關于比較戲劇史的方法論問題的探討

中國有悠久的戲劇文化發展歷史。中國的戲曲在其漫長的發展歷史進程中，經歷了一個錯綜復雜的融合演變的過程。張庚說：“世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。中國戲曲成熟較晚，到12世紀才形成完整的形態。它走過了漫長的坎坷不平的道路，經過800多年的不斷豐富、革新與發展，一直繼續到現在，表現了旺盛的生命力。如今在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出，古今劇目，數以萬計。戲曲在中華民族文化藝術史上，以及在世界藝術寶庫里，占有獨特的地位。”(注1)盡管中國戲曲較印度歐洲戲劇成熟晚些，但它卻形成了特有的戲劇美學傳統、藝術形態和演劇體系，具有濃郁的民族特色。

話劇是外國引進的劇種。如果以1907年春柳社在日本東京演出《黑奴吁天錄》等作為中國話劇史的開端，那么，話劇也有了80多年的歷史。它不但在中國土地上扎根生長，而且發展成為一個具有全國性的大劇種。至今它有一個遍及全國各大、中城市的劇院（團）的演出組織系統，有一支數以萬計的編劇、導演、表演、舞臺美術俱全的藝術隊伍，更有自己的教育基地。在中國的戲劇文化系統中，它已經成為一個最活躍、最充滿生機并保持著對電影、電視和戲曲的強大影響和支援力量的組成部分。話劇作為“舶來品”，它為中國人接受并融入中國戲劇文化系統，其本身就構成比較戲劇研究的對象。在特定意義上說，一部中國話劇發生發展的歷史，即是一部接受外國戲劇理論思潮、流派和創作影響的歷史。也是把話劇這個“舶來品”創造性地轉化為中國的現代的民族話劇的歷史。

關于中國現代比較戲劇史研究的學術價值和意義

馬克思、恩格斯曾經指出，由于資產階級開拓了世界市場，不但使一切國家的物質生產和消費成為世界性的，而且使精神的生產也成為世界性的。因此，他們說：“各民族的精神產品成了公共財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族和地方的文學形成了一種世界的文學。”(注2)馬克思、恩格斯高度概括了“世界的文學”是一種不可逆轉的歷史發展趨勢。正是在這樣的歷史大趨勢下，中國的文學藝術也卷入世界文學藝術的歷史潮流之中。應當指出，這種卷入是同近代中國被資本主義、帝國主義侵略侮辱的歷史相伴隨的，在其初始階段帶有被動的不情愿的性質和特征。但是，就中外文化藝術的交流來看，也不能不承認這種卷入對于具有悠久歷史的中國的民族的文學藝術的發展，是有著深遠意義的一次歷史轉折。正如毛澤東所說：“自1840年鴉片戰爭失敗那時起，先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理。”(注3)在文學藝術上也是這樣，拉開了向西方文學藝術學習借鑒的歷史序幕。“尋找”就是一個不斷地由被動走向自覺接受的狀態。

中華民族并不是一個保守的民族，在她的絢麗燦爛的文化藝術歷史中，曾以其博大的胸襟和高度的膽識與魄力，吸收并融化了外來文化藝術，豐富壯大了民族文化藝術的寶庫。只是越到近代越趨向閉關鎖國，而封建文化也越來越表現出它頑固的僵硬保守和腐朽沒落的性質。伴隨中國人“向西方國家尋找真理”的過程，外國文學藝術也相繼被輸入引進，由被動的影響逐漸轉向主動的選擇。特別是“五四”新文化運動所掀起的思想解放、收納新潮的勢頭，對于外國文學藝術的廣泛譯介，在更大規模上，也可以說在決定意義上打破了文化藝術封閉的歷史格局。而外國文學藝術的影響，深深地滲透到中國現代文學藝術發展的歷史進程之中。在某種意義上說，沒有外來文學藝術的吸收引進，也就沒有中國現代文學藝術的發展。正是由于外來文學藝術的影響，使中國現代文學藝術出現了傳統文學藝術所未曾有過的新的美學觀念、新的藝術品種、新的特點和新的風格。如油畫、芭蕾舞、西洋音樂、話劇等都是在這一時期引進的。當然，在這輸入、引進、吸收和借鑒的過程中，也帶來種種問題。在中外文學藝術的大撞擊中，也伴隨著對民族文學藝術的沖擊。但是，外來文學藝術的闖入，確實使古老的傳統的文學藝術產生種種變異、變化和變革。而探討中國現代文學藝術所受外來文學藝術的影響及其進入“世界的文學”的歷史進程，無疑有著多方面的意義。

