論余笑予的導演藝術

奮發而有靈氣的個體是寶貴的，然而也是微弱的。只有當他投入人群而形成整體時，才能顯示其力量與價值。余笑予與湖北省京劇團人群的撞擊與融合，產生了以創新而令人注目的湖北省京劇團。正如笑予同志自己說的那樣：“余笑予只是一個代名詞?！笔堑模坝嘈τ鑼а菟囆g”是個人命運、整體命運、時代命運三者交相編織的藝術花環。它是屬于戲曲的，也是屬于時代的；是屬于余笑予的，更屬于他的合作者和支持者們。

（一）余笑予導演藝術的成就

1、集編導表藝術于一身，建立起三位一體的導演中心制。

戲曲導演藝術建國前處于隱形階段，有導演的職能而沒有導演的職稱。建國后，戲曲團體雖逐漸建立了導演崗位和制度，但導演藝術仍處于“說戲”、“搬戲”，為劇本消極賦形或由話劇導演客串戲曲的被動局面。戲曲文學的創作也存在“兩張皮”現象：即文化人的創作不得戲曲之神韻，藝人的創作則缺乏文化深度，從而造成編劇與導演之間難以平衡的矛盾。當然，它也能弄出好戲來，但卻需要花費幾倍的時間與精力。余笑予集編、導、表于一身，他與謝魯等伙伴的長期默契合作，創造了導演構思與劇本結構同時開始，一、二度創造同時進入創作的體制。人們稱之為“余笑予的點子，謝（魯）彭（志淦）郭（大宇）的桿子，田少鵬的臺子，謝魯的曲子”。這種全面布局、共同切磋、相互啟迪、相互補充、導演統帥、分頭發揮的“一桿子插到底”的創作體制，雖然其科學性還有待進一步研究，其實踐也還有待進一步完善，但就余笑予導演藝術的實踐而言，它至少有如下優長。

（1）有利于戲曲美學精神在劇本結構中的體現。戲曲表現生活的虛實相生、變形取神的美學方法，在古代一些優秀藝術家手中的運用達到了妙筆生花的境界，然而建國后的大部分創作劇目運用的則是以固定時空為主的結構。其表現方式是多向寫實戲劇靠近，戲曲本體美學的運用僅圈囿于表演范圍。這與斯氏體系的引進不無關系。當然也與一些戲曲作者不大熟悉舞臺藝術有關。余笑予的導演中心制的創立，則通過導演在結構劇本階段對舞臺體現的超前構思，將戲曲美學精神滲透于劇本結構之中。如《徐九經升官記》中“私心”與“良心”的形象化，《彈吉它的姑娘》中“電話圓舞曲”的五度空間出現在同一時空中，《陰陽怨》中靈與肉的離異等等，無一不是導演構思在劇本結構中的體現。

（2）有利于變損耗為增值，解決了編導音表美各自為政的問題。

余笑予變各藝術因素之間的各自為政、各行其是為相互啟迪、相互補充，變分段創作、各不相照為統一構思并同時進入創作階段，這既節省了時間又減少了因不能溝通、不能相互觀照而造成的藝術損耗。余笑予稱得上一個多產高產導演，僅1988年就連續編導出《膏藥章》、《少年天子》、《陰陽怨》三個具有高質量或較高質量的戲，這時間和質量的贏得，應該說是得力于這一科學的創作體制。

（3）有利于培養和建設高質量的戲曲導演隊伍。這種導演制對導演本人的才智要求更高，沒有相當的藝術才能和統帥能力，便無法駕馭藝術航船進入自由之境。

上述三點，自然會有利于劇目風格、導演風格、劇團藝術風格的建造和形成。這已為余笑予的導演藝術所取得的成績所證實。

2、對戲曲本體美學的豐富與發展。

如果說戲曲藝術是中華民族傳統文化之瑰寶，那么，戲曲美學則可稱為世界戲劇理論之瑰寶。我們的祖先憑著對宇宙質樸的辯證認識，一開始就觸到了戲曲的表現性本質，并在這種戲劇觀的指導下創造了獨樹一幟的戲曲藝術及其美學體系。余笑予在與戲曲藝術長期的廝守中，逐漸領略了戲曲美學精髓。只有認識它才可能深愛它，也只有深愛它才能發展它。有人說：“余笑予違背了規律才取得了成功?！狈?，他正是遵循了規律才有所創造，也只有沿著戲曲自己的路向前開拓才能求發展。

