論相聲的自指性

象我這樣的美國人，第一次聽相聲，會有一種“似曾相識”之感。我第一次是在中國電視里看到相聲，馬上想到美國的一種幽默形式，叫做“Stand-up comedy”（直譯為“直立的喜劇”，下文稱之為“對口和單口笑話”）。它常常是一個人或兩個人站立臺上，直接面對觀眾，說些趣事、笑話。口齒伶俐，象連珠炮。如果是兩個人說，其中一個主說和講笑話的象相聲的逗哏的，另一個則象捧哏的（英文是“Straightman”，直譯為“老實人”），他對主說人的胡說和吹牛，或是裝傻充楞，或是火冒三丈。

除了上述的驚人相似之處以外，相聲和美國對口和單口笑話還有不少共同的技巧，象文字游戲、雙關語、夸張、模擬、口技、狡辯等。事實表明，一種文化中效果強烈的逗笑方式常常在另一種文化中同樣可以發揮作用。上面提到的情況也許適用于全世界的幽默藝術。笑，如何引人發笑，是沒有國界的。

相聲的自指性及其表演“框架”

直到最近，我才注意到相聲還有不少與之類似的西方藝術形式所不具備的特點，其中最有趣的一點可以稱之為相聲的自指性，就是相聲段子里常常談及相聲藝術自身。盡管中國相聲和美國對口和單口相聲都直接面向觀眾，演員也都作為“本人”出現在舞臺上，但，相聲似乎把這種技巧推得更遠。相聲演員慣常在舞臺上強調自己是相聲演員，明確地提到相聲藝術本身，甚至把相聲表演中的種種技巧和問題提供出來，作為相聲表演的組成部分。這種自指性在相聲表演中非常突出，有著種種不同的表現形式。它的應用往往非常微妙和機巧。我確信這是相聲幽默的關鍵成份之一，并為相聲表演和觀眾之間建立特殊關系發揮了某種重要作用。

相聲無疑屬于中國藝術中自指性最強的一種形式。相聲演員一上臺，談的第一句話往往就是相聲本身。甚至并不乏這樣的相聲段子，通篇講的都是相聲、相聲歷史或表演手法。其他一些曲藝形式也允許有一定的自指性，演員在段子的開頭直接提到自己演唱的曲種，有時還會談談它的藝術特點、敘述手法以及使用的樂器等等。快板的開頭有時就是“今天我來唱段小快板”。下面引的西河大鼓《應該不應該》的開頭幾句也很典型：

打鼓唱曲兒嘴要乖，

拙嘴笨腮上不了臺。

你要問我今天唱個什么段兒，

我唱一唱，哪是黑，哪是白，哪是美，哪是丑，哪是好，哪是壞，哪是正，哪是歪，哪是應該，哪是不應該。

這種表演模式，即演員直接向觀眾致意，是曲藝與戲劇相區別的特點之一。戲劇表演大都存在一種約定俗成的“框架”，即某些支配著觀眾和演員之間關系的習慣性的默契。如，大幕拉開，一幕戲開始，舞臺成了另一個世界。又如，一出戲分成幾幕幾場，等等。這種不言自明的“框架”表明，舞臺表演和現實世界之間有著嚴格的界限。比如，即使扮演張三的演員是你的摯友，到了舞臺之上，卻與你毫無干系，直至大幕落下為止。要是舞臺上的某個演員突然轉向觀眾，直接說話，就違背了戲劇表演的常規。此外，通常人們想當然地認為，戲劇演員不過是劇作者的代言人而已（一般用“代言體”一詞來表示這種表演形式）。與此相反，幾乎各種評書和說唱藝術的表演，演員都面對觀眾，直接說話，甚至根據當時的場合，即興發揮，全部（不隱晦地）用自己的話語。這種表演模式就是自指，即演員承認自己的角色就是演員，也就理所當然地在表演中描述藝術形式本身的種種特點。盡管如此，下面的論述將說明，與其他曲藝形式相比較，相聲的自指性發揮得更充分，甚至較之西方許多幽默表演形式表現得更加淋漓盡致。的確，自指性已經成為相聲的基本特征之一。