話劇的引進有其自身的特點，它全然是從外國移植進來的，是中國傳統戲曲中所沒有的新的體裁和樣式。作為文學的話劇，同現代的小說、詩歌、散文等比較起來，盡管都受到外來文學的影響，但后者畢竟不是移植的，它們在中國的傳統文學中都是古已有之。如果同油畫、芭蕾舞、交響樂等比較起來，雖然都是從外國引進的藝術品種，但話劇發展的規模及其在現代文學藝術歷史上產生的廣泛影響和作用，又都是它們所望塵莫及的。聞一多曾這樣說過：“第一度外來影響剛剛扎根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇（小說戲劇是歐洲文學的主干，至少是特色），你說這是碰巧嗎？”(注4)這個提問，至少說明話劇在中國土壤上扎根、生長和發展的歷史進程帶有它的特殊性和典型性。無論是從中外文化交流史，中外戲劇文化交流史，還是中外文學藝術交流史的研究角度來說，它都具有研究價值。它比較集中地體現了中國近現代文學藝術進入世界文學藝術艱難曲折的歷史過程。因此，探索這一歷史進程的內涵，就有著普遍的意義。而揭示這一歷史進程中所蘊含的歷史經驗和教訓，探索其中一些帶有規律性的問題，無論是對中國話劇史、中國現代文學史，還是對現代文化藝術史研究的深入都有著不可或缺的學術意義。

從比較文學研究來說，新時期的比較文學作為一個學科再度崛起，并取得了令人矚目的成績。比較文學的發展，拓寬了學術視野，也加強和加深了東西方文學藝術的對話，但至今還沒有一部中外比較文學史和中外比較藝術史問世。而本書的撰寫，企圖對中國話劇所受外來戲劇影響的歷史過程作些比較系統的描述和概括，同時對比較文學藝術史的方法論作些摸索和嘗試。因此，無論是成功還是失敗，這種嘗試對建立具有中國特色的比較文學研究，也多少能提供若干方法論上的經驗和教訓。

中國現代比較戲劇史的研究，同樣有著它的現實品格和意義。任何歷史的研究都是從當代出發的，可以說是當代研究的歷史折射。中國現代比較戲劇史的研究，不回避它的目的性，但這種目的性并不是以犧牲、篡改、歪曲歷史而取得的。尊重現實和尊重歷史是統一的。越是尊重歷史越是可能達到歷史對當今的啟示。如在中國話劇的歷史發展中，始終伴隨著一個如何吸收借鑒外國戲劇的問題：是因襲、模仿、全盤照搬、食洋不化，還是有選擇有批判地汲取借鑒并由此導致創造性地轉化？這個問題同樣困擾當代戲劇的理論和實踐。科學地實事求是地總結歷史的經驗教訓，無疑對當代的話劇運動、話劇創作都是很好的借鑒。即以新時期話劇運動中，一度為人熱衷并視為新潮的西方現代派戲劇來說，早在“五四”時期就作為新浪漫主義戲劇譯介過來，并且涌現了一批受其影響的劇作，甚至可以說中國話劇史上有過現代派戲劇的思潮和流派。但是，到了30年代末期，西方現代派戲劇的影響便衰落下去。如果懂得這段歷史并探討西方現代派戲劇在中國話劇史上的命運及其興衰的歷史經驗教訓，無疑會使今天從事戲劇理論和戲劇創作的人可以得到深刻的反省和思考，起碼可以減少一些盲目性，多一些歷史的自覺性。因此，從比較戲劇史的角度來研究中國話劇發展中的問題，可以使我們更清醒更自主地堅持中國話劇藝術發展的正確方向和途徑。

關于中國現代比較戲劇史的研究對象和任務

中國現代比較戲劇史的研究，不單是個采用比較研究方法的問題，也不僅是從比較文學角度研究文學歷史的問題，更重要的是個研究對象的問題。如列寧所指出的：“應用分析的方法還是應用綜合的方法，這決不是（如通常所說的）‘我們隨心所欲的事’——這取決于‘那些必須認識的對象本身，這是這些對象的形式’。”(注5)正如我們所說的，中國現代比較戲劇史，是以研究中國話劇（重點是創作）同外國戲劇理論思潮、流派和創作，以及同外國表導演體系的關系史，即把中國話劇史作為一部接受外來戲劇影響的歷史作為主要內容的。這樣，它既不同于一般的比較文學研究，也不同于一般的中國話劇史和一般文學史的研究。我們把中國現代比較戲劇史的研究任務歸納為三點：