（1）“一畝三分地”上的耕耘與收獲。

被余笑予稱之為“一畝三分地”的舞臺，在戲曲藝術家的觀念中是一個時空自由的大世界。余笑予在這個觀念指導下，對“一畝三分地”傾盡心血，苦心經營，創造了以“臺中臺”為主要手段的多層物質空間；將多種劇情空間化為一體的多度心理空間；以多元方式取代二道幕，使戲一氣呵成的流暢空間。

臺中臺的設置和運用，是余笑予在深感“一畝三分地”不夠用的苦惱中，由“一桌二椅”的一物多用美學原則發展而成。他在近幾年的創作中，洋洋灑灑地實踐著這一設想：大臺小臺，高臺低臺，長臺方臺圓臺，平臺斜臺流動臺，在不同戲中有不同樣式、方位的組合與處理。盡管它還有不完善之處，盡管它還處在繼續探索之中，但就目前的實踐來看，“臺中臺”多層物質空間的創造，已體現出如下優勢：一是突破平面空間，創造了多層次舞臺，增強了立體感，提供了表導演更多的用武之地。荊州花鼓戲《原野》中“針刺木人”的處理，如沒有臺中臺，就沒有木人與活人在高低兩層空間同時展現的妙趣。二是擴大了中心表演區。平面舞臺只有“臺中”和“臺中前”為中心表演區，而臺中臺則以對比法吸引觀眾視線，只要是導演想突出的，設在舞臺任何一個方位都可成為視線的焦點。三是給了觀眾更多的參入創造的機會。臺中臺是以抽象實物去創造抽象空間，這比起以“小實顯大虛”的手法來，更多的需要觀眾想象的參入。臺與臺之間，時而是屋內屋外，時而是樓上樓下，時而是水中岸邊，時而什么也不是，只是藝術上的一種需要。如果沒有觀眾積極地、主動地馳騁自己的想象翅膀來參入戲劇創作，就得不到完滿的戲劇審美享受。這種經過自己的介入所獲得的美感，會給觀眾帶來更大的審美滿足。

將戲劇情境中的多維空間聚集在同一時空進行展現的多度心理空間，是余笑予的又一個出新。傳統戲曲中常出現門內門外、樓上樓下、城門內外等相近相連的兩度物質空間同時展現的場面，而余笑予卻發展為將四面八方、相距甚遠、且時間不一的多度空間弄到一處表現。較典型的就是《彈吉它的姑娘》中的電話舞，五度空間同時載歌載舞的表現，這已不是實體空間的虛擬表現，而是人物心理空間的物化展現。此后，余笑予又在《少年天子》、《原野》等劇中運用了這種手法。特別是《原野》中金子與仇虎在門內門外的兩度空間中，各自回憶過去在河邊、樹下的戀情，導演將過去時態和現在進行時態的四度空間（其中兩度為人物心理空間）用一體化方法予以表現，也別具新意。這“多度時空一體化”的表現方法，為戲曲作者和導演在時空結構技巧上提供了一條新路子。

