論創(chuàng)作自由

創(chuàng)作自由問題是馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾獑栴}之一。馬克思主義文藝?yán)碚摪疡R克思主義的自由觀與文藝創(chuàng)作活動實際結(jié)合起來，從理論上真正科學(xué)地解決了創(chuàng)作自由問題。由于創(chuàng)作自由問題直接關(guān)系到作家、文藝家與黨、階級、社會主義的關(guān)系問題，因此，它就成為現(xiàn)代文藝?yán)碚撆u領(lǐng)域中馬克思主義文藝觀與資產(chǎn)階級文藝觀斗爭的一個焦點。我國文藝評論界，在新時期中對創(chuàng)作自由問題極其關(guān)注，它成為評論家和作家們討論的熱門話題。這種狀況既表明了這個問題的重要，又表明了這個問題在廣大文藝家的認(rèn)識中至今仍沒有解決，因此我想就這個問題談點看法。

創(chuàng)作自由與作家藝術(shù)實踐活動

劉再復(fù)在《論文學(xué)的主體性》一文中，把創(chuàng)作自由歸結(jié)為作家的“內(nèi)心自由”、“超越意識”，看來還是值得商榷的。馬克思主義的哲學(xué)自由觀認(rèn)為：所謂自由，就是社會的人對客觀世界必然性的認(rèn)識和根據(jù)這種認(rèn)識對客觀世界的改造。馬克思主義哲學(xué)對自由范疇的這個規(guī)定，有這樣三點需要特別注意：（1）對客觀世界必然性的認(rèn)識，是自由的前提，沒有對必然性的認(rèn)識，就根本談不上自由；（2）自由主體不僅要具有認(rèn)識客觀必然的能力，而且要實現(xiàn)對這種必然的認(rèn)識，也需經(jīng)過實踐；（3）人們認(rèn)識和掌握必然，是為了改造外部世界。僅有對客觀必然的認(rèn)識，還不是現(xiàn)實的自由，自由的實現(xiàn)表現(xiàn)在：自由主體根據(jù)對客觀必然的認(rèn)識而改造外部世界的實踐活動中。這是馬克思主義哲學(xué)自由觀的精髓。創(chuàng)作固然主要地是一種內(nèi)心活動，但“內(nèi)心自由”的獲得，仍然離不開實踐，因為真知來自實踐，離開實踐就不會有真知，從而也不可能有自由。至于作家創(chuàng)作也離不開對現(xiàn)實內(nèi)容的把握，要離開現(xiàn)實內(nèi)容去進行“超越”，恐怕也是不可能的。

同時對于創(chuàng)作自由問題，既要把握住一般自由的本質(zhì)特征，又要從創(chuàng)作活動的實際出發(fā)，找到創(chuàng)作自由的特殊的本質(zhì)和特殊的表現(xiàn)。創(chuàng)作自由之所以有特殊性，是因為文藝創(chuàng)造的對象、文藝創(chuàng)作的手段和文藝創(chuàng)作活動的過程都有其特殊性。

創(chuàng)作自由在這里所具有的特殊性表現(xiàn)在：（1）在對客體對象的反映上，不僅要認(rèn)識客觀事物的本質(zhì)、規(guī)律，即不僅要認(rèn)識和把握客觀事物的必然性，而且要觀察和把握事物的特征和細(xì)節(jié)；（2）在作家對創(chuàng)造主體的關(guān)系上，作家的感情、態(tài)度不僅是作為創(chuàng)作活動的一種動力在發(fā)揮作用（在這一方面與其他實踐活動是相同的），而且也把它們（感情、態(tài)度等）作為創(chuàng)作活動的表現(xiàn)對象，或直接或曲折地體現(xiàn)在文學(xué)作品中；（3）藝術(shù)形象和文學(xué)作品的創(chuàng)造要求獨創(chuàng)性，不可重復(fù)性。它不僅與別人創(chuàng)造的形象不可重復(fù)（雷同），即使與自己以往創(chuàng)造的藝術(shù)形象也不能重復(fù)（雷同）。這就是文學(xué)創(chuàng)作的特有的本質(zhì)。文學(xué)創(chuàng)作要獲得成功，就必須認(rèn)識和把握這些特殊性。所以從這個方面來說，創(chuàng)作自由，就是創(chuàng)作主體對文學(xué)創(chuàng)作客體和主體及其相互關(guān)系的必然性的認(rèn)識體驗，和根據(jù)這些認(rèn)識體驗去從事文學(xué)作品的創(chuàng)造活動。所以一個作家要取得創(chuàng)作自由，就必須積極地參加社會生活的實踐，進行思想、情感的豐富的積累，否則不可能有所謂“內(nèi)心自由”。

而且創(chuàng)作自由還必須有主體所必備的能力。人們從事創(chuàng)造活動，都需要具備某種能力，文藝創(chuàng)作當(dāng)然更是如此。

蘇聯(lián)學(xué)者A．H．魯克在其專著《創(chuàng)造心理學(xué)概論》中，提出了人從事創(chuàng)造活動需要具備十四種能力，對于我們理解文學(xué)創(chuàng)作所需要的創(chuàng)造能力很有啟發(fā)。這十四種創(chuàng)造能力是：探索問題的敏銳性、統(tǒng)攝思維活動的能力、轉(zhuǎn)移經(jīng)驗的能力、知覺的完整性、形象思維的能力、聯(lián)想的能力、記憶力、思維的靈活性、評價的能力、“聯(lián)結(jié)”和“反聯(lián)結(jié)”的能力、產(chǎn)生思想的敏捷性、預(yù)見的能力、運用語言的能力、完成的能力。這些能力在創(chuàng)造者們身上并不是完全一樣的，有的人這些能力強些，有的人那些能力強些；但是都或強或弱的具有這些能力。在這些能力當(dāng)中屬于強的能力越多，強度越高，其總的創(chuàng)造能力也就越高和越大。

這十四種創(chuàng)造能力在文藝創(chuàng)作上當(dāng)然也都是需要的。只不過文學(xué)創(chuàng)作活動所需要的是帶有特殊性的藝術(shù)創(chuàng)造能力罷了。但是我覺得需要特別指出的是如下三類能力：