第一，從中國話劇同外國戲劇運動、理論思潮和創作的關系來闡明中國話劇誕生、形成、發展和演變的歷史。

一個外國劇種在中國扎下根來，這本身就是一個很不簡單的文學藝術現象。而它的歷史進程卻是相當曲折迂回而又錯綜復雜的，充滿著矛盾和斗爭。輸入和抵制、吸收和排斥、依附和混合、誤解和消化、模仿和創造、批判和借鑒從來都沒有停止過。但是，總的歷史趨勢是向前發展的，表現為外來話劇的不斷民族化、群眾化、現代化的過程，即透過民族的歷史的需要和民族的群眾的審美選擇，對外國戲劇的理論思潮和創作不斷汲取、融合，實現創造性地轉化的過程。在這一歷史過程中，顯示著民族的高度智慧和創造，顯示著民族的強大的吸收力和改造力。韋洛克·沃倫曾指出：“比較文學當然不含有忽視各民族文學的意思。事實上，恰恰就是‘文學的民族性’以及各民族對這個總的文學進程所作的獨特貢獻應當被理解為比較文學的核心問題。”(注6)外國的話劇被轉化為民族的話劇，并因此豐富了民族文學藝術的寶庫，也應當被認為對“總的文學進程”所作的獨特的民族貢獻，同樣是“文學的民族性”的展現。因此，在本書所展開的外來戲劇影響的歷史的進程，也表現為外來話劇不斷民族化的進程，它可以說是本書的核心主題。

把外來戲劇的民族化作為中國話劇發展歷史的整體特點和趨勢，是符合實際的。它滲透在中國話劇藝術的題材、主題、情節、場面、技巧、語言以及創作方法、流派和風格等方面。單從藝術形態學的角度來看，外來戲劇的民族化，也是一個艱苦曲折的歷程。文明戲作為初始的話劇藝術形態，以今天眼光衡量是不倫不類的。正因此，許多學者對它的看法也頗不相同，或認為它是一種特殊的話劇形式，或者說它不是典型的現代話劇形式。這是因為混雜了中國戲曲的因素，從腳本的結構、語言和表演等方面都表現出來。在藝術形態上呈現出一種不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊的混合形態特征。這自然同對外國戲劇的了解程度以及“誤讀”等因素有關。如從外來文化輸入的角度看，一種外來文化的浸潤往往先依附于本土文化，才能找到它最初的扎根形式，獲得一個可以立足的灘頭陣地。這正是外來文化為本土文化接受容納并開始民族化的必經階段。外國戲劇在中國的遭遇也是這樣。到了五四時期，伴隨新文學的倡導，并完全按照外國劇本的樣式進行劇本創作，才確立了話劇的文學形態。但在總體上卻留下模仿因襲而不夠成熟的幼稚方面。不可忽視的是民族的時代的驅動力仍然頑強表現出來。在眾多外國戲劇的譯介中，以易卜生的戲劇影響最為突出，并形成了易卜生式社會問題劇的熱潮。到了30年代，由于對外國戲劇的借鑒經驗更為豐富，終于涌現出以曹禺、夏衍等為代表的優秀劇作家和杰出的劇作，標志著話劇文學的成熟。在演出形態上也日臻圓熟完美。從藝術形態上，可以說初步實現了民族獨創的轉化。因此，深入地揭示中國話劇民族化的歷史進程，探討外國戲劇理論思潮和創作的影響及其轉化的形式和作用，以及對于中國話劇藝術發展史的意義，應是本書的一個重要研究任務。

既然把外來戲劇的影響作為一個歷史過程來研究，當然應當在詳盡地占有資料的基礎上給予描述；但更重要的，是從歷史過程的整體發展上來把握它和認識它，從而揭示它的整體的系統的發展的性質和特點。再從整體的系統的集合出發去認識和把握不同歷史階段外國戲劇對中國話劇影響的程度、特點和效果，以及其中的歷史經驗教訓，闡明它的內在規律。

第二，是闡明外國戲劇理論思潮和創作對于中國話劇理論和創作的影響，并對這些影響作出歷史的具體的科學的分析和估計。同時，還應研究這些影響的復雜的藝術呈現形態和轉換方式，探討形成這些影響的原因和條件。

外來戲劇的影響，不僅表現在縱的歷史發展之中，而且表現在諸如創作方法、戲劇流派和作家作品、戲劇體裁樣式，以及悲喜劇觀念及其創作的影響上。如中國話劇的現實主義傳統的形成，其原因是多方面的，但外國的現實主義戲劇理論和創作的影響是十分重要的因素。在中國話劇的發展中，曾經譯介過和試驗過各種創作方法，但以外國現實主義的戲劇理論和創作的影響最為突出和最為持久。從“五四”時期倡導易卜生的現實主義開始，到30年代對俄蘇現實主義戲劇的倚重，如果戈理、契河夫、高爾基等人的劇作，成為最重要的影響源。歌德、席勒等西方浪漫主義的思潮和創作，除在“五四”時期對少數作家曾經產生過重大影響外，中國話劇創作中的浪漫主義卻始終未能處于主潮的地位上。因此，探討外國現實主義對中國話劇現實主義的影響，就成為一個重要的課題。