建國后的戲曲創作劇目，在結構上多是“場夾幕”，即一場固定時空墊一小段幕前戲，以二道幕為換場媒介。這幾乎成為戲曲的傳統，大有不可突破之勢。二道幕是五十年代凈化舞臺的產物。而在此后的創作劇目中，則是搬用寫實戲劇的蹩腳媒介。如果戲曲創作從美學觀念上回歸本體，那么，二道幕對戲劇時空的阻隔是不難突破的。余笑予導演藝術堅持傳統戲劇觀念，并運用現代設備武裝舞臺，這就為他取代和取消二道幕創造了條件。近十年來，戲曲界有志之士為加快戲劇行進節奏，創造了許多辦法取代二道幕。這些都為余笑予提供了借鑒和啟迪。余笑予在結構樣式和連接方法上，進行了多元探索，幾乎是一戲一種剪裁銜接法。其剪裁法有：燈光切割，人物當剪，房子長腳，景隨人移等等。銜接法有：平臺滾動進退相接（曲劇《少年天子》中烏云珠唱“上句”平臺后移，人群上場接唱“下句”）；以實物為“點”，前一場與后一場緊密聯接（太監手中的酒杯轉換在太后手中）；人物原地不動，意識中空間已轉換（膏藥章由公堂到牢房）；舞隊當幕帶檢場（《原野》中黑衣人的運用）等等。這些方法的運用，使戲劇過程似高山流水一泄千里，如妙手書法一氣呵成。

以臺中臺為主干的多層物質空間和多重空間一體化的多度心理空間，以及通達迅速無中間痕跡的流暢空間，是余笑予對戲曲舞臺自由時空觀及其藝術手法的繼承、發展與創新。

（2）大變外在之形，巧取本質之神。

“變形取神”是戲曲處理生活的藝術方法，它變生活外在之形顯生活本質之神，使戲劇深刻而富有詩意，讓場面奇特而有浪漫色彩。在傳統戲曲中，這一美學方法的運用有著杰出的范例。但在建國后的有些創作劇目中，則在一定程度上淡化甚至背離了這一美學精神。余笑予在頻繁的藝術實踐中，逐漸探索，漸次達到了“大變形”“巧取神”的境界。最初，他在《徐九經升官記》中將人物矛盾著的兩種思想外化為形象，即良心徐九經與私心徐九經，讓他們同本體徐九經同臺相爭。這一有趣的處理，為該劇增光添彩，被人稱為神來之筆。雖然新鮮，但這畢竟是個別情節的處理，還未擴大到整體處理上去。后來，他在《陰陽怨》中將主角九郎的靈魂與肉體一分為二，并將其靈魂賦形為女性，兩體并存于劇中，還憑生出許多有趣情節，這似乎違背生活邏輯，然面這種“變虛為實、化無為有”的藝術處理卻揭示了社會人生的本質真實。這就將“變形取神”的作用范圍，由表演擴大到整體結構上。對該劇雖褒貶不一，但余笑予對“變形取神”美學意蘊的執著追求和大膽實踐，卻是十分可貴的。

余笑予導演的戲劇中，還有一個別致玲瓏的小楚劇《劉崇景打妻》，這個戲雖鮮為人知，但卻具有相當的美學研究價值。

一對恩愛的小夫妻，產生了甜蜜的誤會，經過門前柳樹以“惡作劇”方式的善意調解，終使小夫妻和好如初。妙就妙在這柳樹的處理：它亦樹亦人，有感情有靈性。這種天人合一、物與人通的處理，已在“景與情會景常新”的美學意趣上發展了一步。但導演不滿足于此，他讓柳樹在劇中推波逐瀾、插科打諢，既在劇情之中，又在劇情之外。時而代觀眾評價，時而替編劇揭短，時而為導演揶揄，時而又替小倆口辯護。妙語生花，意趣無窮，為觀眾帶來被代言的暢快、被感染的喜悅，使其發出忍俊不禁的笑聲和情不自禁的掌聲。如開始一段戲，就有這樣的對話：