傳統相聲段子的開場常常用這樣的套子，即介紹相聲的種種手法：

甲：您是干什么的？

乙：說相聲的。

甲：相聲都講究什么？

乙：說、學、逗、唱。

甲：“說”都可以說點什么？

乙：那可多了！大笑話，小笑話，說個繃繃繃兒，蹦蹦蹦兒，憋死牛兒，繞口令兒，說點反正話，顛倒話，俏皮話，說個字義兒，打個燈謎，念詩，答對兒。

這段相聲里的“乙”扮演相聲演員，而“甲”則假裝是個外行，這就使那位行家有機會直接介紹相聲的手法，公開使用相聲的行話。語言文字游戲的傳統段子常常使用這樣的開場套子。

在相聲的這種特殊框架中，有時逗哏的被直呼其名，而捧哏的扮演相聲迷，對逗哏的崇拜得五體投地，以便于展開自指性的敘述。，一些帶有某種程度自指性的相聲段子，從表現手法看，仍有一般戲劇表演“框架”的痕跡，也就是（Goffman）稱之為“公開的竊聽”那類慣例性的演員和觀眾的關系。下面這種現象并不罕見，某演員在一出戲或一部電影里扮演一個演員，甚至還直接提到這種藝術的種種技巧，但，相聲經常走得更遠，干脆打破“框架”，公然違背那種演員從不公開承認自己是在觀眾面前作戲的常規：

乙：（對聽眾）這場我給您表演相聲。

甲：噢，您是一位相聲演員。

乙：對。

甲：哎呀，太好了，我特別喜歡聽相聲。

這里的“乙”仍然扮演相聲演員，但，他與聽眾的關系已經蒙上一層薄霧——真實和虛構之間的界限在玩笑中變得有點含混不清。在這個前提下，“甲”裝做一個普通人，在“乙”剛剛開始表演時與他偶然巧遇。

有時相聲表演只擦了下自指性的邊，方法是直接或間接地提到相聲演員準備和排練相聲小段中碰到的一些問題。如《禮儀雜談》里的一段：

乙：你把這外國禮節詳詳細細多給我講點。

甲：你說什么？

乙：你就這么講吧。

甲：給你講一講，那麻煩了。

乙：怎么啦？

甲：你，我太了解了，平時我們背那大段臺詞，你記起來都比較吃力。

乙：歲數大嘛，腦筋遲嘛！

請注意，“甲”最后那段附加的自指性的話令人想到“乙”背臺詞多么吃力，這對正在表演的相聲也同樣適用，但，由于演員并未向觀眾明確承認他們不是聊天（聽眾是聊天的“公開的竊聽者”）而是在說相聲，這深層的自指性較為隱蔽，有時竟未被覺察。其實，這種自指性可以變得明確、清晰，只要把臺詞改成這樣：“我們現在說的這段詞，當時你記起來就比較吃力。”這類直接的自指在相聲里經常使用。有時演員半開玩笑地向觀眾招認：別看表面上裝得挺自然，其實并不是即興發揮，而是在表演死記硬背的段子。一面喬裝自然，另一面是經過排練的真正模擬，二者之間的張力經常構成相聲的笑料。

最近臺灣有人編演了一段相聲，演員裝做準備不足、緊張萬分的樣子，甚至覺得沒話可說，無法登臺。通過開頭這樣玩笑式的自指性的招供，點明相聲來源于大陸：

乙：（對甲，耳語）說話。

甲：嗯？

乙：說話。

甲：說什么？

乙：說相聲。

甲：（對觀眾）我們都知道相聲是很不容易說的事情……

乙：（偷偷提醒“甲”）用北平話，卷舌。

甲：（夸張所有的卷舌音）我們都知道相聲是很不容易說的事情……

應當強調，這種自指性與其說是例外，不如說是慣例。甚至一些象是照本宣科的喜劇小品式的傳統段子，由于自指性的影響十分強烈，演員很自然地運用了打破舞臺“框架”的手法，使之成為幽默中的某種固有成份。例如《菜單子》，開頭兩個人好象并非相聲演員，而是扮作老相識，街頭相遇，聊起天來。說著說著，忽又插入這樣的對話：

