畫中禪魂 禪中畫心

石濤個性強(qiáng)烈的近代繪畫精神裹罩在佛光禪影的玄虛外殼中，他的以禪說畫的《畫語錄》，仿佛是有意為中國近代畫壇留下的一部玄奧莫測的畫論“天書”，然而卻具有著東方式地規(guī)范一代藝術(shù)新范式與提出一代藝術(shù)新法則的巨大意義。齊白石大師的禮贊：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧！”道出了這個最具革新精神和叛逆畫魂的禪門繪畫大師在推動中國古典繪畫向近代繪畫演進(jìn)中的杰特地位。如果將東方的石濤比之于西方的凡高，從東西方近代繪畫看，兩人都是飽蘸性靈作畫的大師：一個在寧靜淡泊的出家人僧袍底下搏動著一顆不為任何法縛的狂禪之心，一個在“獻(xiàn)身于大自然的人”的心靈深處躁動著一個受原始的本原力量驅(qū)使的文明“狂人”之魂；一個生活在東方破塊啟蒙、天崩地解的新舊世紀(jì)之交而成為近代繪畫的偶像，一個生活在西方傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期而成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)；一個我自立法，獨(dú)抒自我，以萬點(diǎn)惡墨，縱恣揮灑，以狂放到近于粗惡的線條與墨色寫真心、真趣、真境，盤礴睥睨，崢嶸奇崛，一個擯棄學(xué)院技法，離經(jīng)叛道，張揚(yáng)個性，把色彩變?yōu)槿紵母星榛鹧妫脰|方式的主觀的線與類色刻畫事物內(nèi)在的生命，用“盡可能尖銳刺耳”的、紛亂到變形的色塊與線條表現(xiàn)生活……然而，凡高的獨(dú)創(chuàng)性來自他那西方現(xiàn)代人的異化畸變了的騷動不安的內(nèi)心世界，而石濤的獨(dú)創(chuàng)性卻來自他那東方佛門士子空寂澄明的禪心。《畫語錄》就是他對自己這種畫禪思想與禪畫創(chuàng)作的理論總結(jié)，它建立了一個典型的東方繪畫美學(xué)思想體系。

石濤雖然一向被認(rèn)為是“表禪以畫，融畫于禪”，但是對他的繪畫美學(xué)體系同佛禪思想的淵源關(guān)系卻從來不甚明了，多是泛泛承認(rèn)他的畫與禪有聯(lián)系，而在探討他的具體畫論時(shí)，又多把他的繪畫美學(xué)思想歸之于道（老、莊）或歸之于儒（易、孔）。本篇將從華嚴(yán)宗、禪宗與唯識宗三條線上探明石濤繪畫美學(xué)體系的佛學(xué)思想淵源，進(jìn)而對他整個的繪畫美學(xué)思想體系作出探討。

審美本體論：畫從于心——畫中華嚴(yán)境界

“一畫”說構(gòu)成了石濤繪畫美學(xué)思想體系的哲學(xué)靈魂，但是在理解上卻最眾說紛紜。有的認(rèn)為一畫是實(shí)際作畫的一根線條（日人杉村勇造），有的認(rèn)為一畫即“自我”或“性靈”（橋本關(guān)雪），有的認(rèn)為一畫是“中得心源、外師造化之兩相冥合的狀態(tài)”（徐復(fù)觀），有的認(rèn)為一畫是“宇宙的本體”（羅加倫），有的認(rèn)為一畫是“自我行為與自然的統(tǒng)合、肯定、確認(rèn)”（于還素），有的認(rèn)為一畫即“太極”（鐘義明）等。有的還以為“一畫”說就是論“一畫”，把它同王羲之的一筆書、陸探微的一筆畫附會到一起，由此把石濤“一畫”說的思想淵源上溯到道家老莊的“太一”或儒家《周易》的“太極”，而把它同佛禪思想最主要的淵源關(guān)系反而忽視了。

石濤的“一畫”說并不是簡單地談一畫（一根造型線條），而是論繪畫中的心、道、法、物四者之間的關(guān)系，他在“心”的基礎(chǔ)上用一攝萬、萬歸一的本體論模式把傳統(tǒng)繪畫討論的三大根本問題即道與技（藝）、理與法、我與物的關(guān)系統(tǒng)一了起來。“一畫”說包含了石濤的兩個最基本的繪畫美學(xué)思想：一是“一”與“萬”的關(guān)系，他提出了以一分萬、以萬治一的命題；二是“一”與“心”的關(guān)系，他提出了一畫從于心、一畫從于“真識”的命題。這一思想鮮明地從頭到尾貫穿在他的《畫語錄》中，第一章以“一”與“萬”始，最后一章以“一”與“萬”終，構(gòu)成了他的繪畫美學(xué)思想體系內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)。而石濤這種獨(dú)特的“一畫”說，正淵源脫胎于佛教的“華嚴(yán)境界”。

華嚴(yán)境界就是一種圓融無礙的境界，萬法唯心的境界：一切諸法，無論小大久暫凡圣，微塵大千，剎那九世，眾生諸佛，都是一“心”（真如，真識，如來藏自性清凈心）的圓滿具足的體現(xiàn)，這就是萬法唯心；一切諸法因都圓滿具足此如來藏自性清凈心，故一的一切（萬）、一切（萬）的一都圓融無礙，相即相入，如“因陀羅網(wǎng)”之重重?zé)o盡，這就是一即萬、萬即一。這種圓融無礙的華嚴(yán)境界是在法界緣起思想中具體展開的。華嚴(yán)宗的法界緣起認(rèn)為世間與出世間的一切現(xiàn)象，都是由如來藏自性清凈心所生起，澄觀說：“總該萬有，即是一心；然心融萬有，便成四種法界。”（宗密《注華嚴(yán)法界觀門》引）這種法界緣起是一種無盡緣起，以法界為體，以緣起為用，一切諸法都相互為體，相互為用，緣一法而起萬法，緣萬法而入一法。構(gòu)成這種法界緣起基本內(nèi)容的六相圓融、十玄無礙及四法界說，都用一與萬、一與多、一與一切、一與無量的思辨模式來論述本末體用的關(guān)系，“一即多而無礙，多即一而圓通。”（法藏《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》）“無量一，雖一而無量；一無量，雖無量而一。”（吉藏《華嚴(yán)游意》）六相圓融是用整體與部分、同一與差異、生成與壞死三對范疇來論述一切現(xiàn)象各各不同而又融通無間，“一即具多，名總相，多即非一，是別相；多類自同成于總，各體別異現(xiàn)于同；一多緣起理妙成，壞住自法常不作。”（《華嚴(yán)一乘教義分齊章》）十玄無礙是用教義、理事、境智、行住、因果、依正、體用、人法、逆順、感應(yīng)十對范疇（十玄門）來論述宇宙萬事萬物的圓融無礙。其中如“一多相容不同門”，是就其“用”言，舉示一切萬有相入無礙，多能容一，一能容多。“諸法相即自在門”，是就其“體”言，一法即一切法，一切法即一法，融攝無礙。“秘密隱顯俱成門”，事物同具隱顯兩種形相，一法攝一切法，是一法顯而一切法隱；一切法攝一法，是一切法顯而一法隱。“因陀羅網(wǎng)境界門”，以天帝網(wǎng)珠珠各顯一切珠影，說明一切萬有圓融無礙，重重?zé)o盡。四法界是用理事及其相互關(guān)系來說明天地同根，萬物一體，一而萬，萬而一。理與事是圓融無礙的體用本末關(guān)系；事與事也是因理一而圓融無礙，一即一切，一切即一，“一法藏萬法，萬法藏于一法。一法即萬法，萬法即一法。一法通萬法，萬法在一法中。”華嚴(yán)宗認(rèn)為，四法界歸本于“一真法界”，這個一真法界就是“心”、“真如”、“凈心”，一真法界是一切萬有的“本源真心”，“理法界也，原其實(shí)體，但是本心。”（宗密《注華嚴(yán)法界觀門》）一切諸法都是“真心”的隨緣顯現(xiàn)，離心之外，更無一法。