（1）觀察，體驗社會生活的能力。

創(chuàng)造一部文學(xué)作品，作者必須具有塑造該作品藝術(shù)形象所需要的豐富的生活積累、生活知識和生活體驗。這是創(chuàng)作的不可缺少的基礎(chǔ)。作家所應(yīng)具有的生活經(jīng)驗，它不同于一般人的生活經(jīng)歷。作家對生活的了解需要全面性、完整性、具體性、特征性、發(fā)現(xiàn)性（見人之所未見）等。所有這些都需要通過作家對生活的特殊的觀察和體驗得來。我們在實際生活中就碰到或聽到過許多這樣的事例，有些人想當(dāng)作家，甚至也寫過一些習(xí)作，但因缺乏生活經(jīng)驗，沒有藝術(shù)創(chuàng)造所需要的觀察、體驗生活的能力，終于沒寫出像樣的作品，也沒成為作家。

（2）藝術(shù)構(gòu)思的能力。作家進行文學(xué)作品的創(chuàng)造，預(yù)先必須經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，通過想象、聯(lián)想、提煉、綜合等把大量的生活經(jīng)驗和知識，在頭腦中形成未來作品的觀念模型（當(dāng)然有詳略、精粗之分）。藝術(shù)構(gòu)思的能力，是在這三類能力中最重要的一類。人們在具有一定生活經(jīng)驗的前提下，一個人能不能成為作家，主要取決于他有沒有藝術(shù)構(gòu)思的能力；作家們擅長于寫什么樣式的作品，也主要取決于他有什么樣的藝術(shù)構(gòu)思能力。比如說，有的作家善于駕馭短篇小說的題材，構(gòu)思短篇小說的能力很強，是寫短篇小說的大手筆，但對于構(gòu)思長篇小說來說就不順手，甚至不成功了。契訶夫曾想寫一部長篇小說《草原》。計劃中的這部長篇小說“包括了全縣（貴族們和地方當(dāng)局）和幾個家庭的私生活”，但他終究沒有完成這部作品。契訶夫在給格利果羅維奇的信中承認(rèn)，“現(xiàn)在才看出來，我還不會寫大東西”。但這也無損于契訶夫的偉大，他是世界作家當(dāng)中寫短篇小說的圣手。

（3）藝術(shù)傳達的能力。藝術(shù)傳達就是為藝術(shù)構(gòu)思活動中形成的作品觀念模型創(chuàng)造物質(zhì)化的形式，就是用藝術(shù)語言和藝術(shù)形式將構(gòu)思的成果傳達和表現(xiàn)出來。這是一項艱巨的創(chuàng)造性勞動。這里面包括運用藝術(shù)語言的能力、創(chuàng)造藝術(shù)形式的能力、完成的能力、反復(fù)修改的能力等等。托爾斯泰在1903年致索科洛夫的信中說：“……文章的思想要正確，這還不夠，必須學(xué)會說出話來使所有的人都懂，而主要的是不說任何多余的話。要做到這點必須付出大量的勞動。”他在1877年致斯特拉霍夫的信中說：“我覺得，我會很快著手工作了，并且全神貫注，廢寢忘食。許多非常重要的東西我已經(jīng)看得清清楚楚，但還不能夠把它們說出來，正在尋找字句——形式。”這說明藝術(shù)傳達活動在作家整個創(chuàng)作過程中的重要。作家如果沒有或缺乏藝術(shù)傳達的能力，就不能創(chuàng)造或創(chuàng)造不好作為物質(zhì)化存在的文學(xué)作品。

創(chuàng)作主體具備了上述這些藝術(shù)創(chuàng)造的能力，具備了構(gòu)成“內(nèi)心自由”的充分根據(jù)，是否就是獲得了創(chuàng)作自由呢？我們認(rèn)為這還不能說已經(jīng)獲得了實在的創(chuàng)作自由。因為這里還有這樣兩個問題：一是創(chuàng)造能力作為潛力和實在創(chuàng)造力的區(qū)別問題；再是藝術(shù)構(gòu)思作為觀念創(chuàng)造活動和藝術(shù)傳達作為物質(zhì)性創(chuàng)造實踐活動的區(qū)別問題。

就前一個區(qū)別來看，創(chuàng)作主體僅僅具備了藝術(shù)創(chuàng)造的各種能力，如果不付諸實踐，不在實踐活動中發(fā)揮出來，它們就還只是一種創(chuàng)造潛力，還不是實在的創(chuàng)造能力。只有在藝術(shù)實踐活動中運用、展開和發(fā)揮這些能力，它們才由創(chuàng)造潛力變?yōu)閷嵲诘膭?chuàng)造能力。創(chuàng)作自由作為創(chuàng)作主體掌握藝術(shù)必然并根據(jù)這種掌握而進行藝術(shù)創(chuàng)造的能力來說，也主要是通過實在的藝術(shù)創(chuàng)造能力而體現(xiàn)出來的。潛在的藝術(shù)創(chuàng)造能力或曰藝術(shù)創(chuàng)造潛力，還談不上創(chuàng)作自由。

就后一個區(qū)別，即藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達的區(qū)別來說，在藝術(shù)構(gòu)思階段的創(chuàng)造活動還是觀念性的創(chuàng)造活動。盡管在這個階段作家具有了充分的“內(nèi)心自由”，甚至于“內(nèi)心的大自由”，但它終究還只是一種內(nèi)心的觀念性的創(chuàng)造活動，只是一種意識活動和心理活動，它還不是物質(zhì)性的創(chuàng)造實踐活動。

內(nèi)心的創(chuàng)作活動以及這種活動所形成的作品的觀念模型，相對于物質(zhì)性的傳達活動以及這種活動的結(jié)果——實在的藝術(shù)作品而言，還只具有創(chuàng)造藝術(shù)作品的可能性。可能性是同現(xiàn)實性相對而言的范疇。可能不等于現(xiàn)實，它不是指當(dāng)前已經(jīng)存在著的事物，而是指包含在事物中的、預(yù)示著事物發(fā)展前途的種種趨勢，是潛在著的未實現(xiàn)的東西。而可能的趨勢也不一定會成為現(xiàn)實，只有在一定條件下，可能才會成為現(xiàn)實。由此我們就可以得出結(jié)論：創(chuàng)作主體僅具有“內(nèi)心自由”，不論這種自由是多么高超和美妙，多么“天馬行空”，也還只是一種“意識的自由”、“幻想的自由”，它還遠遠不是創(chuàng)作自由的實現(xiàn)，遠遠不是實在的創(chuàng)作自由。只有由潛在的東西在實踐活動中變?yōu)閷嵲诘臇|西，這時候，才有實在的創(chuàng)作自由。