外來戲劇對中國劇作家和劇作的影響是更為普遍明顯而又深刻復雜的。一些國內外的比較文學學者認為外來影響是很難從具體作家作品中分離出來的，對作家作品的影響研究持懷疑態度。然而研究成果表明，這種影響仍然是可以辨析的。正如美國比較文學學者約瑟夫·T·肖所說：如果一個作家的作品中所顯示出來的外來效果，“是他和本國文學傳統和他本人的發展無法解釋的，那么，我們可以說這位作家受到了外國的影響。”(注7)這種看法是可取的。像郭沫若、田漢、洪深、曹禺、夏衍、李健吾、丁西林、陳白塵等人的劇作，從中都可找到有跡可辨的外來影響。我們的任務是分析這些外來影響在不同作家作品中的影響性質、內容、程度和效果，總結他們藝術借鑒的經驗。

外國的悲喜劇理論和創作對中國話劇中悲喜劇觀念和創作的影響也是十分明顯的。中國的傳統戲曲和西方戲劇的悲喜劇觀念和創作有著共同的美學特點，但也有著區別。以悲劇來說，在悲劇的題材和主人公、悲劇的樣式、悲劇的結局等方面是頗異其趣的。但“五四”以來話劇的悲喜劇創作分明受到西方戲劇影響，如郭沫若的歷史悲劇則看到歌德、席勒的影響，而曹禺的悲劇則可看到古希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等悲劇創作的影響。陳白塵的喜劇創作顯然受到果戈理的深刻影響。

在影響研究中，對于那些在世界戲劇史上享有盛名并對中國話劇發展產生過巨大影響的劇作家應給予專門的注意。英國文學研究家卡扎曼曾說：研究“歌德在英國”就等于縮寫了“英國文學的一章”。同樣，研究“易卜生在中國”也等于縮寫了中國話劇史的一章。在本書中，除易卜生外，莎士比亞、王爾德、奧尼爾都設了專章，闡述他們在中國的影響。這些，不但可以看到中國話劇藝術發展的世界性，而且可以看到外來戲劇影響的特點。

第三，闡明中國話劇在世界戲劇史上的地位和影響。

中國話劇是世界戲劇的一個組成部分，是西方戲劇發展的一個支流。中國現代比較戲劇史，不僅要研究外國戲劇對中國話劇的影響，而且應當研究中國話劇是怎樣在汲取外國戲劇營養的基礎上進行民族獨創，以致形成民族話劇的藝術傳統的。盡管中國話劇歷史不長，但它有了自己的東西，有了它獨特的貢獻。它不僅已經涌現出具有世界聲譽的劇作家和劇作，而且以高度的民族才智，在編劇、導演、表演以及舞臺美術上形成了具有民族特色的美學傳統。在這些方面，既不應該盲目自尊，也不必妄自菲薄。深入探討和總結具有民族獨創的戲劇美學思想和藝術經驗，對于提高民族自信心，和發展當代的話劇創作都是有益的。中國話劇已經在世界上產生了影響，本書的最后一章：《中國話劇在國外》只是粗略地勾勒了這些影響的某些方面。總之，中國話劇已經取得令人珍惜的成就，它來自世界又在走向世界。

關于中國現代比較戲劇史研究的方法論

中國現代比較戲劇史所涉及的研究內容有其特殊性和復雜性，自然應當探討方法論的問題。

在一段時間里，各種外來思潮涌入，更興起方法論的熱潮。它一方面使人打開研究視界，另一方面也帶來種種困惑。在這樣的歷史條件下，我們高度重視以馬克思主義的世界觀和方法論來指導中國現代比較戲劇史的研究。只要是歷史的研究，包括文學藝術歷史的研究，那么，歷史唯物主義就應當成為這種歷史研究的指導原則。比較研究，比較文學研究，只要是比較，它也應屬于一種哲學的思維方法，是既古老而又現代的。馬克思主義高度重視比較并強調善于比較。在歷史的比較中，十分重視揭示“在全部發展過程中有著罕見的客觀邏輯”。(注8)在我們看來，馬克思主義哲學中的辯證法則，特別是矛盾論的學說，即承認一切事物都是相聯系相比較而存在的，都是在對立面的統一和矛盾斗爭中發展的觀點，應當成為比較研究和比較文學研究的指導思想。比較文學研究的實踐表明，它不斷融入其它的方法，如同接受美學、原型批評、現代心理學的意象批評以及主題學等結合起來，而馬克思主義的方法論應該是統領的根本方法。