可以看出，華嚴(yán)境界這種圓融無礙的一即萬、萬即一的普遍宇宙思辨模式，包含了多重邏輯層次，用來規(guī)定體與用、本與末、本質(zhì)與現(xiàn)象、現(xiàn)象與現(xiàn)象、整體與部分、同相與異相等等的關(guān)系。早在石濤以前，華嚴(yán)這種思想不僅隨著宋代以來佛教內(nèi)部禪教兼重、華嚴(yán)宗與禪宗合流而被禪宗所吸收，如宋禪僧契嵩說：“（真如）謂之一物，固彌于萬物；謂之萬物，固統(tǒng)于一物。一物猶萬物也，萬物猶一物也。”（《壇經(jīng)贊》）而且也被宋明理學(xué)所攝用。最值得注意的是程朱派提出的理學(xué)版的“華嚴(yán)境界”——理一分殊。在朱熹那里，這種作為宇宙普遍模式的理一分殊，正是在一與萬的圓融無礙的思辨展開中包含了五重邏輯層次：

（1）從道與理的關(guān)系層次說，“理一分殊”即“道一理殊”。理一分殊首先規(guī)定了本體之“道”與萬物之“理”的統(tǒng)一關(guān)系：一道攝萬理，萬理歸一道。道體（普遍之理）流行于天地之間，這就是“道一”；一道散而為萬物之理（特殊之理），這就是“理殊”。（2）從理與氣的關(guān)系層次說，“理一分殊”即“理一氣殊”。理一分殊又規(guī)定了本體之“理”與萬物之“氣”的統(tǒng)一關(guān)系：得道相同則為理一，稟氣有異則為萬殊。（3）從理（道）與物（器）的關(guān)系層次說，“理一分殊”即“理一物殊”。理一分殊又規(guī)定了本體之理與萬事萬物的統(tǒng)一關(guān)系：太極散而為萬物，萬物各歸一太極，物殊——萬物之所以各各有異，是因?yàn)槿f物各自所分之“理”與所分之“氣”不同。（4）從體與用的關(guān)系層次說，“理一分殊”即“體一用殊”。理一分殊又規(guī)定了道體與物用的統(tǒng)一關(guān)系：物物同具一理，物物各異其用，道之體，萬殊之所以一本；道之用，一本之所以萬殊。（5）從仁與義的關(guān)系層次說，“理一分殊”即“仁一義殊”。理一分殊又規(guī)定了仁與義的統(tǒng)一關(guān)系：“知其理一，所以為仁；知其分殊，所以為義。”（《西銘解》）

朱熹也是在“心外無法”、“心具眾理”的思想下，把包羅萬有的“理一分殊”又歸于一“心”，他反復(fù)說：“心雖是一物，卻虛，故能包含萬理。”“性便是心之所有之理，心便是理之所會之地。”這個包含萬理之“心”，就是程朱派理學(xué)的“一真法界”。

石濤正是學(xué)著程朱派的“理一分殊”，把華嚴(yán)宗的“華嚴(yán)境界”運(yùn)用到繪畫上，建立了“一畫”說的獨(dú)特的美學(xué)本體論。石濤拜本月禪師為師，《五燈全書》記載這個本月禪師參謁琇禪師時(shí)，“琇問：‘一字不加畫，是甚么字？’（本月）師曰：‘文采已彰。’琇含之。”（卷七十三）“一”是原始無封的一，渾樸不雕；但這個“一”不是空洞無物的一，而是一中已包含萬，故渾樸不雕中文采已彰。這里多少已透露出石濤“一畫”說淵源于華嚴(yán)佛說的消息。在《畫語錄》中，石濤突出地用“吾道一以貫之”來精辟概括自己的“一畫”說：“蓋自太樸散，而一畫之法立矣；一畫之法立，萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”這個“吾道一以貫之”，即一貫萬道，一本萬殊，在朱熹的《四書集注》中正是用“理一分殊”來注解的：“圣人之心，渾然一理；而泛應(yīng)曲當(dāng)，用各不同。”“至誠無息者，道之體也，萬殊之所以一本也；萬物各得其所者，道之用也，一本之所以萬殊也。”這里又清晰表明，理學(xué)的“理一分殊”是佛教的“華嚴(yán)境界”通向石濤繪畫的“一畫”說的哲學(xué)中介。石濤從這種“吾道一以貫之”思想提出了他的繪畫美學(xué)的一與萬的本體論思辨模式：

自一以分萬，自萬以治一。

以一治萬，以萬治一。

石濤的“一畫”說就是用這種本體論思辨模式的邏輯間架構(gòu)建起來的。他認(rèn)為，“法于何立？立于一畫。”一分為萬，萬歸于一。正像佛教的“華嚴(yán)境界”與程朱的“理一分殊”，石濤的一畫說也包含著一與萬的多重邏輯層次的展開，以體用本末的圓融無礙論述繪畫中的畫、物、理、法之間的統(tǒng)一關(guān)系：

1．一畫與萬象：

一畫者，眾有之本，萬象之根。

夫一畫者，含萬物于中。

一畫之法立，萬物著矣。

在這里，“一”就是一畫——造型線條，“萬”就是萬象——宇宙萬物。繪畫的造型線條是對客觀萬物的抽象，它是普遍的“一”，所以這個“一畫”是眾有之本，萬象之根。但是這個最單一最抽象的一畫同時(shí)又是最豐富最具體的，在一中已包含了萬，一畫中已包含了萬象，所以說“一畫者，含萬物于中”。繪畫創(chuàng)作首先要從審美上把握這個“一”，即熟練地掌握造型線條，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)山川自然的形與神：“我有是一畫，能貫山川之形神。”宇宙造化千姿萬態(tài)，千變?nèi)f化，不可方物，但是掌握了“一畫”，便能以一治萬，以有限表現(xiàn)無限：“且山川之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。”“一無不明，則萬物齊”。否則，“一有不明，則萬物障”。