創(chuàng)作自由與作家的藝術(shù)活動權(quán)利

如前所引述，劉再復(fù)把作家的創(chuàng)作自由歸結(jié)為“內(nèi)心自由”，甚至“內(nèi)心的大自由”，而這種自由是“作家從內(nèi)外各種束縛、各種限制中超越出來”而獲得的。所以他的結(jié)論是“只有超越，才能自由”。這種說法還使我們產(chǎn)生這樣一種懷疑意識：“超越”就能自由嗎？活動主體能“從內(nèi)外各種束縛、各種限制中超越出來”嗎？他要作家超越的“內(nèi)外各種束縛、各種限制”又是什么呢？

我們知道人的自由是具體社會中的自由。人們都是生活在特定歷史時代的社會中的，個體的人必然與其他人、與社會構(gòu)成各種各樣的社會關(guān)系。人的自由并不是通過孤立的個人而獲得的，“只有在集體中才可能有個人自由”。這也就是說，人只有在特定時代的社會關(guān)系中，依賴和利用這個時代所提供的經(jīng)濟條件、政治條件、文化條件才能有個體的自由。人不能脫離開社會而自由。人既然必定處在具體歷史時代的特定社會關(guān)系中，那么，通過這種社會關(guān)系，社會的經(jīng)濟、政治、文化條件也就對人的自由問題發(fā)生影響。所以，一般說來，人的自由必定受到兩個方面的制約：一是客觀事物發(fā)展的必然性；二是社會的政治、經(jīng)濟條件所決定的各種法律和行政的制度、法規(guī)、紀(jì)律。因此，就人的自由來說，人們一方面要在實踐中獲得對客觀必然性的認(rèn)識并根據(jù)這種認(rèn)識去改造客觀世界；另一方面人的自由還需要有在具體社會條件下、根據(jù)對事物必然性的認(rèn)識去改造世界的實踐權(quán)利。只有同時也具備了這種實踐權(quán)利，人們才有具體的實踐活動自由和社會活動自由。如果沒有這種實踐活動的權(quán)利，人們盡管在具體歷史條件下對客觀必然性有了正確認(rèn)識，并有了根據(jù)這種認(rèn)識去行動的欲望、意志和實踐能力，卻仍然是沒有這種實踐活動自由的。由此可見，人的自由概念的較完全的內(nèi)容是：人們具有對客觀必然性的認(rèn)識、具有根據(jù)對必然性認(rèn)識去改造世界的實踐能力、并具有根據(jù)這種認(rèn)識和運用這種能力去改造世界的權(quán)利，這三者在實踐活動中的統(tǒng)一。

文學(xué)創(chuàng)作活動是一種帶社會性的活動，而不是創(chuàng)作主體自我封閉的活動。由于文學(xué)作品絕大多數(shù)是由作家個體獨立創(chuàng)造的，當(dāng)他還在獨自進行藝術(shù)構(gòu)思和進行實在的文藝作品創(chuàng)造時，因為這個作品還沒有投放到社會中去，作家這時在他們作品中是可以想寫什么就寫什么、想說什么就說什么的，在這個限度內(nèi)他的確具有這種充分的自由。但是，作家創(chuàng)造文藝作品是為了供人們欣賞并與他們交流思想感情的，并且期望讀者在欣賞過程與作者產(chǎn)生共鳴，也就是說，作家是要以自己的文藝作品去影響讀者、感染讀者的思想感情的。正是因為這樣，當(dāng)作家把他的文藝作品投放到社會中去，也就是拿出去發(fā)表、出版公諸于世之后，社會中具有不同社會立場、世界觀、人生觀、審美觀的人們，對他推出的作品就要或者是接受、歡迎，或者是抵制、反對，肯定、否定，褒揚、貶斥，各種態(tài)度都有。所以，作家的創(chuàng)作自由，不僅是作家根據(jù)自己對生活的認(rèn)識體驗和自己的藝術(shù)實踐能力進行文藝作品創(chuàng)造的自由，而且還包括作家的作品投放到社會關(guān)系中是否被社會接受并順利流傳的自由。而這種自由的狀況如何，就直接地影響著作家創(chuàng)作目的的確立和具體創(chuàng)造過程的進行。我們通常所說的創(chuàng)作自由，作家所追求的創(chuàng)作自由，主要的就是這種自由。這種自由就是作家的創(chuàng)作權(quán)利和藝術(shù)活動權(quán)利問題。

而在人類社會歷史當(dāng)中，任何性質(zhì)和形態(tài)的國家都規(guī)定了它的國民言論自由的界限，也規(guī)定了他國內(nèi)的作家的創(chuàng)作自由的界限。這種規(guī)定首先表現(xiàn)在國家總的根本大法（如憲法）當(dāng)中，具體表現(xiàn)在其文藝的方針、政策和出版法中。這種關(guān)于言論和文藝創(chuàng)作的法律、政策、規(guī)定，因國家（國體）不同具有不同的性質(zhì)，但都帶有其國家的統(tǒng)治階級的烙印。因此，這些法律、政策、規(guī)定就有這樣兩種情況：有的法律、政策、規(guī)定反映了客觀世界必然性和人與人之間內(nèi)在關(guān)系的歷史必然性，因而是合理的。它們的社會作用是積極的，能保證和促進人們的自由。而有的法律、政策、規(guī)定沒有反映客觀世界的必然性和人與人之間相互關(guān)系的歷史必然性，甚至根本背離社會歷史發(fā)展的必然，因而是不合理的。它們的社會作用是消極的，甚至是反動的。它限制、壓制和破壞人們應(yīng)該具有的自由。作為具體社會成員的作家，無疑的都是具有社會性的（在階級社會中都具有階級性），他們對具體社會中的政策、法規(guī)的態(tài)度，是以自己的社會政治立場來決定的。但是，凡是與歷史發(fā)展的必然取同一步調(diào)的作家，他們對于合理的法規(guī)，應(yīng)該采取擁護和遵守的態(tài)度，而對于不合理的法規(guī)，應(yīng)該進行抵制和反對，并通過積極的斗爭爭取應(yīng)有的創(chuàng)作權(quán)利和自由。由此可見，任何社會的作家，都不能不受到他所處的社會條件、特別是其國家法規(guī)的制約。所以，作家實在的創(chuàng)作自由，都是具體的社會中的自由，都是有著某些社會限制的自由，脫離社會的、不受社會關(guān)系及其國家法規(guī)制約的絕對自由是不存在的。