風嬌柳大哥，我有句話想問你呀，又不好開口……

柳樹（樹形穩立，只動口）有話就說，我又不得告訴哪個。

風嬌我的“他”出門半個月了，還沒回……

柳樹你想男人了？（這是編劇的揭短，也是觀眾的感受）

當女主人搖動樹桿，樹枝“點頭”時，她認定柳樹已暗示她丈夫要回，便高興地跑下：

柳樹（對觀眾說）您們看到的唦，哪個點頭？她那樣搖我不點頭？！劉崇景，你快回來呀?。▊鱽眢H叫）哎，劉崇景在叫。

劉（上，對觀眾）哪個在叫，驢子在叫。在下劉崇景。

柳樹幫工蝕了本。

劉無心去趕腳。

柳樹光想屋里人。

這柳樹在戲中的身份是樹非樹，似人非人，是角色非角色。其語言幽默俏皮，常點到痛處，擊中戲眼，但卻屬性難定：應該是編劇寫出的，但又象導演臨場現抓的；似乎是柳樹的趣語，但又象審美感受的代言；有時是男女主人公的心聲，也有時是旁觀的介紹人。不僅身份、語言屬性多頭，他的作用也是多元的：是劇情發展的催化劑，也是人物糾葛的推波逐瀾人；是主人公行為的解釋者，也是觀眾情緒宣泄的閘門?？傊@個柳樹作為戲劇中的活躍基因，他幾乎都是又都不是。但從美學意義上來看，他卻是大變其形、大聚其神的一個藝術精靈：他是集人情、倫理、事理、物理、戲理于一身的藝術之形，這不僅是變形取神，而且是為神賦形，是對戲曲美學的又一發展。

（3）戲曲表演辯證法則的精到運用。

戲曲歌舞表演有著清晰舞臺動作和強化舞臺情勢的辯證法則，即將諸多對立的雙方如高低、進退、上下、左右、動靜、激舒等，相繼地反復出現，以此托彼，以彼襯此，互為輝映，相反相成。余笑予將這些表演動作的法則，用來創造戲劇情勢，可謂嫻熟精到、揮灑自如。他的戲張弛有致，濃淡相宜，對預期的高潮善鋪墊會積累，猶如推車上壩，到一定戲劇焦點上，便順勢而下，一傾而發。運用對比、辯證的藝術方法，進行戲劇情勢的創造，這恐怕是余笑予戲劇可看性強，“進口味道足”的竅門。我們將他在這方面的經驗介紹幾點如下：

一硬一軟

徐九經到任連夜審案，當徐九經問二司務“狀紙二位看過否”時，二司務儼然一副秉公辦案、膽大氣粗的樣子，一個說劉鈺“該抓”，一個說尤金“該殺”。當徐九經命令他們“將他二人捉拿歸案”時，二司務頓時如泄氣的皮球癱軟跪地，身子矮了，聲音也小了，話也結結巴巴了。這一硬一軟，一緊一松，把兩個當差人的勢利圓滑和盤兜出。

一昂一縮

徐九經審案，兩個大人物霸占了大堂。猛地停鑼息鼓，他下去搬來一個小條凳，放在大堂的臺階下，一本正經坐上去，可犯人們還是看不見他。這一高一低、一昂一縮的戲劇場面，幽默中顯酸楚，滑稽中藏不平，把“石頭縫里一癟官”的形象，濃縮在這幅構圖上。

一高一低

圓圓姑娘當知青時的一個三十夜晚，她獨自面對漆黑的世界，身邊只剩下唯一的一根火柴。如何突出這根火柴的珍貴呢？導演讓她拿火柴時因手凍僵而失落在地，她便急切地蹲下摸索，摸到后順勢雙腿跪地，雙手高舉火柴頭，口中念念有詞，愿老天讓這根火柴為她送來光明和溫暖。就這個一跪一揚的動作，以低襯高，一下就揭示出圓圓當時生存的艱難，境遇的凄涼。

一動一靜

《少年天子》的導演特色之一，是具有動靜輝映的形式美和傳統精神與嶄新手段結合的韻律美。表演語匯是全新的，但無話劇之嫌；韻律方法是戲曲的，但無程式之痕。這清新之貌，就是通過貫串全劇始終的流動美與雕塑美的相結合而展現出來的。流動為線，靜止為點，流動時如潺潺流水，靜止時如冰雕玉塑，美不勝收。順治皇帝與烏云珠終于在太后壽宴上相會了，多少心曲需要吟唱，多少戀情需要表達，可如何在達官貴人們逢場作戲、熱鬧非常的氛圍中，為主人公提供一點“方便”呢？余笑予就運用大動襯大靜、速動速靜的方法，讓眾人動主唱人靜，主唱人動眾人便停在各種造型點上，動靜相宜，相得益彰，出色地完成了這個大場面的藝術創造。

