幻覺與表現

想要事事親身體驗，事事親眼看見，這是一個相當幼稚的觀點，其基本觀點就是拒絕以變換的形式來描繪事物的第二手材料。對于一個更高級的時代來說，正是在這種描繪中才真正地構成了藝術的本質。

阿諾德·里瑟：

《藝術的社會歷史》

當觀眾看一幅畫時，他就進入了一種他正在看它表現什么的幻覺之中，這個觀點在近來的一些文獻中受到了來自各方面的批評。當幻覺理論家被各種各樣的主張反對時，我力爭給他們的見解一個較高的評價。這個任務是不輕松的。

戈姆布賴士和其他的作者已經說得很明確了，沒有什么純粹的繪畫能認真指望與實物相比，這是一個普通的審美理論。但也沒有什么實物能與繪畫相比，因為沒有什么繪畫只表現它看上去的那個樣子。一幅想表現冬天里的一叢光禿禿的樹林的畫卻只呈現給我們一根枯枝。一幅只到人膝蓋的畫并不一定表現的是一個沒有下肢的人的畫。繪畫是在意識的指導下進行概括，并能發現是什么特征使得對象成為一幅畫。

反對幻覺理論的一個有影響的代表是納爾遜·古德曼。他曾在他的《藝術的語言》里闡明了這樣一個觀點：“清楚的事實是，一幅畫表現一個對象，必須象征它，代表它，展示它……沒有什么相似程度是足夠的……展示是表現的核心。”他的觀點代表了一種傾向。

然而，繪畫與語言的要素之間的類似，都是人類意識的創造性的產物。繪畫很難也不應完全等同于自然。首先，很難想象繪畫所表現的事物存在于人類活動和態度的極其復雜性之外，；也很難想象有意義的語言存在于類似的復雜性之外。“表現”像“描述”，是一個再創作的過程，而不象“烤制”，是一模一樣的復制。表現是一個活動，它關系到人與物體以及它們之間的中介。這個中介活動既有人為的特征又有傳統的特征。其次，繪畫的含糊性（如一幅在樓梯上的人的畫，這個人是上呢還是下呢？），就像言語的含糊性，它的解答既與畫家的意向的確定有關，又與一定的習俗有關，還與估價每個觀眾的鑒賞水平的可能性有關。最后，繪畫像說話是一種被教和學的才能；作畫的技巧不是先天地來自視覺的敏銳和肌肉的協調，就像說話的技巧不是來自具有一個宏亮的聲音和一副堅固的牙齒一樣。

通常人們是按題材來觀察一幅畫所表現的內容的，人們設想它與從前經驗所掌握的東西相一致。如一幅一個婦女被一頭獅子威脅的畫，這是因為它給觀眾一個幻覺或讓他進入一個幻覺，他正在看到一個婦女被一頭獅子威脅。“幻覺”這個詞也許會由于它的含糊而受到指責；但我這里僅僅介紹它是適用于對這種能力的一個哲學上的解釋的可能性。也許還有一些其它相同地解釋這種能力的一般方法，但是理解它也許是困難的。

我們當然要注意區分繪畫的表現和非繪畫的表現。繪畫的表現是要重制對象那些易給人留下印象的視覺的外觀，而非繪畫的表現象地圖、圖表、圖解等則不是如此。含糊的指責對于幻覺理論家是不公的。因為畫家努力使自己的畫與所要表現的對象相似，同時又不拘泥于此。說一個人想要畫一個樹葉的一幅畫，不是簡單地說畫家想要觀眾認識他的意向而創作一個形狀，作為一個樹葉形狀被慣例所認可，如某種單細胞的有機物，而是說畫家在他的畫里也表現他所理解的樹葉。

一個人要在畫中表現的對象正是他所相信和理解的樣子。如果你讓某人去畫他從未見過的東西——如X射線機的內部或木星的表面——他也許會聲明他不能實現這個要求，因為他不知道那些東西是什么樣子。但是他也許很好地開始工作，去創作些什么。他在紙上僅憑“X射線機的內部”或“木星的表面”的字眼所創作的痕跡與他實際上創作一幅畫——準確或不準確——或嘗試創作一幅畫的區別，導致了這樣一個問題，那就是他是否對他所畫的對象有信心，他是否對他所畫和如何畫負責。一方面，戈姆布賴士把藝術的歷史看作是不斷累積技巧以使創作越來越接近真實世界的視覺的經驗的過程。這樣的技巧的例子是：用精細的畫法和鮮明的色彩使織物和頭發的質地清晰可辨；通過縮小背景輪廓和使平行線在遠方交匯取得三維空間的效果；在維多利亞式的“全景的”風景繪畫中模仿了眼睛掃過整個地平線的體驗等等。另一方面，對戈姆布賴士說來，說一幅畫“看上去真實”是主張必須把在一個特殊文化里的特定階段理解成相對的。在人的視覺的知覺中包含了把知覺的假設強加于潛在的“先驗圖式”。