在我們社會主義社會，創(chuàng)作自由是社會主義的創(chuàng)作自由。在我們國家，作家只要不違犯憲法和其他各種法規(guī)，他就會有個人的充分社會自由和創(chuàng)作權(quán)利。我們黨和國家還規(guī)定了一系列文藝方針和政策，其中最重要的是文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針。這里也就自然存在著這樣一個問題：“二為”方向和“雙百”方針是不是合理的，它們對創(chuàng)作自由是起積極作用還是消極作用呢？

我們認(rèn)為，文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向不是有礙創(chuàng)作自由，而是有利于創(chuàng)作自由的實現(xiàn)。如前所說，創(chuàng)作自由就是作家的藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)利在生活實踐和創(chuàng)作實踐活動中的有機統(tǒng)一。而文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)正是提供了實現(xiàn)這種創(chuàng)作自由的廣闊天地。首先，“二為”方向反映了歷史發(fā)展的必然，反映了時代的要求和廣大人民群眾的愿望、需要。“唯有社會主義能夠救中國”，這是百多年來中國人民經(jīng)過長期斗爭得出來的歷史結(jié)論，無數(shù)事實證明了的客觀真理。所以，走社會主義道路，建設(shè)有中國特色的社會主義，這就是中國社會歷史發(fā)展的必然，就是中國的政治、經(jīng)濟狀況決定了的中國發(fā)展的道路。廣大人民群眾也是迫切要求中國必須走社會主義道路的。同時，廣大人民群眾又是我們國家的主人和主體，是中國社會主義革命和建設(shè)的最基本、最廣大的生力軍。因此，文藝為社會主義服務(wù)、為人民服務(wù)是統(tǒng)一的。而文藝的社會主義方向，就符合了歷史發(fā)展的必然，就適應(yīng)了我們時代的要求，適應(yīng)了我國最廣大人民群眾的愿望和需要。其次，文藝為人民服務(wù)，使文藝作品具有最廣大的接受者、讀者，具有最廣泛的知音。廣大人民群眾的需要是多方面的、多層次的，所以各種不同體裁、題材、形式和風(fēng)格的文藝作品都能在人民群眾中得到廣泛的讀者和知音，這是其他文藝所做不到的。而廣大人民群眾這種多方面、多層次的審美需要和欣賞需要，也就成為作家文藝創(chuàng)作的最深廣的動力。再次，作家只有把自己的創(chuàng)作活動融合到時代的潮流，納入為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的洪流中，才能夠最大限度地發(fā)揮文藝創(chuàng)造的生產(chǎn)力和才能。因為作家的創(chuàng)造才能在這里有著最廣泛的用武之地，在這種創(chuàng)造中無論具有多么高大才能的作家都不會屈才。所以，作家的創(chuàng)作要具有為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的社會責(zé)任感，就不是文藝創(chuàng)作之累，而是激發(fā)創(chuàng)造力的酵母。

從創(chuàng)作主體方面來說，作為社會主義作家，他們之所以不感到“二為”方向是創(chuàng)作自由的束縛和限制，而感到是創(chuàng)作自由的動力和天地，這是因為他們不是被動地接受和執(zhí)行這個方向，而是把貫徹“二為”方向作為自己人生觀和文藝觀中的堅定信念，把它作為自己創(chuàng)作活動的自覺要求，是他們不可剝奪的權(quán)利，義不容辭的職責(zé)。

“百花齊放、百家爭鳴”的方針則是社會主義創(chuàng)作自由的政策保證。貫徹“雙百”方針，正是為了更好地貫徹“二為”方向。“雙百”方針的精神實質(zhì)與“二為”方向的精神不是對立的，而是一致的。它反映了我們社會主義文藝生產(chǎn)和文藝消費的具體狀況，也反映了社會主義文藝發(fā)展的客觀規(guī)律。正因為廣大人民群眾的藝術(shù)需要和審美需要是多方面、多層次的，現(xiàn)實生活的這種文藝消費需要就要求文藝生產(chǎn)必須是“百花齊放”的；同時，也因為我們的廣大的文藝隊伍的才能、風(fēng)格、流派是多種多樣的，文藝生產(chǎn)隊伍的這種狀況也要求在文藝創(chuàng)作上實行“百花齊放”的方針。這就是社會主義文藝創(chuàng)作發(fā)展的寬廣道路。

從以上分析可以得出結(jié)論，即使在社會主義條件下，作家的創(chuàng)作自由也不是超越時空的、社會的，“超越內(nèi)外各種束縛、各種限制”的絕對自由。這種絕對自由在任何時候都是不會有的。絕對自由是一種虛偽的口號，是一塊迷惑人和騙人的假招牌。

資產(chǎn)階級的某些作家曾經(jīng)宣揚過絕對創(chuàng)作自由。列寧對這種絕對自由進行過多次深刻的批判。列寧指出，絕對自由是無政府主義的自由觀。無政府主義自由觀不過是藝術(shù)家的資產(chǎn)階級個人主義隨意性。而這種庸俗的個人主義意識的隨意性同真正的創(chuàng)作自由是敵對的。為什么無政府主義、個人主義意識隨意性同真正的創(chuàng)作自由是敵對的呢？這種絕對自由的意識首先是以個人主義即自我主義為核心的，它使人的一切思想和行為都圍繞著這個軸心而旋轉(zhuǎn)，一切都要服從他個人的需要、利益、情欲、追求等。這樣一來，他也就必然把其他人、甚至把整個社會視作自己絕對自由的障礙；其次，這種絕對自由意識是主觀主義隨意性的。這種自由的主體從個人主義立場出發(fā)，隨心所欲、為所欲為，他想說什么就說什么，想做什么就做什么，想寫什么就寫什么，愛怎樣寫就怎樣寫，而不受任何障礙和限制。凡是不符合自己主觀欲望、興趣、意志的一切，都被看作妨礙自由的東西被排除、被超越。如果人人都是絕對自由主義者，人人都從個人主義出發(fā)為所欲為而不受任何限制，人們哪里還有真正的自由呢？又哪里還有真正的創(chuàng)作自由呢？