2．一畫與萬畫：

一畫落紙，眾畫隨之。

以一畫觀之，則受萬畫之任。

此一畫者，收盡洪濛之外，即億萬萬之筆墨，未有不始于此，而終于此。

在這里，“一”就是一畫——抽象的、一般的繪畫線條，“萬”就是具象的、特殊的繪畫線條。石濤把這種一般的抽象線條與特殊的具象線條稱為先天之畫（一畫）與后天之畫（字畫）：“一畫者，自畫先有之根本也；字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也。”一般體現(xiàn)于特殊之中，一在多中。一幅畫總是由千千萬萬的具象的線條構(gòu)成的，“一畫”就體現(xiàn)在這“億萬萬之筆墨”中，這億萬之畫都是“一畫”之變化，一畫受萬畫之任，萬畫又歸于一畫之本，所以石濤又把一畫與萬畫的關(guān)系稱為“一畫”與“變畫”的關(guān)系：“一畫者，字畫下手之淺近工夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也。”億萬筆墨都由一畫變化而來，他主張“化一”：“自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪縕，天下之能事畢矣。”

3．一理與萬理：

一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍。

一畫也，無極也，天地之道也。

在這里，“一”就是宇宙普遍之理——無極，天地之道，“萬”就是繪畫特殊之理——畫理。繪畫要把握的是“蒙養(yǎng)生活之理”，“乾坤之理”，“丘壑自然之理”，把握住它，便能達(dá)到以一治萬、以萬治一的審美藝術(shù)效果，所以他說：“此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一。”

4．一理與萬物：

受一畫之理，而應(yīng)諸萬方。

理無不入，而態(tài)無不盡。

以畫寫形，理在畫中。（題畫跋）

在這里，“一”是指一理，“萬”是指萬物。藝術(shù)家以理繪形，以一統(tǒng)萬，以有限攝無限。華嚴(yán)宗提出理事圓融無礙，石濤也認(rèn)為繪畫中理事統(tǒng)一無礙，在描繪自然山川人物草木時(shí)，不是離事（物）就理，也不是離理就事（物），而應(yīng)“就事就理”（《大滌子題畫詩跋》卷一），達(dá)到“筆游理斗使無礙”（題畫詩）。

5．一理與萬法：

古今法障不了，由一畫之理不明。

理盡法無盡，法盡理生矣。（題畫詩）

得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。

在這里，“一”是指一理——乾坤之理，“萬”是指萬法——筆墨之法。一攝萬法，萬法歸一，道統(tǒng)技，技進(jìn)道。畫之理表現(xiàn)山川之質(zhì)（神），畫之法表現(xiàn)山川之飾（形），所以才“我有是一畫，能貫山川之形神。”

6．一法與萬法：

立一法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。

夫茫茫大蓋之中，只有一法，得此一法，則無往非法……遂能變化無窮規(guī)模。（題畫跋）

在這里，“一”是指一法，“萬”是指萬法。一法是一畫之法，由一畫之法無窮變化而生萬法，并沒有固定的死法，一畫之法就是能變化萬法的活法，所以他又把一法與萬法的關(guān)系說成為“法”與“化”的關(guān)系：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即工于化。”

這就是石濤用圓融無礙的一與萬的思辨模式所構(gòu)建的“一畫”說美學(xué)本體論。不僅如此，華嚴(yán)宗把四法界歸于一真法界，萬法唯心；石濤也把“一畫”歸于一心，畫從心出：

夫畫者，從于心者也。

古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心，而障自遠(yuǎn)矣。

“從心”的說法正本自華嚴(yán)宗。華嚴(yán)宗恰也以繪畫為喻，把“一真法界”的“心”比之為“畫師”，主張“從心”，《華嚴(yán)經(jīng)》上說：“心如工畫師，畫種種五陰，一切世界中，無法而不造……諸佛悉了知，一切從心轉(zhuǎn)。”（卷十）天臺智說“三界無別法，唯是一心作，心如工畫師，運(yùn)種種色。”（《摩訶止觀》）亦本于此。華嚴(yán)宗把這個能畫萬法、萬法所從的“心”又稱為“真識”，石濤也把這個能造萬畫、萬畫所從的“心”稱為“真識”：

畫中詩，乃境趣時(shí)生者也……真識相觸，如鏡寫影，初容何心？

公閑時(shí)拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影，山水真趣，須是入野看山時(shí)，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。（均題畫跋）

“真識”是《楞伽經(jīng)》中所說“三識”之一，又稱“如來藏”，“自性清凈心”，“離生滅相之真心”。“真識相觸，如鏡寫影”是對畫從于心、畫從心生的具體說明，是把“畫”從于心的一般的佛學(xué)“華嚴(yán)境界”上升為繪畫中的具體的心境我物交融的審美觀照，從而把審美本體論上升為審美主體論。石濤在這里融入了唯識宗的思想。所謂“相觸”，唯識宗說“行蘊(yùn)”六位，其一為“觸數(shù)”，《成唯識論》說“觸為三和，分別變異，令心、心所觸境為性”，是說根、識、境三法隨順不乖，根與境起，識亦必俱起，根為識所依，境為識所取，識依根取境。所謂“境趣”就是指取境，根、境、識只有起一切心所（心理活動），識之于境才會顯出種種形相（“畫”）。而“觸數(shù)”便能和合心與心所，令心與心所同趣一境，“設(shè)無觸者，其心、心所各各離散，不能同緣。”（《成唯識論述記》）在繪畫中，要想獲得山水真趣，就必須親身“入野看山”，使我之“心”與客之“境”相觸。華嚴(yán)宗認(rèn)為心境互依，未有無境之心，亦無無心之境，“心不孤起，托境方生；境不自生，由心故顯。”（宗密《禪源諸詮集都序》）故他們認(rèn)為于境觀心，反歸心源，以心造境，幻相（“畫”）乃生。早在唐代，這種思想便影響詩歌創(chuàng)作而形成“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”（《詩格》）的美學(xué)思想。石濤的畫從心說也是借用這種佛學(xué)思維方式，在繪畫上提出了一種心境交格的主體性審美觀照方式：“真識相觸”就是要求在審美中以心擊物，心境相觸（通過心理活動），我物交涉，心如明鏡，萬象自生，從即境觀心出發(fā)，心入于境，境移于心，到心境合一，而最終歸之于心。——這實(shí)質(zhì)上就是審美過程中的中得心源與外師造化的統(tǒng)一，用石濤更形象生動的話來說，“山川脫胎于余”，是境中有心；“余脫胎于山川”，是心中有境；“山川與余神遇而跡化”，是心境交融；“終歸之于大滌”，是最終歸于一心。

