淺議戲曲導(dǎo)演

新時(shí)期以來(lái)，從我國(guó)戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)的現(xiàn)代戲和新編歷史劇的優(yōu)秀作品來(lái)看，戲曲導(dǎo)演的作用已越來(lái)越為人們關(guān)注。由于戲曲藝術(shù)發(fā)揮了導(dǎo)演的作用，推動(dòng)了戲曲創(chuàng)新，使古老的戲曲藝術(shù)開出新花，煥發(fā)了青春。

戲曲導(dǎo)演在完成自己的構(gòu)思和創(chuàng)造出舞臺(tái)腳本后，便進(jìn)入排演階段，他要在進(jìn)一步確認(rèn)自己風(fēng)格的前提下，開始立體交叉作戰(zhàn)。他既要指揮演員、音樂(lè)、舞美這三軍以突出表演為主的協(xié)同作戰(zhàn)，將音樂(lè)、舞美與演員表演的風(fēng)格在自己總體風(fēng)格的統(tǒng)領(lǐng)下協(xié)調(diào)起來(lái)，又要成為演員表演的組織者，使主角、配角與群眾角色在總體構(gòu)思中各司其責(zé)，使演員本身的藝術(shù)個(gè)性與劇中角色的性格統(tǒng)一起來(lái)。

當(dāng)排練結(jié)束進(jìn)入演出階段之后，導(dǎo)演仍不可高枕無(wú)憂。他還要成為全體演出人員的一面鏡子，隨時(shí)糾正和修改一些不恰當(dāng)或不協(xié)調(diào)的地方，把舞臺(tái)演出與觀眾欣賞統(tǒng)一起來(lái)，使觀眾獲得情感的共鳴、理智的思考和欣賞藝術(shù)美的直覺(jué)性與純粹性等三位一體的審美享受。

我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展有個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，即戲曲表演形成了眾多的演員表演藝術(shù)流派，如四大須生、四大名旦、四小名旦等，然而卻沒(méi)有導(dǎo)演流派的產(chǎn)生；出現(xiàn)了眾多富有創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的優(yōu)秀演員，卻沒(méi)有獨(dú)具風(fēng)格特色的導(dǎo)演。原因有兩點(diǎn)：其一是導(dǎo)演創(chuàng)造的藝術(shù)個(gè)性與獨(dú)特風(fēng)格隱含在“主角兒”演員的創(chuàng)造之中，相互混雜，你中有我，我中有你。其二是戲曲導(dǎo)演文化水平、理論修養(yǎng)較低，特別是創(chuàng)作觀上道德倫理的評(píng)價(jià)色彩較濃重，束縛了導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造力及對(duì)藝術(shù)鑒賞的客觀性。

戲曲藝術(shù)演出史上有一種現(xiàn)象，叫作“主角制”或“角兒制”，即創(chuàng)作集體由一、兩個(gè)演員為中心的創(chuàng)作?！爸鹘侵啤钡男纬稍谥袊?guó)近代有其社會(huì)因素、經(jīng)濟(jì)因素以及藝術(shù)上的原因。它形成于近代戲曲史上“花雅之爭(zhēng)”的時(shí)期，由于花部的觀眾多為市民和農(nóng)民，其欣賞偏重于劇情的故事性和表演的技藝性；又由于花部的班社本身的財(cái)力、物力所限；同時(shí)花部的演唱比雅部即昆曲的腔調(diào)更加靈活，表演也較少束縛等等，這就形成花部班社只是一個(gè)或兩個(gè)主演挑大梁的狀況。

此種現(xiàn)象之所以延續(xù)到解放后，并仍然能夠創(chuàng)造出一大批光輝的劇目，除了演員自身創(chuàng)造力的極大發(fā)揮之外，更為重要的是挑大梁的主演部分地實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的職能，集表、導(dǎo)于一身。表面上看來(lái)，“主角制”創(chuàng)造出眾多的以演員為代表的表演流派，實(shí)質(zhì)上也隱含著導(dǎo)演流派的創(chuàng)造。

有趣的是，中國(guó)戲曲演出史上的“主角制”有些象十九世紀(jì)德國(guó)梅寧根劇團(tuán)當(dāng)時(shí)的情形。當(dāng)時(shí)該劇團(tuán)以明星演員為核心，“明星演員”常常是權(quán)力最大的演員總監(jiān)，他可以不顧整個(gè)劇團(tuán)的其他演員的看法，甚至不參加排練就根據(jù)自己對(duì)角色的理解進(jìn)行表演，這種情形當(dāng)時(shí)被稱作“明星制度”。后來(lái)被喬治公爵二世給改革掉了，取消了演員總監(jiān)，廢除了明星制度，確立了戲劇導(dǎo)演在創(chuàng)作中的中心位置。