在社會主義條件下，在新時期提倡絕對創(chuàng)作自由必然導(dǎo)致反對和取消四項基本原則。

在我們社會主義社會中，近幾年來也有少數(shù)評論家和作家宣揚無政府主義、個人主義的自由，極力追求一種創(chuàng)作活動上絕對自由的境界。這種思潮在前一段時期的一種明顯的表現(xiàn)，就是要求文藝上的無限制的放和無邊的寬容。事實上，這種無限制的放和無邊的寬容，其實質(zhì)恰恰就是文藝上“無政府個人主義自由意識”的表現(xiàn)，就是一種無社會主義方向和原則的放和寬容。這種“放”和“寬容”是一種無政府主義的資產(chǎn)階級自由化。如果依了這部分人的愿望和要求，實行無限制的放和無邊的寬容，其結(jié)果就是破壞和損害社會主義創(chuàng)作自由，并進而損害和葬送社會主義文藝事業(yè)本身。

創(chuàng)作自由與創(chuàng)造對象的邏輯

劉再復(fù)在關(guān)于創(chuàng)作自由的論述中，還用了不少篇幅談?wù)摿艘粋€問題，就是作家自由與其創(chuàng)造對象的“邏輯”的關(guān)系。這里所說的作家的創(chuàng)造對象，系指作家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，或者說就是作為創(chuàng)作活動直接結(jié)果的文藝作品。因為任何文藝作品或藝術(shù)形象都是藝術(shù)再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一，客觀和主觀的統(tǒng)一；所以這里所說的創(chuàng)造對象的邏輯，大致可以包括情節(jié)發(fā)展的邏輯、人物性格的邏輯、情感抒發(fā)的邏輯等。我們在這里探討的主要問題．一是創(chuàng)作自由與作家的創(chuàng)作目的和計劃的關(guān)系，二是創(chuàng)作自由與作品人物性格邏輯的關(guān)系，三是創(chuàng)作自由與作家情感活動的邏輯的關(guān)系。

劉再復(fù)否定作家的創(chuàng)作活動要有預(yù)先的意圖和目的，要有預(yù)先的“精心設(shè)計”，即精心的藝術(shù)構(gòu)思。他把作家的創(chuàng)作意圖、目的和“精心設(shè)計”，都一律說成是“先驗的安排”、“先驗的設(shè)計”、“先驗的構(gòu)想”。作家如果按照這種“先驗的”安排和構(gòu)想進行創(chuàng)作，作家就是“把自己放在上帝的地位上”，就是“按照某種觀念去刻意制造，這樣的作家頂多是一個具有某種技巧的藝術(shù)匠人，而不是富有靈性的作家”。這些說法也就使我們產(chǎn)生了這樣的懷疑意識：作家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，如果絲毫沒有預(yù)先的意圖和構(gòu)思，他能否進行創(chuàng)作？作家預(yù)先的創(chuàng)作意圖和構(gòu)思，是否都是“先驗的”東西？而作家按照創(chuàng)作意圖和構(gòu)思進行藝術(shù)傳達活動是否都得要失敗？

實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們還是從古今中外的大量作家創(chuàng)作實踐中去尋找答案吧。綜觀古今中外大量作家的創(chuàng)作實踐，可以得出這樣一個論斷，創(chuàng)作意圖和預(yù)先的藝術(shù)構(gòu)思（或叫做設(shè)計）是創(chuàng)作活動的必要構(gòu)成因素。馬克思說在勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，預(yù)先在勞動者頭腦中觀念地存在著，這是人類勞動活動的特點，更是人類實踐活動不可缺少的構(gòu)成因素。文藝創(chuàng)作當(dāng)然更是如此。所謂“精心設(shè)計”，不過是某個特定創(chuàng)作意圖和目的的具體化，把所要創(chuàng)造的作品的人物、情節(jié)，甚至細(xì)節(jié)都作了認(rèn)真的細(xì)致的構(gòu)思和安排罷了。當(dāng)然，這種對創(chuàng)作意圖和目的的具體化，也是因人而異和因作品而異的，這里有精粗之分、詳略之分、初定和確定之分等。但不管在實際情形中存在著多少具體差異，凡文藝創(chuàng)作，創(chuàng)作主體必須預(yù)先設(shè)定創(chuàng)作意圖和目的，必須進行藝術(shù)構(gòu)思。

創(chuàng)作的意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思是否是“先驗的”東西呢？對此要做具體分析。什么是先驗的？所謂先驗的東西，就是指人的意識的成果、思想觀點、認(rèn)識、計劃、辦法等，都是先于人的經(jīng)驗而存在的，是天生的東西。而作家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和積累、根據(jù)現(xiàn)實生活的客觀需要和激發(fā)，經(jīng)過體驗、孕育、想象、聯(lián)想、提煉取舍、概括綜合等心理活動，產(chǎn)生和形成了創(chuàng)作意圖和構(gòu)思，這分明是后驗的東西。但我們也不否認(rèn)，有一些人的所謂文藝創(chuàng)作，也確實有劉再復(fù)所批評的這種情況。有些人沒有可以進行文藝創(chuàng)作的生活積累和體驗，卻硬要寫偉大的文藝作品，有些人不到生活中去找創(chuàng)作的素材和源泉，卻關(guān)在賓館和書房里閉門造車，向壁虛構(gòu)，這些人的作法就很有些“先驗的”性質(zhì)。

還要看到，合情合理的創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思（設(shè)計），恰恰是創(chuàng)作自由的必要構(gòu)成部分。為什么這樣說呢？首先，合情合理的創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思反映了創(chuàng)作客體的本質(zhì)、特征。因為這種創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思，是建立在作家對生活的深入細(xì)致的觀察、體驗、豐富的經(jīng)驗積累，并把握了對象的本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上的，這種創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思就具有思維的藝術(shù)真實性（即藝術(shù)構(gòu)思與描寫對象具有同一性）。其次，合情合理的創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思還體現(xiàn)了創(chuàng)作過程的規(guī)律性。因為這是作家在考慮了體裁的特性和生活素材的特性、考慮了作者自己的特長和特有意圖、考慮了各種創(chuàng)作手段的適應(yīng)性和能動性等等，而形成的。這種創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思，體現(xiàn)了主客體的統(tǒng)一，體現(xiàn)了手段與目的統(tǒng)一。所以，這種創(chuàng)作意圖、目的和藝術(shù)構(gòu)思就為創(chuàng)作活動的順利進行準(zhǔn)備了心理條件，形成了創(chuàng)作自由的必要前提，因之，它也就成了創(chuàng)作自由的必要組成部分。