石濤的整個繪畫美學(xué)體系大廈就建立在這種“華嚴(yán)境界”的哲學(xué)基石上。他的“一畫”說作為一種審美本體論與審美主體論的統(tǒng)一，突出的是“心”（自我）在審美中的主體性作用，由此提出了一種獨(dú)特的即物觀心的審美觀照：強(qiáng)調(diào)審美主體在審美中向客境的自我移入（“移情”）——心入于境，如他自己作畫時(shí)說的“吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起”（題畫詩）；強(qiáng)調(diào)審美主體之心在觀境審美時(shí)的虛靜無為（詳下），心淡如鏡，“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無”，“心不勞，則有畫矣”，“思其一，則心有所著”，畫從心生；強(qiáng)調(diào)審美主體在創(chuàng)作中對審美客體的統(tǒng)攝，以主觀自我之精神駕馭山川萬物，神會于物：“寫畫凡未落筆，先以神會”，“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭山川林木之外”；強(qiáng)調(diào)心與山川萬物的冥會合一，“心期萬類”，“心與峰期”，化客觀物象為主觀心象，化客境為意境，“脫乎胎，非胎脫也”；強(qiáng)調(diào)審美之心對藝術(shù)之法的超越，破除“法障”，不受法縛而直抒自我，表現(xiàn)性靈，達(dá)到“趣在畫外，意在乎前”（題畫跋）。一句話，這種主體性審美觀照要求心活、法活，“一畫從心”的審美本體論通向了“一畫之法乃自我立”的審美方法論，“華嚴(yán)境界”通向了“禪”。

審美方法論：無法而法——禪的活心活法

石濤首先是一個禪師，他的繪畫美學(xué)體系更浸透著禪的空靈精神。石濤的佛學(xué)思想，可以上溯到五代的“華嚴(yán)禪”，華嚴(yán)宗的“一真法界”使他建立了獨(dú)特的審美本體論，禪宗的活法心傳卻使他建立了獨(dú)特的審美方法論。與石濤同時(shí)代的八大山人提到宋代興起一種“無法”說的美學(xué)思想，而把石濤歸為這種“無法”的繪畫大師：

南北宋開無法說，

圖畫一向潑云煙。

如何七十光年紀(jì)，

夢得蘭花淮水邊。

禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，則自成一家也。

（《大滌子題畫詩跋》卷二附）

而石濤自己也一再稱自己的繪畫是“無法”、“非法”：“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)……自能盡變而無法。”（題畫跋）“筆如削鐵墨如冰，冷透須眉見小乘。若貴眼前些子熱，依然非法不為憑。”（題畫詩）八大和石濤的這一說法向來被人忽視，注意者又簡單地以為即淵源于道家老莊的“自然”思想。實(shí)際八大指的是宋代文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中興起的活法美學(xué)思想，已經(jīng)道出了石濤繪畫美學(xué)體系的另一更重要的禪學(xué)思想淵源。

所謂“無法”、“非法”是指無法之法，即無定的活法，石濤明確宣稱自己的根本藝術(shù)法門是“無定法”：

唐人千巖萬壑，頭角十全者，遠(yuǎn)山水口之變，無一不有。若吟丘壑不由人處，只在臨池間定，有先天造化時(shí)辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得來者。世尊云：“昨說定法，今日說不定法。”吾以此悟解脫法門也。（題畫跋）

有定法無定法就是有法無法，非法非非法，不為法脫又不為法縛，石濤有時(shí)稱為“無法”、“非法”，那是說它是一種心法，如羚羊掛角，無“法”可尋。這種審美活法源自禪宗心心相傳、直指本心的頓悟心法，《景德傳燈錄》中記載釋迦的一則故事：“世尊因外道問：‘昨日說何法？’曰：‘說定法。’外道曰：‘今日說何法？’曰：‘不定法。’外道曰：‘昨日說定法，今日何說不定法？’世尊曰：‘昨日定，今日不定。’”這就是石濤“無定法”的繪畫美學(xué)解脫法門之所本。禪宗這種無定法思想又可一直溯源到《金剛經(jīng)》。《金剛經(jīng)》作為禪宗的經(jīng)典就是一部通篇專論有定法無定法的佛經(jīng)，經(jīng)中的世尊反反復(fù)復(fù)說他的無上菩提大法是無定法之法，是非法非非法：

“如來得阿耨多羅三藐三菩提耶？如來有所說法耶？”須菩提言：“如我解佛所說義，無有定法，名阿耨多羅三藐三菩提，亦無定法如來可說。”

如來所說法，皆不可取，不可說，非法，非非法。

《金剛經(jīng)》強(qiáng)調(diào)的是心而不是法，是內(nèi)在的心傳而不是外在的法授，認(rèn)為心即法，法即心，無上菩提法就是心的大覺大悟，全靠心傳自悟，本不藉法，非有真實(shí)之法，所以是“非法”；但為達(dá)到無上菩提的大覺大悟，又須藉法入悟，即以法開悟眾生，不可無法，所以又是“非非法”。這種心傳不藉法與藉法悟入的統(tǒng)一，就是“非法非非法”，就是有定法而無定法。這種無定之法一重心，二重悟，三重活，所以也就是一種心法，悟法，活法。在《景德傳燈錄》中有西天二十七祖的二十七首說這種無定法的偈，便是禪宗信徒根據(jù)《金剛經(jīng)》的“非法非非法”制造的，它們都是從心、悟、活上來談法的有定無定、非有非無，這里只引前三首：

法法本來法，無法無非法。何于一法中，有法有不法？

本來付有法，付了言無法。各各須自悟，悟了無無法。

非法亦非心，無心亦無法。說是心法時(shí)，是法非心法。

晚唐以來南宗禪（神會以后）大力宣揚(yáng)這種無法之法，在宗教實(shí)踐中提倡無定型、無定法、無規(guī)范的修行方法。他們認(rèn)為心是活的，心無定相，心無實(shí)體，心體無住；因此法也是活的，法無定相，心法無形，唯在心悟。黃蘗希運(yùn)說：“法即非法，非法即法，無法無非法，故是心心法。”（《宛陵錄》）“實(shí)無有定法如來可說。”（《傳心法要》）臨濟(jì)義玄也說：“法者是心法，心法無形。”（《古尊宿語錄》卷四）以心活說法活的無法思想，成為唐五代南宗禪的參禪宗教修行實(shí)踐的基礎(chǔ)。