甲：那我就走了，明天您可一準去，啊？您若是有事，您預先通知我一個話兒，我就不等您了，咱們改天再吃。

乙：好吧，我若沒事一準去。

甲：再見吧。（作欲下狀）

乙：（對聽眾）這回我說一段單口相聲……

甲：（回來）先生，咱們甭吃燉肉啦！

此后，又象開頭那樣，扮做一對老相識，繼續進行表演。對西方聽眾來說，上面那種突然插入的短暫的打破“框架”顯得有點生硬（北京話叫做“硌愣”），然而，中國聽眾聽了，連眼皮都不會眨一眨，就欣然予以接受，因為相聲表演的自指性實在太深入人心了。多少年來，他們習慣了相聲演員述說自己在表演相聲。相聲慣常的舞臺“框架”就是“演員在那里扮演那扮演某個角色的演員的角色”。

這是相聲的一個非常有趣的特點之一，是喬裝自然，又公開承認照本宣科，以此獲取喜劇效果。在藝術和真實之間的相互較量中，相聲演員常常逗著玩似地捅捅觀眾，提醒他們是在聽相聲。如《虎口遐想》里的一段：

甲：你別忙，等我跟老虎商量商量！

乙：跟老虎還商量哪？

甲：咱們做點兒思想工作：“老虎，老虎，你睜開眼睛看著我，我挺瘦的，沒肉！你要吃人的話，說相聲的唐杰忠挺胖的!”

乙：你拉扯我干嘛呀？

觀眾剛剛讓類似常規戲劇“框架”的故事內容給抓住了，姜昆卻捅了一下，把觀眾帶回到相聲的“框架”中來，組織了一個建筑在“打破（戲劇）框架”基礎上的響“包袱”。

有時相聲演員扮演的不是一般的相聲演員，而是他們自己，用的是真名實姓，講的是帶自傳味的親身經歷。在這種情況下，相聲的自指性達到了最高峰。有個相聲段子叫做《多層飯店》，馬季講了一段所謂的親身經歷，一次到某城市演出，與多層飯店里頑固不化的官僚主義者進行了斗爭。開頭是這樣的：

甲：前兩天哪，我到你家鄉演出了一次。

乙：是啊，對我們家鄉的印象怎么樣？

甲：好啊，下次再有機會無論如何我也要爭取不去了。

乙：呣？好了半天不去了？是不是我們那兒的觀眾不夠熱情？

甲：不能那么說。觀眾跟今天一樣，十分熱情。

從一個角度看，馬季就是他自己，向觀眾以及他的搭擋講述生活里一段可笑的經歷。而從另一個角度看，作為演員，他不過是扮演某個角色，重復那些背得滾瓜爛熟的臺詞，所謂親身經歷只是虛構的笑話。他承認觀眾的存在，從而承認這一切不過是兩個演員為花了錢的觀眾所作的表演，而且還俏皮地把劇場里的觀眾比做他那段經歷中虛擬的觀眾。上面所說的不同角度加深了觀眾把馬季既做為演員又做為他自己之間的矛盾，更由于觀眾常聽馬季的相聲，有的還讀過有關馬季的評論，對馬季可謂熟知，于是上面說的那種融合就變得非常自然。

相聲段子可以采取種種不同的表演“框架”，每種“框架”或多或少地包含某種自指性，而又各有獨自的特點。歸納起來，至少有以下一些類型：

1．演員直接進行戲劇式的對話。“甲”、“乙”分別扮演一段對話或爭論某個問題的參與者，而觀眾則在“公開的竊聽”。這類相聲較為罕見。

2．一位演員或兩位演員扮演相聲演員的角色，卻不一定是他本人。比如，一個演員說：“我認識您，您是位相聲演員，不是嗎？”這時，并沒有向觀眾承認是演員本人。因此，這類相聲與某出戲里有個演員扮演的是戲里的一個演員角色，屬于同一類型。

3．傳統相聲最常用的是這樣的開場套子：演員上得臺來，先是“上臺鞠躬”，接著對觀眾說：“今天我們給大家說段相聲”或是“我想大家都知道，說相聲可不容易”。這類“墊話”不過是為了引向“正活”，其內容可以涉及相聲，也可以不涉及相聲。這類相聲段子是否有貫穿始終的自指性，還要看“正活”。