十九世紀(jì)喬治公爵二世所看到的明星制度的種種弊端，對(duì)我國(guó)戲曲創(chuàng)作中的“主角制”也同樣適用。由于“主角制”主角的導(dǎo)演意識(shí)淡薄，又由于主角以我為核心的嚴(yán)重傾向，對(duì)于戲曲作為完整藝術(shù)的整體創(chuàng)造危害甚大。首先是造成劇本文學(xué)與表演藝術(shù)發(fā)展的不平衡；其次是造成主角表演與舞臺(tái)整體藝術(shù)的不統(tǒng)一；第三是造成主角表演與配角表演的不相稱。以致嚴(yán)重阻礙了戲曲舞臺(tái)演出整體創(chuàng)造的發(fā)展，顯然其弊大于利。

近年來(lái)特別是新時(shí)期改革開放的十年間，話劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了從未有過(guò)的深刻變化，顯現(xiàn)出話劇導(dǎo)演追求自己創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)，追求對(duì)生活“內(nèi)在真實(shí)”的直觀呈示以及注重開掘演員創(chuàng)造表現(xiàn)性語(yǔ)匯的功能等特點(diǎn)，涌現(xiàn)出一批導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性鮮明的劇作，如《屋外有熱流》、《絕對(duì)信號(hào)》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》、《野人》、《Wm·我們》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《魔方》、《老風(fēng)流鎮(zhèn)》、《浴血美人》等，產(chǎn)生出徐曉鐘、王貴、林兆華、王小鷹等一批極富創(chuàng)作個(gè)性的導(dǎo)演。比較起來(lái)，戲曲卻有點(diǎn)相形見絀。

我國(guó)戲曲發(fā)展到五十年代末至六十年代前期，導(dǎo)演藝術(shù)才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，涌現(xiàn)出以阿甲為代表的較有作為的一批導(dǎo)演，創(chuàng)作出京劇《赤壁之戰(zhàn)》、《西廂記》、《人面桃花》、《趙氏孤兒》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》以及評(píng)劇《花為媒》、川劇《喬老爺奇遇》等一批具有整體舞臺(tái)風(fēng)格的劇目。

但是，由于戲曲整體上具有的穩(wěn)定性和理論上的停滯不前，使得戲曲演出很難形成具有鮮明個(gè)性特征的眾多導(dǎo)演流派和導(dǎo)演風(fēng)格的出現(xiàn)，以致于時(shí)至今日也沒(méi)有真正擺正導(dǎo)演與演員、音樂(lè)、舞美等的正確位置，導(dǎo)演不能真正地到位，不能完整地履行自己的職責(zé)。這其中自然與戲曲導(dǎo)演本身的修養(yǎng)、條件、創(chuàng)造才能等有關(guān)系，然而起主導(dǎo)作用的仍是“主角制”觀念在作怪，是傳統(tǒng)積習(xí)與當(dāng)代對(duì)戲曲導(dǎo)演正確認(rèn)識(shí)之間的對(duì)立。

戲曲導(dǎo)演與合作者諸如演員、音樂(lè)、舞美等的關(guān)系，最為復(fù)雜的就是導(dǎo)演與演員特別是主要演員的關(guān)系問(wèn)題。

戲曲導(dǎo)演長(zhǎng)期擔(dān)任著“技導(dǎo)”工作，組織演員排戲只是在“攢戲”，而在“攢戲”中又是在為主角盡心盡力，為主角攢戲，為主角來(lái)選擇劇本，設(shè)計(jì)動(dòng)作，調(diào)動(dòng)舞臺(tái)，這些工作并不是完整意義上的導(dǎo)演職責(zé)。

戲曲演員本身就已經(jīng)掌握著許多表演程式技術(shù)，這些程式技術(shù)又不僅僅是純粹的形式技巧，其中已有人物感情內(nèi)容的積淀。戲曲演員一般是從“刻模子”開始，當(dāng)他們還處在心理機(jī)能不太成熟的童齡時(shí)代，就可以粉墨登場(chǎng)，乃至叱咤風(fēng)云于舞臺(tái)，此時(shí)，程式技術(shù)幫了他們的大忙。隨著他們心理、生理機(jī)能的逐漸成熟，便開始了伴隨著程式技術(shù)的再體驗(yàn)過(guò)程。因此，戲曲演員不是一張白紙，如果以為他們可以由導(dǎo)演任意涂抹，那就會(huì)與導(dǎo)演在創(chuàng)作上發(fā)生矛盾，如何正確地解決這一矛盾關(guān)系到舞臺(tái)整體演出的成敗。這就要求戲曲導(dǎo)演必須精通戲曲創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，精通戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律及分場(chǎng)體制，明確戲曲的特征與特性。戲曲導(dǎo)演應(yīng)具有敏銳的藝術(shù)感受力和深刻準(zhǔn)確的洞察力以探求劇中人物所蘊(yùn)含的生命力，窺探人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，并將伴隨著心理技術(shù)的體驗(yàn)而通過(guò)舞臺(tái)整體的演出有效地體現(xiàn)出來(lái)。而演員在閱讀劇本和導(dǎo)演的闡釋后，將開始一種技術(shù)性更強(qiáng)的體驗(yàn)活動(dòng)，隨之在導(dǎo)演的整體構(gòu)思的制約下，發(fā)揮自己的表演才能，在舞臺(tái)演出中進(jìn)行著再體驗(yàn)過(guò)程。