在唐代，文學(xué)藝術(shù)還主要是從“意境”方面接受佛教思想的影響，到了宋代，禪宗的“活法”說才作為一種美學(xué)思想向文學(xué)藝術(shù)滲透。八大山人說“南北宋開無法說”，就是指由蘇東坡開創(chuàng)的活法美學(xué)思想。蘇軾第一個在文學(xué)藝術(shù)上提出了“無法之法”的活法審美原則，他說：“法而不智，則天下之死法也。道不患不知，患不凝；法不患不立，患不活。以信合道，則道凝；以智先法，則法活。道凝而法活，雖度世可也。”（《東坡志林》卷三《信道智法說》）在道（理）與法的關(guān)系上，道要凝一，法要靈活；而只有信誠相合才能道凝，只有心智開悟才能法活。這是以心論法，以悟說活，他進(jìn)一步用《金剛經(jīng)》的“非法非非法”來論述這種活法藝術(shù)審美原則說：“如來得阿耨多羅三藐三菩提，曰：‘以無所得故而得。’舍利弗得阿羅漢道，亦曰：‘以無所得故而得’……何獨(dú)舍利弗，至于百工賤技、承蜩意鉤、履狶畫墁，未有不同者也……故《金剛經(jīng)》曰：‘一切圣賢，皆以無為法，而有差別。’”（《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》）《金剛經(jīng)》說的以無為法就是無法之法，非法非非法。蘇軾把這種無法之法的活法運(yùn)用到了繪畫書法詩歌領(lǐng)域，他一再說：“荊公書得無法之法，然不可學(xué)無法。”（《跋王荊公書》）“把筆無定法，要使虛而實(shí)。”（《記歐公論把筆》）“我書造意本無法，點(diǎn)畫信手煩推求。”（《石蒼書醉墨堂》）到了呂本中，又進(jìn)一步發(fā)展了蘇軾的“無法之法”說，提出了活法悟入思想：“所謂活法者，規(guī)矩備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法，知是者，則可以語活法矣……吾友夏均父賢而有文章，其于詩，蓋得所謂規(guī)矩備而出于規(guī)矩之外，變化不測者。”（《夏均父集書》）呂本中的活法說包含著兩個基本思想：（1）法有定無定。藝術(shù)的活法不是定法死法，而是有定法而無定法，無定法而有定法：從“法”本身言，法既是有定法，又是無定法；從“人”（心）用法言，既不背于法而又超于法，既不求法脫又不為法縛。（2）悟入。活法即心法、悟法，心能悟入即法，法不悟不活，故曾幾稱“居仁說活法，大意欲人悟”（《讀呂居仁詩懷舊》），曾季貍也稱“東萊論詩說活法，要知非悟入不可”（《艇齋詩話》），這是詩化的禪學(xué)或禪化的詩學(xué)。

活法反對死法古法、泥法守古，歸到底就是一種重心貴我的美學(xué)思想。死法無我，活法貴心。在清代前期，如果說文學(xué)上的活法美學(xué)思想的總結(jié)者是葉燮和袁枚，那么繪畫上的活法美學(xué)思想的總結(jié)者是石濤和沈宗騫（他的被奉為“畫道指南”的《芥舟學(xué)畫編》專門有《活法》一章），活法美學(xué)思想反對根深蒂固的死法模擬傳統(tǒng)，在文學(xué)上形成了以袁枚為代表的性靈派，在繪畫上形成了以石濤為代表的自我派，雙峰并起。石濤針對臨古派“法自古人法中來”的死法審美，痛斥說：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來，遂使今之人不能出一頭地。”他提出了“無法而法”的活法審美，說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”這種“至法”就是《金剛經(jīng)》的“非法非非法”，蘇軾的“無法之法”，呂本中的“活法”。我（心）在法中，又超法外，藝術(shù)之法不再是一種審美中的外加的和圈定審美主體（我）的異己的力量，正如鄭午昌所精辟論述的：“蓋畫有法無法，有理無理。無法而有法，是為至法；無理而有理，是為至理。至法似無法，而法在有法之外；至理似無理，而理在有理之奧。”（《畫論叢刊序》）死法定法審美，是心中先懸有古法、他人法或某一完美法，然后在創(chuàng)作中按“法”索驥，依“法”畫葫蘆，結(jié)果是法障不了，我為法縛，有法無我，我死法下，有他人之須眉而無我之真精神。石濤認(rèn)為活法審美是有定法而無定法，唯在表現(xiàn)我之精神靈性：“法無定相，氣概成章耳。”（題畫跋）石濤活法審美之“活”的精神就表現(xiàn)在：它注意的焦點(diǎn)已不在法本身如何完美不完美，而在我（審美主體）如何靈活運(yùn)用法。要求在審美創(chuàng)作過程中法為我用，我之所至，自然成法。因?yàn)椴粌H藝術(shù)之法不是凝固不變的，而且對藝術(shù)之法的運(yùn)用更是靈活多變的，法作為一種審美手段，只有當(dāng)審美主體用它時(shí)才獲得實(shí)現(xiàn)，而法在各個“我”具體的用中又必然是千變?nèi)f化的。石濤更注意的是用法而不是法，同南宗禪的特別注重修行方法的隨機(jī)靈活運(yùn)用的精神是相通的，所以他特別把活法的有定與無定說成是“法”與“化”的關(guān)系，“化”就是對法的靈活運(yùn)用，法“化”才活，法不“化”則不活。只有這樣的活法，才給了審美主體（我）最大限度的縱橫馳騁的審美自由。后來沈宗騫發(fā)揮石濤這種活法思想說：“法外求法，乃為用法之神，變中更變，方是求變之道……吾所謂活法者，正以天下之人，無一定之神情，是以吾取之道，亦無一定之法則。”（《芥舟學(xué)畫編》）

禪宗的無定活法是重悟的心法，活法悟入，直指本心。禪宗稱當(dāng)初釋迦把“正法眼藏”授給大弟子迦葉時(shí)作了一首法偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時(shí)，法法何曾法。”（《景德傳燈錄》）這個虛構(gòu)的故事正在說明禪宗的法是一種心悟心傳的無法之法。石濤也認(rèn)為繪畫之法的把握靠審美直覺的悟入，他有一首山水畫詩云：

悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相形。

一代一夫執(zhí)掌，羚羊掛角門庭。

（《大滌子題畫詩跋》卷一）

只有心悟才能掌握無法之法的繪畫至法，超越法而達(dá)到羚羊掛角、無“法”可求的至極畫境。擬古守法派不懂藝術(shù)之法只是借以表現(xiàn)自我的審美手段和審美中介，而舍本逐末地把藝術(shù)之法直接當(dāng)作藝術(shù)追求的目標(biāo)，所以只能在古法死法的樊籬中打轉(zhuǎn)。石濤的“心悟”是一種直覺的審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)心對法的駕馭統(tǒng)攝作用，要求審美主體超越藝術(shù)之法的審美中介而直抒自我，所以他直以悟即法，說：“夫茫茫大蓋之中，只有一法……其實(shí)不過本來之一悟，遂能變化無窮之規(guī)模。”（題畫跋）