沃海姆對繪畫顯示它們所表現的幻覺的主張的異議有兩點。首先，他認為幻覺的概念是與虛假的概念緊密地相連的，試圖用它除去它的通常的含義大概說明它未被認識。其次，他證明，這個理論是與我們注意一幅畫的純粹地構成的細節并繼續把它看成是表現的繪畫的能力不相一致的。

“幻覺”與相似有關，但它并不一定是真實的，這就避免了運用相似或“看見像”給人帶來的誤解。你站立在一個高高的懸崖邊緣上，你也許得到幻覺，如你能安然無恙地躍下百丈懸崖，這是一種感覺幻覺，而不是視覺幻覺，這種幻覺與真實存在的事情是不一樣的。一個事物的形狀可能引人想起它與另一事物有視覺上的相似。一個樹干像一個人，一把偽裝的劍像一把雨傘。繪畫也是這樣，它可能與普通觀眾的所知所見發生沖突。

從某種角度來講，繪畫必須是特殊的，繪畫是對對象特征的概括，它不允許完全無遺地表現對象。繪畫的情況就明顯地接近幻覺的情況。一些東西不是X然而表現了x的獨特的外觀。我們來看看是什么因素使得一幅畫鴨子的簡單的草圖看上去像一只鴨子。在這里，我們事實上看到的是畫。但如果使用“看上去像”就容易引起人的誤解。說一頭獅子的一幅畫給你看見一頭獅子的幻覺，與說你看見它像一頭獅子同樣是使人誤解的——因為如果你不詳細說明你指的是“看見它像一頭獅子的一幅畫”，你就沒有把你看見它像一頭獅子排除在外，正如在一個月照的叢林，你也許看見一棵矮樹“像一頭獅子”。

斯饒森描述了在一堵墻上的黃粉筆痕跡被一個觀察者看成是長在一根藤上的黃花的一個情況。當觀察者認識了它們到底是什么后，他自愿地仍把自己引導到先前的體驗中。首先說他有看見黃花的幻覺是自然的；其次他看見像黃花的粉筆痕跡。如果幻覺的概念提出了欺騙的永久可能性，看見像的概念就提出了選擇的永久可能性。

維特根斯坦談到，你不能看見一把刀子像一把刀子。正是與刀子不同的東西引起人們對刀子的幻覺。真實自然的東西是不需要人們的想象和意志的力量的。在幻覺理論里的某些東西是與我們實際上體驗表現的藝術是根本不一致的。

還有一種反對幻覺理論的觀點是以克萊夫·貝爾為代表的。他認為過去許多被認為是藝術的東西實際上不是藝術，而且許多過去的藝術欣賞，只能是沒有什么價值的興奮的尋求及世俗的情感的喜悅。他認為真正的藝術作品決不在觀眾心中引起幻覺。他說，如果通過題材記住繪畫，人們就不能產生審美的感情。當面臨一個藝術作品的時候，他恰恰提出，這樣的觀眾“把它的形式歸于他們所由來的世界。他們對待創造的形式好像它是一張照片。他們轉向一個枯燥無味的角落，直接回到人類興趣的世界，而不在藝術的趨向上向往進入一個審美的經驗的世界”。對于貝爾來說，好的或“真實的”藝術家，給予觀眾以“凈化”形式的對象，那就是說，盡可能剝去僅僅激發起個人或偶然的記憶或印象的任何特征，同樣剝去引起一定情感的任何的特點。

一旦圍繞著表現的幻覺理論的許多混亂已被清理，幻覺理論的優點就清楚了。沒有什么其它理論，特別是沒有表現的“因襲主義者”或“語義學的”理論能夠解釋兩種熟悉的但卻值得注意的人類活動是如何可能的，即把繪畫看作是繪畫和在作畫時或多或少隨心所欲。幻覺理論的反對者不能在這樣一個解釋里為利用一些可與之相比的視覺的概念，提供一個令人信服的情況。更確切地，關于藝術的價值的一定觀念與審美的知覺是一種特殊的才能的主張相聯系。作為一個結果，我們對表現的藝術的標準作品在任何引起興趣的意識里是否與易發生幻覺的人有關的爭論的態度，將是不同于它所產生的一個深刻的印象。這個印象是難以抹去的，因為它是深深地以關于在表現的藝術里什么是有價值的和有意義的牢固信念為根據的。雖然如此，它也是以一個誤解為根據的。

〔美〕凱瑟琳·威爾遜著吳小松杜寒風譯

（原文載《英國美學雜志》1982年夏季號）