中國現代比較戲劇史的研究當然要采取比較文學的研究方法，特別是影響研究更是本書所側重的。對于比較文學研究，不論是法國學派、美國學派還是蘇聯學派，對于它們所積累的經驗，我們都給予尊重，汲取其精華并加以運用，決不能持門戶之見。以影響研究來說，國外某些學派劃分甚細，諸如翻譯、仿效、借用、出源、類同和影響等，對此，我們應擇其要者而取之，而不應全盤照搬。這是因為國外的比較文學是從歐洲興起的，由于地理環境和歷史文化發展的條件，使它們的文學藝術交往甚多甚廣，相互影響也比較深遠。在這樣的歷史背景中形成了比較文學的一整套方法。國情不同，文化歷史背景不同，自然使我們要有所選擇和鑒別。同時，由于文學觀念不同，文學傳統不同，同是一個方法運用起來也會有所區別。以比較文學研究來說，比較本身不是目的而是手段，單是把相關的作家作品和文學藝術現象的異同表現尋找并描述出來，雖然是必要的，但卻是不夠的。還需要對這些異同現象進行具體的歷史的分析，從中發現并揭示出具有規律性的東西。如果把影響研究停留在具體現象的相似、類同、類比的層面上，那么，這種影響研究還是表層的。應當把異同現象作為比較研究入門的向導，由此加以開掘和提煉，深入到現象所掩蓋的本質中去，從而作出理論的概括。無論是作家作品的比較，還是文學藝術歷史現象的比較，都應是這樣的。

把影響研究同接受研究、把影響史同接受史研究結合起來，是本書研究方法論中所特別給予重視并在實踐中著重解決的課題。我們始終探尋一種如何運用馬克思主義貫徹到比較文學歷史研究的具體途徑，而這種結合正是這一探尋的嘗試。當我們把中國現代比較戲劇史作為一部接受外來戲劇影響的歷史來對待時，即強調了接受的作用，即潛在一個企圖，把影響研究同接受研究結合起來。

應當說，法國比較文學學派在其發展中，就包括著“接受”的因素。韋勒克、沃倫曾指出，他們“除收集關于評論、翻譯及影響等資料外，還仔細考慮某一作家某一時期給人的形象和概念，考慮諸如期刊、譯者、沙龍和旅客等不同的傳播因素，考慮‘接受因素’，即外國作家被介紹進來的特殊氣氛和文學環境。”(注9)而接受美學理論的倡導者堯斯，提出了“接受史”的觀念。他認為，“文學史的更新要求建立一種接受和影響美學”，由此提出，“以接受美學為基礎建立一種可能的文學史”，即作品的“效果史”和“接受史”(注10)。但堯斯強調的是讀者的接受效果和文本的讀者接受。佛克馬、易卜思曾對接受理論給予評析，指出：“從歷史的取向來說，接受理論也是研究‘關系’，而不是研究‘起源’；也就是說，它首先設法去體認種種共時系統，然后進行彼此的相互比較。于是通過堯斯所謂的‘共時斷面’，就可以進行從共時到歷時的接受情況的研究；但‘接受史’肯定不是‘起源史’”。(注11)在這些討論中，已經透露出比較文學研究同接受美學研究有著吻合重疊的消息，也可以說兩者有著可能結合的基礎。

我國的比較文學界是比較敏感的，較早注意到把比較文學同接受美學結合起來。1987年召開的中國比較文學學會第二屆年會的報導說：“本次會議的一個最重要收獲當推‘接受理論’的探討。影響研究始終是比較文學研究的重鎮，但是長久以來，影響研究中過分的實證主義傾向削弱了它的活力。60年代興起的德國‘接受美學’與隨后的英美‘讀者反應批評’為影響研究帶來了生機。”(注12)樂黛云在此次會議上的發言，提出一個頗有見地的看法：“影響這一概念給人印象是被動的，強加的，而接受則是基于接受者主體結構的主動行為，對一部作品的接受可以揭示不同文化體系的特點，也可以反映出不同接受者的個性，通過接受研究還可以考察時代變化，或可能改變文學史寫法，新的文學史可以成為一種文學思潮或作品的接受史。”(注13)繼之，有的學者提出“影響接受研究的批評”，干脆把“影響”與“接受”合而為一了。(注14)而本書的研究也可以說是“影響接受史”的研究。

把“影響接受史”的觀念真正徹貫于中國現代比較戲劇史的研究之中，使“可能的文學史”變成現實，變成可操作的原則和方法，仍然需要在實踐中解決若干認識問題。接受美學給我們最主要的啟示，即對接受主體的強調；但接受美學所指的接受主體是讀者主體。而我們則由此引發開來，把接受主體的內涵加以擴展，從中國現代比較戲劇史的研究對象和任務出發，把接受主體確定為民族主體、歷史主體和審美個性主體三個相互聯系又相互區別的層面和角度。

首先，接受主體作為民族主體，系即民族的文化藝術、民族的藝術精神和審美傳統、民族文化心理結構以及民族的語言等等。當中國人接受外來戲劇的影響時，就是透過民族主體的選擇、審視、誤解、判斷而實現的。影響的開始也即接受的開始，影響的過程即接受的過程，一切都經過民族主體的過濾，才能有所剔取，有所吸收，有所借鑒。