戲曲藝術的辯證手法，對余笑予來說，已不是理性而是感覺，不是苦思而出而是信手拈來。他的追求目標是如何深刻刻劃人物形象，如何創造意境，如何積累劇場感情，讓戲更具魅力，更耐人尋味。

（4）尋覓、創造“一以當十”的舞臺動作。

劇本是語言的藝術，而導演是行動的藝術。戲曲舞蹈藝術是精美的人體文化，許多人物動作使語言遜色三分。余笑予扎根于戲曲人體文化，努力創造深情多意的舞臺動作和人物行動，有時竟能達到不是語言而勝似語言的境界。

《水鄉情》中一對年輕的戀人發生了糾葛，易桂仙跑回家關著門生氣，如何能把她對馬大華愛恨怨怒的復雜感情形象地展現出來呢？余笑予為之設置了一個有馬大華照片的鏡框，使戲陡生情趣，易桂仙的感情有了這個宣泄“對象”后，便產生了哭、打、摔、踩、揀、摸、掛、看等一系列動作，把一個爽朗少女火一般的愛情揭示得生動而又透澈。有和沒有這張照片的藝術感染力，是有著很大區別的。

《彈吉它的姑娘》中成功地塑造了一個分裂型人格的李科長，她的社會角色讓她歌頌并獎勵殯葬工這個工種，而她的家庭角色又讓她拒絕殯葬工，甚至連圓圓喝過的杯子，她也要用手巾包著扔掉。這個動作和關于這個動作的一段對話，刁鉆而又刻薄地把這個人物的兩面派嘴臉揭示得入木三分。在余笑予導演藝術中，這樣的神來之筆舉不勝舉。

（5）新手段化為我有，新材料為我所用。

戲曲藝術在大收大容民間歌舞中成長，在廣泛借鑒社會生活中壯大，它具有“萬物皆為我用”的氣魄和容量。這傳統曾一度有所失落，在余笑予導演藝術中卻有著自覺的回歸。

在表現手段上，他在戲曲本體美學的基礎上，借鑒溶化了西方戲劇的荒誕、意識流和電影藝術的閃回、心理外化以及話劇藝術的表演原理和內部技巧。如《劉崇景打妻》柳樹促其妻道出懷孕真情時，劉崇景唯恐沒聽真，指揮樂隊“?！保缓蠡腥淮笪虻卣f：“啊，你說的‘半個人’原來是我的兒呀！”此時樂聲再次大作，劉崇景又求救似地向樂隊說：“幫點忙，幫點忙！”于是樂隊又停。讓樂隊直接參入劇情，這在過去戲劇中是少有的，雖有荒誕意味，但卻有趣地表現了人物的復雜感情，也能為中國戲曲觀眾所接受。又如《原野》中仇虎“復仇”以后，黑夜奔往原野，導演用黑衣人的群舞及造型來展示他心靈的恐懼、悖理和紊亂，這是人物潛意識的形象化。“烏云珠挨打”，金子與仇虎“追憶以往情”，都明顯地借鑒電影閃回；《少年天子》中以杯為“點”承上啟下等處理，也有借鑒“蒙太奇”之痕，但卻與戲曲韻律融為一體。余笑予借鑒而不硬貼，學別人而不擠掉自己，通過消化、融化而變為己有，這頗受楚劇藝術家沈云陔名言“立足本土，伸開雙手，你的變成我的，我的你拿不走”的啟發。