創(chuàng)作自由與作家創(chuàng)造的人物性格邏輯的關(guān)系，這是敘事性文學(xué)作品的創(chuàng)作經(jīng)常遇到的一個問題。許多作家也談過如何處理這種關(guān)系的經(jīng)驗，也有許多文藝評論家想從理論上總結(jié)闡明這種關(guān)系，揭示這里面蘊含的規(guī)律性。因為這是一種極其復(fù)雜的創(chuàng)造心理活動過程，其奧秘至今還沒有徹底揭開。劉再復(fù)也緊緊地抓住了這個問題，在《論文學(xué)的主體性》中反復(fù)談到。概括起來，他的觀點如下：作家在創(chuàng)作過程中不受自己的意識的支配，而是受人物性格發(fā)展的潛在力量的支配；作家在自己筆下的人物面前越無能為力，創(chuàng)作活動達到的境界就越佳，創(chuàng)作活動也越自由；于是，作家寫出來的人物性格，就違反了作家原來的藝術(shù)構(gòu)思和意愿，成了作家“自身的意志之外的現(xiàn)象”。他在文章中并且舉出了為人所熟知的這方面的例子，諸如普希金的塔吉雅娜最后出嫁一個將軍、托爾斯泰的安娜·卡列尼娜最后臥軌自殺、法捷耶夫的美諦克的臨陣脫逃、魯迅的阿Q的大團圓等等，據(jù)說這些人物的性格發(fā)展和結(jié)局都是違背了作者原來的構(gòu)思和意愿，出乎作者的意料之外的。事情果真是如此嗎？

文學(xué)創(chuàng)作在傳達活動過程當(dāng)中，確實經(jīng)常發(fā)生改變原來構(gòu)思的情況，就人物性格的發(fā)展來說，其后來的命運和結(jié)局，也往往不同于原來的構(gòu)思。許多作家也確實談到過，他們所創(chuàng)造的人物的結(jié)局是出乎他們的意料之外的。這就很有點作家對自己人物性格的發(fā)展和結(jié)局都“無能為力”，任其自便的味道。為了搞清楚這個問題，我們聯(lián)系創(chuàng)作實際，結(jié)合作家的經(jīng)驗談來作些具體的考察。

在創(chuàng)作過程中對原來的藝術(shù)構(gòu)思有所改變，這可說是一種很帶普遍性的現(xiàn)象。凡是人們從事的創(chuàng)造性的探索性的勞動或活動，原來的設(shè)計、方案、計劃、打算毫無改變的實現(xiàn)出來的情況是沒有的。文學(xué)創(chuàng)作是一種具有高度創(chuàng)造性和探索性的精神勞動，原來的藝術(shù)構(gòu)思、特別是對比較復(fù)雜的長篇敘事性文學(xué)作品的構(gòu)思，由于作家對描寫對象的認(rèn)識、體驗和把握不是一次完成的，而且對未來作品的預(yù)先構(gòu)思就是對未來創(chuàng)造客體的超前反映，一般來說是很難于作到完全徹底的，因之，在創(chuàng)作過程中往往改變原來的構(gòu)思，就是很容易理解的事情了。但是，因為不同作家有著不同的修養(yǎng)和習(xí)慣，而不同類型篇幅的作品的創(chuàng)作又有著不同的難度和特點，這就使作家們在創(chuàng)作過程中對待原來構(gòu)思，有著不同的處理情況。對這種現(xiàn)象歸納分類，大致可以分為以下兩種類型：

1．大體完備的藝術(shù)構(gòu)思，作家在創(chuàng)作過程中對原來藝術(shù)構(gòu)思只有部分的改變和改動。

2．總體上不具有完備性的藝術(shù)構(gòu)思。這種構(gòu)思，或者是沒有比較確定的主題思想和起碼的材料，或者是有了能寫某種作品的材料卻雜亂無章地堆在一起，或者是只有某種抽象的觀念而沒有生活材料等等。作者如果帶著這種構(gòu)思進入藝術(shù)傳達過程，在創(chuàng)作過程中就往往出現(xiàn)下述狀況，或是把原來的構(gòu)思與已寫出的東西推翻重來，或是半途而廢寫不成作品，或是寫出來了卻是失敗的。不成熟的作家，寫作態(tài)度不嚴(yán)肅、作風(fēng)不踏實的作家，在創(chuàng)作生涯中往往出現(xiàn)這種情形。但我們也常看到，即使成熟的作家或成名的大作家，在其創(chuàng)作生涯中也間或有這種狀況出現(xiàn)。

經(jīng)過對創(chuàng)作實際情況的考察和分析，我們首先發(fā)現(xiàn)，在敘事性文藝作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)傳達活動的定型描寫并不是都要改變?nèi)宋镄愿竦慕Y(jié)局。改變?nèi)宋镄愿癜l(fā)展結(jié)局的情況，并不具有普遍性。可以說，在創(chuàng)作實際中，傳達活動中的定型描寫與原來構(gòu)思中人物結(jié)局的一致的情況，還是占多數(shù)的。其次，在藝術(shù)傳達過程中即使出現(xiàn)了改變?nèi)宋镄愿窠Y(jié)局的情形，這種改變并非作品中人物的全部，只是某個人物或某幾個人物；而某個或某幾個性格結(jié)局有所改變的人物，不一定是主人公或主要人物，而可能是一些次要人物。這些次要人物性格結(jié)局的改變，雖然對整個作品的思想傾向或藝術(shù)質(zhì)量來說有所影響，對人物自身的性格真實和塑造有重大關(guān)系，但從總體上來說，它終究對作品基本思想傾向和作品的成敗不帶根本的決定性質(zhì)。如姚雪垠在《李自成》中對某些人物的性格塑造。再次，如果我們從傳達活動階段改變了原來構(gòu)思人物結(jié)局的效果來考察，應(yīng)該看到，其效果并不都是成功的。這就是說，在作品中所描寫的改變了的人物性格結(jié)局，并不都是比原來構(gòu)思的好。這是因為，人物性格命運的結(jié)局是必然性與偶然性的統(tǒng)一，有些性格發(fā)展的結(jié)局可以具有幾種可能性。在這幾種可能性中，那種具有現(xiàn)實可能性而變?yōu)楝F(xiàn)實，則主要取決于現(xiàn)實發(fā)展中的具體條件，取決于為必然性開辟道路的偶然性。人物性格如果在發(fā)展過程中碰到的具體條件不同，碰到的為必然性開辟道路的偶然性，即機遇不同，其性格發(fā)展的結(jié)局就會不同。作家考慮了“設(shè)計了”人物的多種可能結(jié)局，而最后選擇他認(rèn)為最合理的一種描寫出來。由于作家對人物性格發(fā)展的趨勢的認(rèn)識最終也未必是符合生活邏輯和人物性格邏輯的實際，他最后選擇的人物性格發(fā)展的結(jié)局就未必是最合理的。