禪宗一方面認(rèn)為心無定相，心體無住，心是活心，所以法之“活”源于心之“活”，《金剛經(jīng)》已提出“應(yīng)生無所住心，若心有住，即為非住。”心住則死，心不住則活，唐無住禪師發(fā)揮這種無住的活心說道：“真心者，念生亦不順生，念滅亦不依寂。不來不去，不定不亂，不取不舍，不沉不浮，無為無相活潑潑。”（《五燈會元》卷二）另一方面禪宗又認(rèn)為，道不離法，“郁郁黃花無非般若，青青翠竹總是法身”，自然天機(jī)活潑潑，也無定法，所以法之“活”又來自自然之“活”，要人隨機(jī)接緣，即物觀心，心源與造化合一。南宗禪提出三種境界來說明這種心源與造化、人與自然的融合：第一境界“落葉滿空山，何處尋行跡”，人猶自尋跡覓蹤，隔絕于自然之外；第二境界“空山無人，水流花開”，人跡雖無，客境猶動，人與自然仍有間距；第三境界“萬古長空，一朝風(fēng)月”，人與自然合一，永恒融為一體。宋以來文學(xué)藝術(shù)中興起的無法說美學(xué)思想受到禪宗這種思想的影響，也形成了一種獨(dú)特的天人合一的美學(xué)觀念。既從心之“活”來說明法之“活”，又從自然之“活”來說明法之“活”，而追求中得心源與外師造化的合一。一面認(rèn)為要師心，活法在吾心：“妙法活法，在吾方寸”（朱庭珍《筱園詩話》），“法在心頭，泥古則失”（郎廷槐《師友詩傳錄》），“操觚之士，文心活潑”（吳文溥《南野堂筆記》）；一面認(rèn)為要師造化，活法在自然：“盈天地皆活機(jī)也，無有死法”（同上），“天地之間，水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法”（沈德潛《說詩睟語》）。石濤在無法而法的活法上確立起了繪畫中的天人合一美學(xué)觀念。他一方面提出審美主體的“活心”說，強(qiáng)調(diào)活法源自活的吾心，“即此是心即此道，離心離道別無緣。難憑一味筆墨禪，時(shí)時(shí)指放活心焉”（題畫詩）；另一方面提出了審美客體的“生活”說，強(qiáng)調(diào)活法源自活的自然（造化）。“生活”，是指山川自然的生機(jī)活力，不著死法：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。”故“筆非生活不神。”活法審美要求既要師心，“我之為我，自有我在”，“時(shí)時(shí)指放活心”，又要師造化，“黃山是我?guī)煛保八驯M奇峰打草稿”，而最終又歸之于我心，“終歸之于大滌子也。”

石濤的活法說，打破了明清以來摹擬主義的“師法”的守舊藝術(shù)傳統(tǒng)，揭起“師心”的繪畫美學(xué)旗幟走向近代繪畫。所以擯棄無我的死法，他把“我自立我法”與“我自用我法”作為活法的兩大根本藝術(shù)原則：

法于何立？立于一畫……一畫之法，乃自我立。

今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法。（題畫跋）

一畫從心的本體論（一畫說）同一畫之法我立我用的方法論（活法說）的統(tǒng)一，畫從心出與法從心生的統(tǒng)一，構(gòu)成了石濤師心貴我重意的繪畫美學(xué)體系。石濤進(jìn)而直以吾心為法，即心為法，一畫萬筆，心之縱橫皆是法是律，他在一幅“狂壑晴嵐”畫的題詩中對自己這種繪畫美學(xué)思想作了最精辟的闡述：“非煙淡墨雜沓走，吾取吾法夫何窮……不道古人法在肘，古人之法在無隅。以心會心萬類齊，以意釋意意應(yīng)剖。千峰萬峰如一筆，縱橫以意堪成律。”

審美判斷論：受識資任——唯識的審美心理世界

石濤又是一個精諳唯識宗思想的禪師，他的繪畫美學(xué)體系又是不露痕跡地用了很多唯識宗的范疇術(shù)語壘建起來的。精通唯識宗使他深入到了繪畫審美心理的深層領(lǐng)域，那幾乎還是一個古典美學(xué)所蒙昧無知的幽暗美學(xué)王國，石濤第一個投入了理性之光。他提出了受識統(tǒng)一的審美判斷論：

受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。

受與識一對美學(xué)范疇取自唯識宗的五蘊(yùn)說。《大乘廣五蘊(yùn)論》說：“受，謂識之領(lǐng)納。”《成唯識論》說：“受，謂領(lǐng)納順、違、俱非境相為性，起愛為業(yè)。”受是心（識）的領(lǐng)納，心領(lǐng)納各種境，便生起種種欲愛之情，熊十力特別指出唯識宗所謂“受心所，即相當(dāng)于心理學(xué)上所謂情的方面”（《佛家名相通釋》）。故石濤在繪畫上所提出的“受”是指審美感受，屬于審美判斷中“情”的方面。所謂識指了別，《大乘廣五蘊(yùn)論》說：“云何識蘊(yùn)？謂于所緣，了別為性。”了別指了悟分別，是心對種種境的了悟分別，如眼識待所緣色境而起，耳識待所緣聲境而起，意識待所緣一切法境而起等。識又名為“意”，八識皆名“意”，是因?yàn)橹T了別法皆在意的含攝之內(nèi)。而意就是“思量”的意思，即思慮度量事理，思慮度量所對之境而分別之。故石濤在繪畫上所提出的“識”是指審美感知，屬于審美判斷中“知”的方面。康德把人的心理功能分為知、情、意三方面，而認(rèn)為審美判斷只涉及“情”的心理功能。實(shí)質(zhì)上審美判斷是由多種心理要素組成的一種復(fù)雜的心理活動，石濤的受識說超越了康德，把握到了審美心理過程中感性與理性、情感與認(rèn)知、直覺與思辨、具象與抽象的統(tǒng)一，并且注意到了各審美心理構(gòu)成要素之間的特殊聯(lián)系與結(jié)構(gòu)方式，認(rèn)為受（情）與識（知）的關(guān)系，是“先受而后識”，“藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。”一切的審美心理活動都首先是情感的活動，先有審美感受才有審美認(rèn)知。杜夫海納說：“人這一主體正是通過情感，也僅僅通過情感，才呈現(xiàn)于審美對象。”“審美知覺的真正頂點(diǎn)存在于情感之中。”（《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》）情感是審美知覺的“節(jié)點(diǎn)”，“主體與對象在節(jié)點(diǎn)上結(jié)成審美經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)主體與對象的特有和諧。”（同上）在石濤的繪畫美學(xué)體系中，中得心源（主體）與外師造化（對象）也是在“情”的節(jié)點(diǎn)上統(tǒng)一起來的。所以他特別重“受”，主張要“尊受”，“貴乎人能尊得其受”，在心與山川萬物的內(nèi)外接觸交融（真識相觸）的審美過程中獲得審美感受后，必須“尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)。”尊“受”也就是尊“情”，因此畫從于“心”在審美中便具體表現(xiàn)為畫從于“情”，心的活法又具體表現(xiàn)為情的活法，情生畫，情生法：“以形寫畫，情在形外；至于情在形外，則無乎非情也；無乎非情也，無乎非法也。”“相形取意，無論有法無法，亦隨乎機(jī)動，則情生矣。”“不求合古人，亦不定用我法，皆是動手意生乎情，舉手力發(fā)乎文筆。”（均題畫跋）但是，審美中的情與知、受與識又是相輔相成，不可分離的。受是被動受外境的領(lǐng)納（領(lǐng)受），是由客觀（審美對象）到主觀（審美主體），由遠(yuǎn)及近；識是主動向外境的了別，是由主觀到客觀，由近及遠(yuǎn)。因此石濤認(rèn)為受要靠識深化，由遠(yuǎn)及近；識也要藉受飛躍，由近及遠(yuǎn)，這就是他說的：“受之于遠(yuǎn)，得之最近；識之于近，役之于遠(yuǎn)。”