在表現手段上，余笑予借科學之光，受時代之益，將古老的戲曲舞臺披上現代光色的面紗，讓它既具民族藝術之風骨，又有現代藝術的品貌。他的舞美設置得承舞美藝術家的合作，大多選用現代材料去體現古典美學意蘊，如在音樂、音響上，精心配用現代器樂、電聲樂和燈光、閃電、雷聲、雨點。他把雷電音響既當擊樂節奏，又當戲劇環境，也作人物心理節奏。如《藥王廟傳奇》中的藥王廟雨夜中，老道向高小明講著“白衣天使”的故事，忽然于一陣驚雷、一道閃電中，司徒小姐婷婷玉立于圓形的廟門當中，真如白衣天使陣臨。他用這聲、光、色、線的瞬間聚合，創造了一幅詩情畫意的場面。

3．開京劇舞臺上丑角挑大梁之端。

余笑予遇上朱世慧是機緣，朱世慧碰上余笑予是幸運。一個是楚丑，一個是京丑；一個是具有詼諧品格的導演，一個是擅演喜劇的演員；一個善于發掘演員的優長，一個會體現導演的意圖。他們的結合，共同創造出以丑為主角的一批京劇新劇目，共同奉獻給京劇舞臺幾個血肉豐滿的人物形象，并為京劇藝術開了以丑角挑大梁的先河。

朱世慧的表演藝術也是值得研究的藝術對象。從審美角度來看，他具有三個突出特點：一是真切可信，二是自然而有分寸，三是丑而非丑，突破了行當表演的局限。這些特點都有余笑予藝術因素的滲入和受他的藝術智慧的點醒。沒有余笑予的導演藝術，恐怕也沒有朱世慧如此的知名度；而沒有朱世慧，也很難有余笑予的“四連冠”功績。

4．對現代題材戲曲化的貢獻。

余笑予在運用戲曲美學和傳統手段表現現代生活上，有著銳意的探索和寶貴的創造。其特點如下：

（1）運用戲曲精神，創新表現手段。

他的作品的規格、韻律、原則都是戲曲的，然而具體語匯和手段卻是嶄新的。如《水鄉情》的雙人現代舞，舞步是西方交誼舞，結構卻體現了動靜相間、快慢輝映的戲曲原則；《彈》劇的電話舞，表現方法是戲曲的，動作卻是經過再創造的；《劉崇景打妻》的“騎驢舞”，則是民間舞與象形舞的結合。

（2）用戲曲節奏韻律，規范生活動作。

他的作品節奏表現出強弱對比的特點，結構是亦動亦靜，“亮住”或“亮相”是具有雕塑感的造型。如高小明“寫信”，順治皇帝與烏云珠的“對話”，圓圓與白冰“雨中共傘”的處理，都具有這一特色。運用戲曲舞蹈的特有規格、方法、節奏和韻律去提煉、規范、創造新的舞臺動作，這是戲曲表演手段再創造的科學方法，是戲曲更新程式動作的根本途徑，因而，余笑予這一創造的意義和價值不可低估。

（3）舊材料新翻用。

以人體為媒介的表現手段，是戲曲藝術的珍貴財富，余笑予熟悉地掌握著這一珍貴財富，并擅長于選擇、運用和翻新?！端幫鯊R傳奇》中，韓望春有20多句分析病情與藥性的念白，她思過來想過去，肯定又否定，否定了又肯定，反復若干次。這里，詞是生活語言，念是朗誦格律，可伴奏卻是傳統打擊樂那成套的“念白鑼鼓”。“叫頭”中說“不可能，不可能哪！”分析的結論卻出乎她意料之外，當說到“不可思議呀！不可思議”時，擊樂用的是“亂捶”，恰到好處地表現了韓望春面對現實的痛苦和不得不正視現實的坦誠?，F代戲這樣的大段念白不多見，成套地運用念白鑼鼓更是少見，而用得這樣貼切簡直讓人驚服！余笑予的這個處理，不但顯示了擊樂點子的表現力，而且說明現代戲中的白話念白也不是不可以運用擊樂伴奏，它說明舊材料翻新的可行性在于形式表現特定內容要準確貼切。