從民族主體來看影響接受的歷史，諸如翻譯、模仿、仿效等，都不僅是方法問題或影響的表現形式，而是接受外來影響的必經的歷程。對于移植外國戲劇來說，尤其是這樣的。誤解、誤讀等，也體現著民族主體的接受形態。如當中國人最初接觸外國戲劇時，最感興趣的不是外國戲劇本身，而是巴黎的“倭必納”大劇院的“如離宮別館”，以及“辛工”之巨，地位之高。對戲劇本身最敏感的是其布景之“逼真”，“真假難辨”。稍后，更把外國戲劇的特點視為“白而不唱”等。在這些誤解中即以民族主體的文化心理、戲劇審美傳統和中國戲曲作為比較參照而得出的，透露著民族主體在接受外來戲劇影響時的“有色眼鏡”的過濾作用。而中國人最終把西方戲劇定名為“話劇”，也是以民族主體的審美判斷而得出的。我們不完全贊成哈羅德·布羅姆把“詩的影響”歷史看作是“一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史”。(注15)但是，誤讀、誤解最能透視民族主體在接受外來影響時的作用，最能說明民族主體在接受外來影響所表現的偏移、夸張、曲解、反常、歪曲等等錯綜復雜的接受影響的形態。可是，它并非“隨心所欲”，而是按照民族主體的種種取向來模塑、規范、選擇、汲取、揚棄，從而達到民族的獨創，或者說完成創造性的轉化。越是強大的民族，這種民族主體性越是得到發揮。

民族主體的諸因素制約著規定著影響著外來影響的趨向、范圍、特點和程度。外來戲劇的影響是通過民族主體為自己開辟道路的。民族主體的諸因素是一個不可分割的結構整體，猶如格式塔（完形），正是在這樣民族主體結構的完形中，透視著選擇著消化著外來戲劇的影響。如文明戲的興起和衰落的歷史進程以及它的藝術形態的演變，還有外來戲劇影響的特點，都折射出民族主體結構完形的深刻而復雜的制約性，并非是某個因素單一的影響。

民族主體的強大作用和頑強性質，在中國話劇發展中表現得十分明顯而突出。“五四”時期對新劇的倡導是以全盤否定中國傳統戲曲為其開路的。而“國劇運動”的提倡，盡管有人曾經批評它的缺點，甚至錯誤地認為它是一種倒退，但如果認真辨析其合理的內核則是對民族戲劇的呼喚，也是對“五四”時期全盤否定中國戲曲的形式主義的一種反撥。而后來環繞著“民族形式”所展開的論爭，在本質上體現著民族主體的強烈的民族化要求。又如在創作上對外國劇作的改編和大量歷史劇的涌現，也應看作是對外國戲劇實行民族化改造和適應民族需求的頑強表現。對此，我們都分別給予專章論述。

民族主體，也可以說是民族文化和民族語言的主體。對外來戲劇的民族化改造，在戲劇語言上的轉化是相當艱難的。戲劇語言的轉化最深刻、最細致、最內在地體現著對外來戲劇形式的把握。愛德華·薩丕爾曾說：“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語言的、節奏的、象征的、形態的——是不能和任何別的語言全部共有的。”(注16)從文明戲的文白雜糅到“五四”新劇的語言歐化傾向和書面語言的大量運用，直到30年代涌現曹禺、夏衍等人的優秀劇作，才有了戲劇語言的民族轉化。