石濤對繪畫審美心理的探討就從受與識兩個審美維度展開。從受方面，石濤提出了三個重要思想：

1．畫受心

石濤說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成。”畫從心表現(xiàn)在審美心理感受上便是畫受心，通過主體的審美情感的“受”把中得心源與外師造化溝通起來。但在這兩者之間的中間環(huán)節(jié)中，最主要的是“腕受心”。在中國繪畫中，“腕”具有特殊重要的意義，繪畫的線條、色彩靈不靈、神不神都主要取決于腕力，畫家的審美感受直接體現(xiàn)與傾注于用腕上，腕成為溝通心源與造化的“節(jié)點(diǎn)”，這就是石濤特別強(qiáng)調(diào)“腕受心”的真實(shí)含義。腕是審美之受的焦點(diǎn)：腕不受心，便畫不從心，產(chǎn)生“形勢不變”、“畫法不變”、“蒙養(yǎng)不齊”、“山林不備”的弊病；腕受心，則畫從心，石濤說：“腕受實(shí)，則沉著透徹；腕受虛，則飛舞悠揚(yáng)；腕受正，則中直藏鋒；腕受仄，則欹斜盡致；腕受快，則操縱得勢；腕受遲，則拱揖有情；腕受化，則混合自然；腕受變，則陸離譎怪；腕受奇，則神工鬼斧；腕受神，則山川薦靈。”這里的種種受，都是一種融合我之真“情”與山川之真“神”的受，不是這樣的受稱不上是審美感受，而只是一種“妄受”。對此石濤用山與海形象論述說：“若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也。”因?yàn)閺淖匀簧酱ㄖ裆隙皇菑男紊细惺埽接泻５木瘢o中有動（如山之連綿起伏如海浪），海有山的精神，動中有靜（如海潮如峰，海汐如嶺），因此把山只看作山、把海只看作海來表現(xiàn)，便是“妄受”，得其形貌；只有把山當(dāng)作海、把海當(dāng)作山來表現(xiàn)，才是真受，得其神理。從“我”眼中看山與海，山是海，海是山，審美主體的審美情知已融化于這“受”中，這樣才山川脫胎于我，我脫胎于山川。石濤“受”的思想又融進(jìn)了禪，使人立即想到宋青原惟信禪師的著名禪語：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水；乃至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”（《五燈會元》卷十七）

2、蒙養(yǎng)之受與生活之受

從審美之“受”石濤又引出了蒙養(yǎng)與生活兩個重要的繪畫美學(xué)范疇，提出蒙養(yǎng)之受與生活之受的統(tǒng)一：“能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”如果說畫受心主要是從審美主體（我，心源）一頭說受，那么蒙養(yǎng)生活之受就主要是從審美對象（山川自然）一頭說受。人們向來根據(jù)《周易·蒙卦》，以為石濤說的“蒙養(yǎng)”是指人的思想藝術(shù)修養(yǎng)，可以說是極大的誤解，正像有人同樣望文生義地把“生活”誤解為我們今天說的“社會生活”的意義一樣。在《畫語錄》中，凡說到“蒙養(yǎng)”的地方都同人的修養(yǎng)無關(guān)，而都是指山川自然萬物方面說的，如說：“山之蒙養(yǎng)也以仁”，是指山所具有的蒙養(yǎng)，根本不是指人的藝術(shù)修養(yǎng)。石濤始終把墨與筆對言，認(rèn)為運(yùn)墨必須蒙養(yǎng)，用筆必須生活，運(yùn)墨用筆都要講藝術(shù)修養(yǎng)，怎么單單只講運(yùn)墨要藝術(shù)修養(yǎng)呢？其他如說“操蒙養(yǎng)之權(quán)”，“蒙養(yǎng)不齊”，“蒙養(yǎng)之理”等，聯(lián)系上下文，用藝術(shù)修養(yǎng)都解釋不通。實(shí)際上石濤說的“蒙養(yǎng)”是指蒙養(yǎng)之性，理學(xué)家把“蒙養(yǎng)”說成是修德養(yǎng)性，把山川自然也說成有某種蒙養(yǎng)，如說山之靜，有仁的蒙養(yǎng)之性，故仁者樂山；水之動，有智的蒙養(yǎng)之性，故智者樂水等。因此石濤說的“蒙養(yǎng)”是指山川萬物的自然之性，而“生活”是指山川萬物的自然之體。萬物都有體性，在《筆墨章》與《資任章》中，石濤就提到這樣一些山川的蒙養(yǎng)與生活：

生活（山川之體）：反正，偏側(cè)，聚散，近遠(yuǎn)，內(nèi)外，虛實(shí)，斷連，層次，剝落，豐致，縹緲。

蒙養(yǎng)（山川之性）：位，神，化，仁，動，靜，禮，和，謹(jǐn)，智，文，武，險(xiǎn)，高，洪，小，德，義，道，勇，法，察，善，志。

石濤認(rèn)為，任何自然萬物都具有自然之體（生活）與自然之性（蒙養(yǎng)）兩方面，在繪畫上，審美感受就是要感受到審美客體的這兩個方面，才能畫出神貌兼?zhèn)涞淖髌罚收f：“墨之濺筆也靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”從中國畫的特征說，筆（線條）主要是勾勒山川的自然之體的，墨（色塊）主要是渲染山川的自然之性的。不能充分感受到山川萬物“體”方面的特征，則用筆不神；不能充分感受到山川萬物“性”方面的特征，則運(yùn)墨不靈。石濤強(qiáng)調(diào)通過“受”來“操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)”，既要有“蒙養(yǎng)之功”，又要有“生活之操”。