對于現代戲曲劇目的戲曲化，余笑予還在不斷實踐中。就現在的成就來看，他所探索的路子和提供的作品，都是具有創造意義的。

（二）余笑予導演藝術的局限

人，既有感知的主動又有未知的被動；既有主觀的超越性又有客觀的限制性；既有獨立價值、獨立意識，但又無時不在時空的囿限之中。這是人所共有的深刻矛盾和局限，余笑予也同樣不可避免。作為當代戲曲導演的佼佼者，他有對戲曲藝術諳熟而躍馬橫槍的一面，也有對戲劇內涵陌生而未能深入的一面；有他在認識領域達到自覺的方面，也有他在理論上茫然的方面；有他主觀上執著追求并卓有成效的一面，也有受主客觀條件限制而難于施展的一面。余笑予的局限既是他個人的，也是戲曲當前普遍存在的問題的反映。

1．形式革新大于內容革新。

縱觀余笑予戲劇時會產生這樣的印象：形式革新轟轟烈烈，成績赫然，給人以形式大于內容之感。

余笑予導演藝術功績主要體現在形式方面，這對于戲曲藝術來說具有特別的意義。過去普遍認為內容是主導，形式為內容服務，把形式當作內容的從屬，這是片面的。文藝作品的內涵固然是確定其質量的決定性因素，但不可忽視形式的獨立審美品格。形式具有相對獨立性，它可以在內容相對穩定的情況下而獨立發展。一般是先有內容而后有形式，但也可以為形式而尋找相應的內容。形式美也是判斷作品優劣的標準之一。戲曲藝術是個形式美的系統網絡，沒有形式美也就沒有戲曲。戲曲藝術經過歷代藝術家的接力創造和積累，已不是簡單意義上的形式了，它是內容不可分割的部分。如果說內涵變革可帶動形式的全面革新的話，那么，戲曲形式的革新也可促進內涵的更新。

當代戲曲革新運動的當務之急，到底是形式呢、還是內容呢？應該說是內涵。其理由如下：一是流傳至今的傳統戲曲劇目，其形式完整、技藝精湛，但卻觀念陳舊、內容單薄，是用精美形式包裹著的一個封建思想體系。它與時代距離太遠，得不到中青年觀眾的喜愛。以文學為首的諸多文藝品種，已經歷了追隨時代的幾個深入發展階段，而戲曲還在反封建。戲曲的危機主要來自內涵方面，其次才是形式。因此，戲曲改革應從內涵入手。二是當代社會審美心理和審美靈敏點已發生了較大變異，他們喜歡新、深、活，且具有豐富信息量的作品，更熱衷于觀念沖擊的愉悅和情感卷入的快感，其次才是形式美的享受。讓當代觀眾花一晚上時間單純欣賞戲曲形式美，恐怕是不可能的。三是藝術的使命主要是通過對人的描寫去探索生活的奧秘并開發人類的未知。而承當這個使命的主要是戲劇內涵。余笑予戲劇的內涵亦是以漸變的形式在前進，有些劇目也達到一定深度。但由于他仍沿襲傳統的思維方式，把改革戲曲的立足點和著眼點放在形式革新上，而相對地輕慢了內涵的開拓與變革，因而有的戲使人產生形式大于內容之感。

《彈吉它的姑娘》是余笑予參加創作并在形式革新上有較大突破的劇目。整個舞臺面貌煥然一新，是一部充滿時代氣息的新漢劇。然而女主人公的行動所顯示的觀念卻是陳舊、概念化的。從社會角度看，當代的社會分工，強調人盡其才，才盡其用；人才的浪費是最大的浪費，人的價值被貶是最大的不公。而讓聰慧美麗、有文化、有知識、可以為社會創造更大財富的圓圓去當殯葬工并為死人化妝，這本是文化革命中人口倒流所造成的歷史誤會，劇本卻給予了充分肯定，不僅如此，還非讓她找個同行做愛人，這就讓人難于接受。再從審美角度看，審美是人的精神補償、靈魂的升華，它應為實現人的本體價值而吶喊。而該劇卻有較強的宣傳意味，顯示出誰對她的工種產生疑異誰就是不承認她本人的價值，由此便批判了一群求愛者。其實人對死人的恐懼有一部分屬于正常心理障礙，不能與某種思想聯在一起。