以上分析，其用意在于說明：作家在創(chuàng)作過程中，并不是非要改變原來構(gòu)思中人物性格發(fā)展的命運和結(jié)局不可，而是需要改變則改變之，不需要改變則不能為求改變而改變。作家在這里能夠顯明地體現(xiàn)出自己的創(chuàng)作自由和主體能動性，體現(xiàn)出他對創(chuàng)作過程的主宰作用。

作家在創(chuàng)作過程中，改變原來構(gòu)思的原因是什么呢？如法捷耶夫在《毀滅》的創(chuàng)作過程中對美諦克結(jié)局的修改。原來的構(gòu)思是，美諦克最后結(jié)局是自殺。但他卻是一個十足的利己主義者，漂亮的外表掩蓋著他對工人階級事業(yè)的缺乏忠誠和可鄙的個人主義。法捷耶夫說：“在整部小說中，美諦克在他的發(fā)展過程中的行動，使我明白了他是沒有力量自殺的”，于是他的結(jié)局就改成了在游擊隊的一次突圍戰(zhàn)斗中作了可恥的逃兵。所以，一般說來，是由于作家對生活邏輯、人物性格邏輯的認(rèn)識的提高，導(dǎo)致了對人物命運和結(jié)局的修改。第二個原因是，有的作家在創(chuàng)作過程中對人物性格發(fā)展和結(jié)局的改變，是由于作家的創(chuàng)作意圖有了改變。托爾斯泰對《安娜·卡列尼娜》的創(chuàng)作，其前前后后的改變就是很好的證明。最初，托爾斯泰產(chǎn)生的念頭，是要寫一部關(guān)于高等社會中“失了足”的已婚婦女的小說，“一個不忠實的妻子以及由此而發(fā)生的全部悲劇”。但是在創(chuàng)作過程中，托爾斯泰的創(chuàng)作意圖有了改變：他要使這部小說成為尖銳地暴露社會黑暗和罪惡的小說，安娜是那個黑暗社會的受害者，她的悲劇是社會造成的。因此，這些人物的性格和命運就有了根本性改變。安娜·卡列尼娜這個人物成了具有非凡的魔力、成為高尚動人的、誠實的、真摯的人；她被始亂終棄，最后臥軌自殺。第三個原因，是作家在創(chuàng)作過程中對人物性格及其命運的修改，主要是從作品的社會效果方面或從作品接受者方面來的反饋來考慮的。原來所構(gòu)思的人物命運和結(jié)局，在藝術(shù)上說盡管是可以成立的，但這樣寫的社會效果是作者所不滿意或不夠滿意的，作者為使作品達到他所追求的、更佳的社會效果，于是就修改了原來某些人物的性格特征及其命運。例如：《白毛女》在演出過程中得到接受者方面的意見后，就有過許多修改。原來黃世仁最后結(jié)局是沒有被處死，吸收了接受者的意見，修改成他最后結(jié)局是被槍斃。

前面的所有分析，都證明了這樣一個問題：在整個創(chuàng)作過程當(dāng)中，作家的自覺意識始終起著主導(dǎo)作用。但這里還有幾個小問題，需要搞清楚。首先，人物命運和結(jié)局的改變雖然作者原來沒有想到，但不等于在創(chuàng)作過程中沒有想到。例如，魯迅說阿Q的“大團圓”結(jié)局，“在初寫時，我仿佛記得：沒有料到。”但我們仔細(xì)閱讀上下文，就發(fā)現(xiàn)魯迅在同篇文章中還說：“《阿Q正傳》大約做了兩個月，我實在很想收束了……所以將‘大團圓’藏在心里、而阿Q卻已經(jīng)漸漸向死路上走。”對阿Q的“大團圓”結(jié)局，魯迅雖然在當(dāng)初沒有料到，但在創(chuàng)作過程當(dāng)中，在這個結(jié)局到來之前很久，作者就在心里形成了。其次，創(chuàng)作過程中雖然有潛意識、無意識的心理活動，但作家的創(chuàng)作活動不是沿著潛意識前行，而是在作家的自覺意識的主導(dǎo)作用下進行的。在創(chuàng)作過程當(dāng)中，諸如人物性格的主要品質(zhì)、性格的轉(zhuǎn)變、人物命運的結(jié)局、場面的變換、情節(jié)的轉(zhuǎn)折等，這些都需要作家自覺意識的判斷、取舍和支配。只有這樣，作品中的眾多人物和事件才能成為有序的結(jié)構(gòu)、有序的體系。至此我們可以得出結(jié)論：說在創(chuàng)作過程中人物命運和結(jié)局的改變完全出乎作者意料之外，這是不對的，不符合實際的。合于實際的正確的說法是：這種狀況出乎作者的始料之外，但仍在作者的意料之中。

劉再復(fù)曾援引馬斯洛“高峰體驗”的說法，以論證作家的創(chuàng)作自由與作家情感體驗活動邏輯的關(guān)系。按照劉再復(fù)的觀點，作家在創(chuàng)作過程中進入情感活動“高峰體驗”的境界，就進入了創(chuàng)作自由的最佳境界。這種境界的主要標(biāo)志就是：“忘我狀態(tài)、人我合一”；無意識起主導(dǎo)作用；情不自禁狀態(tài)等等。

這里就使我們產(chǎn)生了這樣一些疑問：①高峰體驗到底是一種什么體驗？它的實質(zhì)是什么？②物我兩忘、人我合一是否是創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)？③真正的情不自禁能否進行創(chuàng)作？

所謂“高峰經(jīng)驗”是美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛心理學(xué)說中的術(shù)語Peak experience，有的譯成高峰經(jīng)驗，有的譯成頂峰經(jīng)驗，有的譯成高峰體驗。所謂高峰經(jīng)驗，就是人處于最佳狀態(tài)的感受的時刻，用它來描述一個人生活中具有重大意義的經(jīng)驗。馬斯洛所謂高峰經(jīng)驗的特征是：