其次，接受主體作為歷史主體，或稱為社會歷史主體，系指一個國家、一個民族、一個地區的社會歷史的諸種政治、經濟和地理環境等因素。馬克思曾說：“極其相似的事件，如果發生在不同的歷史情況下，會導向完全不同的結果。將它們的進展分開來各別地加以研究，然后將它們進行比較，就會容易發現理解這些現象的關鍵了。”(注17)歷史主體對接受外來戲劇的影響，其制約規定作用往往是更為直接更為強大的。在不同的歷史階段及其諸種社會歷史條件下，對外來戲劇的選擇、倚重、強調是不同的。如以中國話劇對戲劇社會政治功能的不斷強化，形成了中國話劇的戰斗傳統來說，這確是一個不容抹煞的歷史現象。這是因為近現代中國社會民族矛盾、階級矛盾尖銳激烈，使政治問題十分突出。諸如哲學、史學、宗教、文學藝術等都環繞著政治思想課題而展開，話劇也概莫能外。從文明戲的出現，即表現出它受到舊民主主義革命的鼓舞和促進。民主主義革命的歷史要求是引進話劇的至關重要的因素。“五四”時期，易卜生社會問題劇的影響，同新民主主義革命的啟蒙是緊密相連的，而30年代左翼戲劇運動的崛起，固然同整個世界的文藝的左傾化思潮有關，即所謂“紅色的30年”的歷史環境有關，但它更是中國無產階級和人民大眾的革命要求在戲劇領域中的反映。總之，一切外國戲劇理論思潮和流派的影響，往往經過中國人民迫切的政治思想課題的檢驗衡量而決定取舍和區分主次。這樣的歷史特點，使話劇在汲取外來戲劇影響中逐漸形成了自己的戰斗的現實主義風格。緊密環繞著嚴重而迫切的社會政治課題服務，這是中國話劇的發展中的特點和優點，但也不可避免地帶來它的弱點。在某種意義上說，中國話劇如果不是如此緊密結合中國的實際課題，它就不能立足中國，得以發展并獲得今天的面貌。對待這樣的歷史現象進行過激的歷史譴責或缺乏科學分析的盲目肯定和否定，都是片面的。又如抗戰時期話劇的繁榮，無疑同抗日戰爭的歷史情勢有關。在抗戰初期民族危亡的關頭，同時又缺乏現代大眾傳播媒介的條件下，話劇便成為宣傳動員群眾抗戰救亡的最佳的傳媒。在這樣的歷史條件下，諸種短小輕便生動活潑的話劇形式，如街頭劇、活報劇、茶館劇、游行劇等被借用和創造出來，形成抗戰初期話劇的奇譎雄偉的景觀。在抗戰時期極端困窘的環境中，無論是大后方、孤島，還是抗日根據地都把話劇作為最重要的并能同群眾進行直接交流的藝術媒介。

歷史主體不但規范著、決定著話劇發展的方向，決定著中國話劇的思想藝術的價值取向，而且深刻地影響著它的發展特點，影響著思潮的起伏和流派的興衰，對劇作家的創作也打上深刻的歷史烙印。所以說，外來戲劇的影響也必須透過歷史主體的過濾、選擇、制約而顯示出來。

最后，接受主體作為審美個性主體，即所謂讀者接受。這里可分為接受者群體，即讀者、觀眾的接受和劇作家、表導演藝術家的接受。這種接受是最為復雜的，它更綜合地體現著民族主體的作用，也最具有個性的接受。

從話劇的讀者（觀眾）接受來看，在相當長一段時間里都是以知識分子為主，逐漸擴大到城市的市民階層，再走向城鄉勞動群眾。中國話劇的發展經歷了一個不斷群眾化的歷程，即一個外來劇種不斷為中國觀眾接受認同的過程。讀者（觀眾）的需求，包括他們的精神需求、審美習慣、審美心理，始終制約著中國話劇的發展，制約著話劇的題材、主題、樣式和手法，以及它的演出形態的演變。如1921年上演蕭伯納的《華倫夫人之職業》的失敗，就曾引起話劇界對觀眾接受的深刻檢討。當時就有人說，“西洋劇，在中國人看來俱是空中樓閣，不覺得需要”。甚至認為“西洋的風俗習慣和說話口氣”，“西洋社會看慣分幕的戲劇和藏頭露尾的情節”，“實在與中國相去甚遠”。無論在思想內容還是藝術表現形式，直搬西洋劇上演，都同中國觀眾有著隔膜。因此，它必然促使中國的劇作家認真考慮中國觀眾的審美習慣，考慮中國觀眾的觀賞心理。如曹禺便是一個深諳中國觀眾的劇作家，他說中國觀眾最多愁善感，而在審美習慣上，“他們要故事，要穿插，要緊張的場面。”他正是考慮到觀眾的這些需求而進行創作的。抗日根據地、解放區的劇作家面對的是工農兵群眾，無論在題材、樣式、藝術手法和語言都考慮更貼近接受對象，因此，話劇的群眾化取得了空前的拓展，把這樣一個洋劇種普及到群眾中去。

對于劇作家來說，審美個性主體的作用就更為復雜深刻。劇作家的政治思想傾向、感情個性、藝術修養和藝術情趣等，制約著他對外來戲劇選擇汲取的審美趨向，以及融合、消解、感悟和創造性轉化的程度。并非任何一個外國劇作家和劇作都能給人帶來創作上的影響，而影響的性質、程度最終取決于審美個體的接受狀態。同是喜劇作家，丁西林、王文顯、李健吾、楊絳則偏重于歐美風俗喜劇的借鑒，而陳白塵則偏重果戈理的諷刺喜劇。同是接受易卜生戲劇的影響，有的則趨于表層模仿，有的則有會心的深層消融。