還有關于圓圓將政府為其父落實政策的錢交黨費一事，也沒寫出人物真實的思想感情，因行為的依據不足便顯得空和假。同類題材的《清水灣淡水灣》的女主人公也將一大筆財產交了公，她為的是擺脫錢帶來的各種社會糾纏，也為了靠自己的勞動而進行自我實現的人生追求。這就揭示出女主人公清淡錢財而看重本體價值的思想，既深刻又可信。與之相比，圓圓的這個行動猶如水上浮萍，顯得無根無底。

2．社會功利高于藝術功利。

文學藝術承載一定社會的功利，創造一些直接地、淺近地、及時地為某種功利服務的作品是必要的，也是不可避免的。在余笑予導演藝術的功績方面，我們充分肯定了他將人本位潛移道本位，從而帶來戲劇功利性的轉變所作出的努力。但從總體上估價，他的作品還是社會功利高于藝術功利。

《一包蜜》是余笑予的成名之作，與后來幾個戲的藝術成就相比，要稍遜一籌。此劇雖然在反映現實不正之風問題上點到了痛癢處，但都是就事論事，為故事設人，屬于宣傳戲之類?！稄椉墓媚铩芬嗍菍⒛撤N社會功利所產生的觀念當主旨，因而其藝術形象不能振動人心，所表達的觀念也不能完全讓觀眾認同。追求淺近的社會功利必然制約著藝術的開掘，而藝術家只有用生命去承載藝術的使命，才能獲得本質意義上的社會功利。

徐九經和膏藥章是兩個具有一定深度的藝術形象，但兩個戲中的其它人物：倩娘、劉鈺、侯王二爺以及小寡婦、師爺、洋人等也都一般化，單薄、概念、無個性、無思想深度。當然，一個戲豎起一個形象也是了不起的創造；但如果能多一個有深度和新意的形象，戲劇內涵豈不會更深一層嗎？！

另外，他將“插科打諢”的調笑發展成為有一定內涵的“短程交流”，這是值得肯定的。但他的“大實話”和“旁敲側擊”，有的并不是文化意義上的幽默和機趣，而是停留在笑料的層次上，有一些還顯得油滑、淺薄。

3．藝術技巧強于生活感受。

余笑予有著妙手生花、化腐朽為神奇的嫻熟技巧。凡經他過手的戲必有高招，沒戲可整出戲，淡戲可弄出濃筆，常常以閃光的局部而提高戲劇的品位。然而，厚實的生活積累是藝術創造的源泉，再高的技術技巧也掩蓋不了生活的貧乏與蒼白。余笑予成名之后，奔走于省內外，耕耘于全國舞臺之中，耗盡了過去的生活積累而又無法補充新的生活感受；只得以越來越精到的藝術技巧取勝；又因為窮于應付需求大于供給的局面，許多戲來不及進行總體構思和縝密的邏輯思考，往往就呈現出局部體現優于整體構思，形象思維擠掉邏輯思維的矛盾現象。

4．感性多于理性。

藝術感性的豐富與理性知識的貧乏，構成余笑予導演藝術的基本矛盾。他有將戲曲藝術沖向自由空間的凌云大志，而苦于沒能安上理論的翅膀；他有豐富的藝術實踐，而很難梳理成理論；他有許多散金碎玉的思考，而不能串成完整的金玉項鏈。這些局限與不足，歸根到底，還是缺乏理論知識所致。以致余笑予也發出由衷的感慨：“唉，沒有理論比沒有錢還痛苦！”

余笑予的苦惱，是戲曲的普遍癥結，也是戲曲發展過程中的歷史遺留問題。就戲曲藝術體系來看，也存在著實踐大于理論的痼疾。建國后，特別是近十多年來，戲曲理論有了較大的發展和可觀的成果。而藝術實踐家們對理論的把握和研究，有著更實際的意義，他們有了理論的指導，將如虎添翼，其實踐將會更有成效。