3．受任與資任

《畫語錄》中《資任章》最玄奧不可解，研究家多視為畫論一謎避而不談，這是因?yàn)椴幻魇瘽∮昧宋ㄗR宗的概念來表述所致。其實(shí)只要把《資任》同《山川》、《筆墨》三章聯(lián)貫起來，就可發(fā)現(xiàn)“資任”是對他的審美心理感受說的進(jìn)一步發(fā)展。“資”與“任”一對美學(xué)范疇取自唯識宗的“資糧”與“任運(yùn)”。《成唯識論》論修行位次有五，一是資糧位，謂資益己身之糧，方至菩薩果位，以六度資助己身修行，如資備糧食以助人之遠(yuǎn)行。資糧位猶未能了達(dá)能所取空，不能除滅二障，任運(yùn)而起而有俱生惑。俱生又名任運(yùn)，是說不假外緣，與生俱有，不待思察，自然而然。任運(yùn)不同于了別，根境識三法如不起一切心所，那么識對境便不作了別，不起情味，不無動作，只是任運(yùn)自然而已。因此“任運(yùn)”就是自然的意思，一任法之自在自運(yùn)，而不加任何人為的造作，《行事鈔》說：“人所至處，任運(yùn)界起，故曰自然也。”《同資持記》說：“不假造作，故曰任運(yùn)。”石濤也是在這樣的意義上提出了繪畫美學(xué)中的“任”與“資”：所謂“任”，是指山川萬物（審美對象）所具有的自然之質(zhì)（即自然之理），它對人來說是自然的、自化的、自運(yùn)的；所謂“資”，則是指人（審美主體）對這種“任”的資益、光大、充實(shí)，它對山川萬物來說是助益的、人為的、造作的。這仍然是一個審美心理感受中的心源與造化、我與物交融的問題。實(shí)際在《資任章》的開頭與結(jié)尾，石濤對“任”已下了明確的定義，結(jié)尾說：“然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理”，即是說，“任”就是體現(xiàn)在蒙養(yǎng)（自然之體）與生活（自然之性）中的理（自然之理）。這個自然之理（山川之理）也就是自然之質(zhì)（山川之質(zhì)），《山川章》說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。”《資任章》開頭也說：“蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)。”這都是清楚地把自然之理與自然之質(zhì)看成是同一的東西。審美感受首先和根本的就是要感受山川萬物的自然之理（自然之質(zhì)），石濤進(jìn)一步提出了“受任”的思想。受任就是受理，自然之理體現(xiàn)在山川萬物中，各有不同，所以有不同的受任：如體現(xiàn)在蒙養(yǎng)（自然之體）中，則“以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任”。體現(xiàn)在生活（自然之性）中，則“以筆操觀之，則受生活之任”等。值得注意的是“以無為觀之，則受有為之任”，“無為”與“有為”一對范疇也是取自唯識宗。唯識宗把一切法分為色法、心法、心所有法、不相應(yīng)行法與無為法五種，又把前四位法通稱為“有為法”（簡稱有為），同“無為法”（簡稱無為）相對。“為”即造作之意，“有為”是指有造作的、由因緣和合、有生滅變遷的現(xiàn)象，“無為”是是指無造作的、非因緣和合而成、無生滅變遷的本體。有為是現(xiàn)象，無為是法性，是真如、涅槃、一真法界。唯識宗把有為諸法都?xì)w結(jié)為真如無為所顯現(xiàn)的各種相，即無為法是一切有為法的實(shí)體、實(shí)相；但是無為法實(shí)體不能自己顯示，一定要借有為法“斷染成凈”才能顯示，無為不離有為，“離有為法，則無無為，所以者何？有為法實(shí)相，即是無為；無為相者，則非有為。”（《大智度論》）無為借有為而顯，攝有為而歸無為，這就是一分萬，萬歸一，所以石濤緊接說“以一畫觀之，受萬畫之任”。這是從審美感受上說：人要感受的是自然之理（無為法，即“一”），但自然之理離不開山川萬物（有為法，即“萬”），無為含攝于有為之中并借有為才能顯示無為，這就叫“以無為觀之，受有為之任”。這實(shí)際就是繪畫中的借形寫神，繪畫上的有為與無為就是形與神的關(guān)系問題，由這種受任才能畫出形神兼?zhèn)涞摹安凰浦啤钡淖髌穪怼?/p>

石濤由此更進(jìn)一步提出了“天之任山水”與“我之任山水”。他認(rèn)為山川萬物都各具有天所賦予的自然之質(zhì)（自然之理），這就叫“天之任于山水”。山川萬物的任是無窮的（“萬”），山有山的任，水有水的任；但是又是統(tǒng)一的、貫通的（“一”），山可以有水之任（如山亦有“義”），水可以有山之任（如水亦有“仁”）。只有既感受到萬物任的無窮，又感受到萬物任的統(tǒng)一，才是一種以一治萬、以萬治一的受任，故石濤說：“此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一。”另一方面，山川萬物之任在未進(jìn)入我的審美視野之前是自在的，而必須靠我（審美主體）去發(fā)掘、光大、充實(shí)，使山川萬物之任“著”，這就叫“吾人之任山水”——使山川萬物的自然本質(zhì)（自然之理）作為自然本質(zhì)充分顯露、彰著起來，由自在的萬物之任化為為我的萬物之任，進(jìn)入審美視野。這種“吾人之任山水”就叫做“資任”。受任是被動的感受，資任是主體移入的主動的顯揚(yáng)，“深入其理，而曲盡其態(tài)”，是發(fā)揮審美主體以少眾多、以一攝萬的積極力量把握審美客體，使審美客體主體化，審美主體客體化，所以《畫語錄》最后說：“是任也，是有其資也。”

以上是“受”的方面。從“識”的方面，石濤提出了兩個重要思想：

1．法與了

石濤認(rèn)為繪畫重要的不僅在于識法，而且更在于識理，這種對理（畫理，畫道）的認(rèn)識把握，就叫“了”。了即了悟分別，唯識宗稱識之“了別”又簡稱為“了”，《辯中邊論》云：“藏識說名心，思量性名意，能了諸境相，是說名為識。”“識生，變似義、有情、我及了。”因此了即識的意思。石濤認(rèn)為事物都有規(guī)矩（法），也有規(guī)矩的運(yùn)行（道，理），只識法而不識理（“了”），就會“天地縛人于法，人之役法于蒙”。如果只知攘取法而“不得理之所存”，就必然“有是法不能了者，反為法障之也”。要破除法障，就要識理，即了“一畫之理”：“古今法障不了，由一畫之理不明。”“畫道彰矣，一畫了矣。”石濤把理與法比較說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也。”不識理則理危，不識法則法微，因此“知其微危，必獲于一”，即要了一畫之理。一畫之理就是乾坤之理，山川萬物自然之理，因?yàn)橐划嬛碓谏酱ㄈf物之中，所以所謂“識”、所謂“了”，就是要求通過心入于境，識與境相接觸（真識相觸）來了悟把握理，這樣在繪畫中才能達(dá)到“用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也”。可見石濤的“識”（了）是一種理性的審美把握，不同于“受”的情感的審美把握：識在識“理”，受在受“情”。

2．大識

石濤反對小識而主張大識：“不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之也。”他反對兩種小識：一是識拘于古，也就是識拘于似：“古者，識之具也；化者，識其具而弗為也……嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣。”拘古不化必然以模擬為貴，不是從大自然中去獲取自己鮮活活的真識，而只在古人的死識死法中討生活。二是識拘于方隅：“茍徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。”方隅之識是審美創(chuàng)作只從外在的形貌著手，而不從內(nèi)在的神理把握；是“章章發(fā)明，處處精細(xì)”地進(jìn)行局部描摹，而不是從操蒙養(yǎng)生活之權(quán)上進(jìn)行整體表現(xiàn)。變小識為大識就必須審美地把握一畫之理，“識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之。”

這就是石濤受“情”的審美感受與識“理”的審美感知相統(tǒng)一的繪畫審美判斷論。

石濤的繪畫美學(xué)體系是在華嚴(yán)宗、禪宗、唯識宗思想影響下孕育出的一個在中國繪畫上最具思辨的獨(dú)特美學(xué)體系，同時(shí)也是一個最典型的東方古典繪畫美學(xué)體系。他提出的不少繪畫美學(xué)思想直到今天仍深深影響著中國繪畫的創(chuàng)作，被國畫家們奉為不可動搖的藝術(shù)法則。本文從佛學(xué)思想淵源上的探討還只是探其源而未探其奧，進(jìn)一步的研究無疑有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一九九一年六月