①“高峰經(jīng)驗中的人有一種比其他時候更加整合的感覺，與他自身處于更加平和的狀態(tài)，經(jīng)驗的自我與主觀的自我更加合二為一，其心身功能各部分都更加諧和地組織起來發(fā)揮作用。”

②“頂峰經(jīng)驗是人的一生中最能發(fā)揮作用、感到堅強、自信、能完全支配自己的時刻。”他“自己感到他是在他的力量的頂峰，他能最佳、最完滿地運用他的各種能力。”

③“知覺者（高峰經(jīng)驗者——引者注）感到他的經(jīng)驗是自我證實的；他不需要外來的肯定。”馬斯洛報告說，“高峰經(jīng)驗似乎本身產(chǎn)生價值，可用完整、真實、盡善盡美、自足、圓滿、公正、有生氣、善和美等詞來描寫。”

可見高峰經(jīng)驗說的確有不少合理的成分，但它并不是科學(xué)的。

第一，從存在和意識的關(guān)系來看，所謂“高峰經(jīng)驗”說，其性質(zhì)是主觀唯心主義的。我們知道，無論是經(jīng)驗也好、體驗也好，都是屬于人對客觀世界的認(rèn)識范疇，是人的感覺器官對客觀世界的反映，它的正確與否要靠實踐活動來檢驗。而馬斯洛的“高峰經(jīng)驗”說，聲稱這種經(jīng)驗是“自我證實的，他不需要外來的肯定”，它也是自滿自足的。

第二，馬斯洛的所謂高峰經(jīng)驗，人都是超階級的人，而所謂高峰經(jīng)驗也是抽象的超階級的、只以自我利益為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗。而階級社會中的人都是有階級性的人，對經(jīng)驗的善與惡、高尚與卑鄙、積極與消極等的評價都有階級性。此外，經(jīng)驗還有正確與錯誤、成功與失敗的區(qū)別，它并不都是成功的、正確的。因此，對經(jīng)驗不能抽象的對待，而應(yīng)該對其內(nèi)容的性質(zhì)、正誤、意義都作具體的分析。

第三，馬斯洛的所謂高峰經(jīng)驗，也是形而上學(xué)的。他對經(jīng)驗功效的描述都是用一些絕對化的斷語，什么頂峰（頂端）、圓滿、盡善盡美等。實際上，人們的經(jīng)驗、體驗無論多么高超、多么到達頂端，卻不都帶有這種絕對的性質(zhì)，而是必然帶有相對性、局限性的。

劉再復(fù)搬用馬斯洛的觀點，說作家獲得了“高峰體驗”，他就達到一種“忘我狀態(tài)，人我合一，自己完全進入一種超世界的神秘的境界之中”。這種狀態(tài)就是作家創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)和創(chuàng)作自由的最佳境界。實際情況真如劉再復(fù)所說的那樣嗎？讓我們來作些具體的考察。

首先我們看到，在創(chuàng)作過程中，作家的心理狀態(tài)不可能達到完全“忘我”、“物我同一”的境界。大家知道，人作為活動主體具有同客體的關(guān)系意識，具有對主體活動的自覺意識和自我意識，這是人區(qū)別于其他動物的主要標(biāo)志之一。作家也是社會的人。他進行文藝創(chuàng)作活動，誠然要對描寫對象（比如說描寫一只羊，高爾基曾舉過這個例子）進行設(shè)身處地的體驗，用“羊”的感官來感受外界事物，但作家又始終具有清醒的自我意識，以他的眼光和態(tài)度來對待羊這個描寫對象，才能把羊的形神描寫出來。倘若作家完全達到“忘我狀態(tài)”，作家的一切感受都變成了“羊”的感受，完全失去了作家的自主意識和自我意識，他還能進行文藝創(chuàng)作、對羊進行藝術(shù)描寫嗎？

其次進入所謂“超世界的境界”也是不可能的。從人的經(jīng)驗、體驗的來源來說，任何經(jīng)驗、體驗都不能作到完全的超世界，而總是對外界事物或自我機體的這樣那樣的經(jīng)驗、體驗。人有時有所謂幻覺，有時能看見海市蜃樓，但這也不是超世界的。它們也是客觀現(xiàn)實或主體心理的特異狀況的反映。

再次，所謂“忘我狀態(tài)”、“超世界的神秘境界”都不是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。完全忘我，就是完全沒有自我意識和自主意識，也就是完全陷入了“無能為力”的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下哪里還談得上創(chuàng)作自由、創(chuàng)作的最佳境界，分明是陷入了完全盲目的、完全蒙昧的、絲毫無自由可言的境地。

所謂“情不自禁”的說法也須分析。

創(chuàng)作活動中作家的情緒、情感并不是不能制止的，而是因勢利導(dǎo)、循情而為的。創(chuàng)作活動需要有激情、有創(chuàng)作沖動，但這種激情、沖動并不是達到主體不能控制和禁止的程度，而是指激動和沖動到非把它寫出來不可，而這本身又明顯地是作家的一種意向、意愿和意志的表現(xiàn)。

而且情緒和情感活動在時間、空間和強度上，都有一定的限度的。激情的活動在時間上有一定的短暫性，在活動過程中也有強弱起伏之分，而到一定時候就平息下來。它在空間上是對特定對象、情境的情緒狀態(tài)。如果對象、情境有了變化，這種情緒狀態(tài)通常會發(fā)生變化，而這也表明理智、認(rèn)知因素的主導(dǎo)作用。它的活動在強度上，宜可分為：低強度、中強度、高強度。創(chuàng)作活動中的激情、沖動一般都是低強度或中強度的，而不是高強度的。而低強度和中強度的情緒沖動，作家都易比較自主的控制。

而如果真是不能控制的話，作家就根本無法進入創(chuàng)作過程。魯迅曾說過，人太激動了是不能寫詩的。“長歌當(dāng)哭，是必須在痛定之后的。”

如果把“情不自禁”這個術(shù)語作為文學(xué)描寫語言，用來說明文學(xué)創(chuàng)作過程中情緒、情感活動狀態(tài)時，意圖就在于夸張，而不在準(zhǔn)確性、科學(xué)性，那是可以的。但是，如果把它作為科學(xué)術(shù)語來使用，用來說明創(chuàng)作活動中作家情緒和情感狀態(tài)，那就大錯而特錯了。