·堯斯的努力，逐漸溶入了闡釋學傳統。它提出了許多精確的概念：不僅能指（形式）與所指（內容）得到了區分，還區分出不同種類的符號。最重要的也許是代碼的概念的提出：按特定符號來調節意義屬性的成規系統，從而把能指與所指聯系了起來。洛特曼和艾柯都對這一新概念作過清晰的、令人信服的闡述。我確信，代碼這一概念頗為有用，并且仍將作為文學研究中的一個重要因素。艾柯試圖說明，符號，尤其是新的符號是如何產生的。他在部分地發揮索緒爾、皮爾斯和雅克布遜的成果的同時，清晰地對發送者與收受者的作用以及意向性意義與非意向性意義作了區分。他同時也說明了代碼是如何確定并更新的，同時，他必定要區分對特定交往情境的參與和從局外人的角度對該情境的審視，區分批評和分析。

這些符號學研究從數量上和質量上都增加了可供文學研究使用的分析性術語。此外，周密細致的符號學方法論已經使得文學研究堅實地走上了一條不同于文學批評的路子。被認為包括敘事學在內的符號學通過構想和界定一些概念，已經為文學研究作出了實質性的重要貢獻，當然，在它能夠被認為是一門成熟的、對經驗研究有充分準備的學科之前，仍然需要那些概念。總之，在確立元語言的理論傳統方面，符號學不無其工具作用，而且它對自己的實際創造也貢獻頗多。在洛特曼和艾柯之后，再返回闡釋學已全然不可能了，但是走向經驗研究的那一步，卻是猶豫不決地邁出的。（待續）

〔荷蘭〕杜威·佛克馬著王寧譯

（譯自許理和、朗根多夫編《九十年代的人文科學研究》荷蘭阿姆斯特丹1990年版）