劇作家最佳接受外來戲劇影響的狀態，是一個十分復雜的機制。以審美個性主體和民族主體、歷史主體的有機融合并達到同外來戲劇的心領神會，才是影響接受的最佳境界。一是以自己的審美個性去消融外來戲劇的東西，使之同他所鐘情的外國戲劇形成一種心靈感悟和美學啟迪，這是一種相互認同相互吸引的體悟和點燃。正如盧卡奇所說：“真正的影響永遠是一種潛力的解放。”(注18)真正的接受是創造力的激發。二是以自己的民族的靈魂和民族藝術的傳統去消融外來戲劇的表現方法，表現技巧等，不是模仿也不是照搬，而是尋找到二者的契合點，使外來的陌生的難以為中國人接受的藝術轉化為似曾相識并易于接受的，由融合達到創造。使外來的戲劇形式滲透著中國的藝術精神和神韻。三是以自己對時代歷史生活的獨到而深刻的發現和沉思，從外國戲劇中攝取營養，或者說從外國戲劇中找到觀察、審視、提煉、開掘和概括生活的思想藝術的視角和方法，從中獲得啟悟和共震，而不是哲學理念的因循和套用。審美個性主體的“潛力的解放”也不是沒有限制的，它是在既定的民族主體、歷史主體的客觀條件下來發揮其創造的潛力的。

重視影響研究中的接受主體的作用，其優越之處在于：一是在積極肯定中國話劇進入世界戲劇潮流的歷史進程中，強調和重視接受主體的研究，使我們可以更好地堅持“以我為主”的立場和態度，來探討外來戲劇影響的規律，有利于總結歷史的經驗和教訓。而在影響研究中注入接受主體的研究，不是量的相加而是質的結合，這無疑是文學史研究觀念和方法上的變革。二是相伴而來的，可以使我們在中外戲劇的交流中，更好地述諸接受主體自身，更全面更深刻地審視反思自身。魯迅在其《拿來主義》一文中，強調了接受主體的作用。他說：“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿！”又說：“我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”(注19)在這里，魯迅既反對了閉鎖的態度，同時又突出“我們”、“自己”的主動的能動的作用。

此外，本書也力求把宏觀同微觀的比較、把影響接受研究同平行研究結合起來，對于具體作家作品中外來影響的微觀的藝術揭示，仍然是影響接受研究的基礎。沒有微觀的深入細致的艱苦地尋蹤探跡的比較，也就不可能達到對整體的規律性的發現和本質的揭示。而微觀的比較又必須從宏觀的比較上加以觀照。如此方能見微知著，由小及大，由表及里，達到對歷史的客觀邏輯發展的描述和概括。

中國現代比較戲劇史的研究，畢竟是一次初步的摸索和嘗試，無論從學科的準備、資料的搜尋，還是從我們的學術水平來看，都曾經歷了許多實際的困難。目前，本書的時限截止到新中國成立前這段歷史時期。而對建國以后的比較戲劇史研究，只有待今后續寫了。在體例寫法上，力求把內容敘述清楚。有分期，但也不受分期限制；有史的敘述，也想有所議論。設想不少，但實現出來未免捉襟見肘。倘若此書問世，能夠促進比較戲劇史的研究并引起學術討論，我們也就感到自慰了。

(注1)張庚：《中國戲曲》，《中國大百科全書·戲曲曲藝》第1頁。

(注2)馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，人民出版社1964年版。

(注3)《論人民民主專政》，《毛澤東選集》第4卷第1474頁，人民出版社1964年版。

(注4)《文學的歷史動向》，《聞一多全集》第1卷第204頁，開明書店1948年版。

(注5)《黑格爾〈邏輯學〉一書摘要》，《列寧全集》第38卷第254頁，人民出版社1959年版。

(注6)《文學理論》第47頁，三聯書店1985年版。

(注7)《文學借鑒與比較文學研究》，《比較文學譯文集》第38頁，北京大學出版社1982年版。

(注8)參看恩格斯：《致弗·梅林格，1893年7月14日》，《馬克思恩格斯文選》（兩卷集）第2卷第500頁，1955年莫斯科中文版。

(注9)《文學理論》第42頁，三聯書店1985年版。

(注10)堯斯、R·C·霍拉勃：《接受美學與接受理論》第26—27頁，遼寧人民出版社1987年版。

(注11)《二十世紀文學理論》第158頁，三聯書店1988年版。

(注12)(注13)肖明：《中國比較文學學會第二屆年會暨學術討論會綜述》，《文學評論》1987年第6期。

(注14)參看朱棟霖、王文英：《戲劇學美》，江蘇人民出版社1991年版。

(注15)《影響的焦慮》第31頁，三聯書店1989年版。

(注16)《語言論》第201頁，商務印書館1985年版。

(注17)《致〈祖國紀事〉編輯部的信，1877年11月》，《馬克思主義經典作家論歷史科學》第226頁，人民出版社1962年版。

(注18)《托爾斯泰與西歐文學》，《盧卡奇文學論文集》第2卷第452頁，中國社會科學出版社1981年版。

(注19)《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷第32—33頁，人民文學出版社1958年版。

*本文系作者主編《中國現代比較戲劇史》之緒言。