演員的才能主要在于他從內(nèi)到外、從外到內(nèi)的高超的表現(xiàn)力。除此之外，還要具備優(yōu)越的外部條件。中國(guó)古代曲論中對(duì)戲曲演員自然和藝術(shù)素質(zhì)的要求早就有十分準(zhǔn)確、全面的論述。元代胡祗遹提出“九美說(shuō)”(注1)，明代潘之恒倡導(dǎo)“才、慧、致”，明代湯顯祖則提倡“修聲”與“修容”，清代李漁在《閑情偶寄》“歌舞條”中也有詳盡闡述。明乎此，戲曲導(dǎo)演還要肩負(fù)著這樣的任務(wù)，即除了要向演員講清舞臺(tái)演出整體創(chuàng)造的意義和準(zhǔn)確生動(dòng)地傳達(dá)出自己對(duì)人物的理解外，還應(yīng)該具備一種能力，即在自己整體構(gòu)思指導(dǎo)下充分調(diào)動(dòng)演員表演的創(chuàng)造性，在不影響自己總體風(fēng)格的前提下，充分發(fā)展演員個(gè)體的創(chuàng)造，提醒演員考慮到舞臺(tái)整體演出的藝術(shù)效果，告誡演員在演出中，要使音樂(lè)、舞美、燈光等緊緊地圍繞著自己的表演，但同時(shí)也要使自己的舞臺(tái)表演顧及到這種配合。

對(duì)于戲曲導(dǎo)演的以上要求，無(wú)論是排練階段還是演出階段都同樣適用。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該成為演員的一面鏡子，我以為這種鏡子的內(nèi)容還應(yīng)擴(kuò)展到舞臺(tái)監(jiān)督的極大作用，決不能允許一些演員在演出中采取超出劇中的規(guī)定情境、脫離表演人物而我行我素。自然，戲曲演員的創(chuàng)造，要求保持每次演出的亢奮狀態(tài)和新鮮感，并且通過(guò)一次次的演出而不斷加深自己對(duì)人物、事件的理解程度，每次演出都不可能完全一樣；然而，這些不能成為脫離人物表演的理由。演員應(yīng)該明白，自己每一次演出的創(chuàng)造，在總體上不能改變導(dǎo)演創(chuàng)造的風(fēng)格和特點(diǎn)，即使是演出中的即興表演，也要在導(dǎo)演整體構(gòu)思的制約下，在導(dǎo)演舞臺(tái)監(jiān)督的作用下才能發(fā)揮。

總之，戲曲導(dǎo)演應(yīng)該突出自己的創(chuàng)作個(gè)性，以自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格去展現(xiàn)戲劇，并在自己獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)造中，統(tǒng)一各個(gè)部門之間的關(guān)系。既要使表演、音樂(lè)、舞美的風(fēng)格在自己總體風(fēng)格的制約之下，又要在總體風(fēng)格的制約下顯現(xiàn)各自的創(chuàng)作個(gè)性。這里，我既強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的總體風(fēng)格，又提到了不可忽略各個(gè)部門的創(chuàng)作特點(diǎn)，這在實(shí)踐中是不容易達(dá)到的。如果一旦發(fā)生沖突或矛盾，就應(yīng)該以導(dǎo)演的總體風(fēng)格、特點(diǎn)為準(zhǔn)，而不可各行其是，造成各自獨(dú)立有特點(diǎn)，而綜合在一起則十分凌亂，或者干脆就是“幾張皮”的效果，這是集體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造最容易出現(xiàn)的敗筆。我相信，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，文明程度的不斷提高和文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，戲曲藝術(shù)的導(dǎo)演時(shí)代一定會(huì)真正地到來(lái)！

(注1)胡祗遹在《黃氏詩(shī)卷序》中對(duì)于戲曲演員的藝術(shù)素質(zhì)提出了“九美”說(shuō)：“女樂(lè)之百伎，惟唱詳焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人；二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀；四、語(yǔ)言辨利，字句真明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說(shuō)，輕重疾徐中節(jié)合度：八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量。九美既具，當(dāng)獨(dú)步同流。”