4．有些段子里相聲演員在觀眾面前就是真名實姓的他們自己。前面提到的《多層飯店》就是這樣。演員馬季向觀眾述說一次演出途中的親身經歷，整個段子用的是他的真名實姓。這類表演“框架”是相聲中最常見的，也是許多美國對口和單口笑話所采取的表演模式。比如，一位演員上臺就說：“今天我來劇場，半道兒碰見這么件逗樂的事。”這已成為美國對口和單口笑話的開場俗套。

5．偶而還有這樣的情況：上面三、，四兩種類型的特點基本具備，再加上相聲段子主題就是演員在表演過程中所起的作用，構成“超”自指性的表演“框架”。相聲演員與觀眾之間的特殊關系表現得也更加清晰。這種類型有代表性的段子可以舉出《論捧逗》。在這個段子里，捧、逗雙方對于各自擔任的捧和逗的作用發生了爭執：

甲：曲藝的特點就是短小精悍，一段一個內容，一場一個形式。我們這場形式比較簡單，也不用什么道具，兩個人往這兒一站，就說起來。雖然是兩個人，觀眾要聽，主要得聽我。

乙：那么我呢？

甲：你呀？你只不過是聾子的耳朵——

乙：怎么講？

甲：配搭兒。娶媳婦打幡兒，跟著湊熱鬧。

乙：這叫什么話呀！對口相聲嘛，你是逗的，我是捧的，這場好壞由咱倆人負責。

甲：你負什么責呀？責任全在我這兒。您看我往這兒一站，嘴里滔滔不絕老得說。捧哏的有什么呀？站那兒，嗯，啊，唉，是，哎喲，噢，嘿，最后說一句“別挨罵了”，下臺鞠躬，就算勝利地完成任務了。

“甲”、“乙”爭執不下，“乙”提議互換角色，說段相聲（好象他們剛才并不是在說相聲），讓“甲”體會一下“乙”的難處。幾次嘗試都半道卡殼，因為其中一人完成不了自己“反串”的角色。這樣，就象一個相聲段子里又套進許多相聲段子。此外，一些地方似乎違背了相聲表演的規律，其實，恰恰是自指性的充分體現。著名相聲演員陳涌泉告訴我，1950年，趙振鐸和趙世忠合說這段相聲，演得特別逼真，以至有兩位觀眾聽完相聲到后臺責備他們：“你們演員鬧矛盾，應該由領導上處理，而不應該帶到舞臺上來。”

這種類型的相聲常常就形式和內容開玩笑，或者運用不同的敘述角度玩花樣。本來是“子母哏”的段子，演員故意照“一頭沉”那么說。捧哏的“乙”本來應當說話少、主意少，但，與“甲”辯論配角的重要性，卻又和“甲”平分秋色。為了解決這個爭執，互換位置，說段相聲，看看觀眾究竟笑不笑。觀眾本來從頭到尾目睹他們的爭執，此時此刻，卻又裝做客觀地站在段子之外，聆聽臨時插入的微型相聲，公正地加以裁判。當然，只是“似乎”而已，因為整個事情再明顯不過了。況且，“甲”、“乙”來回互換角色，捧哏和逗哏的區別早已失去了意義。

我想再次強調，對一些相聲聽眾來說，可能并未意識到自指性。當我指出這一點時，他們往往感到驚訝。但，自指性確是相聲藝術的重要特點，并使相聲的幽默具有鮮明的特性。

上面列舉的許多例子說明，自指性并不局限于相聲表演，還常常涉及相聲主體、歷史發展和藝術特征等。六十年代初期的相聲段子《西方音樂》，通過相聲與西方喜劇傳統的比較，把相聲藝術置于國際大視角之中。相聲演員很會在演出中抓空子，和別的演員開開玩笑。相聲演員也常常半開玩笑地吹噓相聲藝術的偉大，比如什么大學里要開設相聲系啦，軍隊里開始使用相聲戰術啦，等等。《妙手成患》的開頭還介紹了相聲有防止衰老和治病的功能，說：要不，你看有些很年輕的人，頭發白啦，那是因為他不常聽相聲。相聲小段《相聲的魅力》對相聲的功能作了種種高度夸張的描述，這類段子相當多。

簡而言之，相聲觀眾被引入一個自指性的藝術世界。在這個世界里，相聲的全部技巧都調動了起來，甚至把相聲的歷史和表現手法本身當做笑料。不僅如此，有時相聲觀眾還應邀進入演員和群眾關系的某種特殊的狀態之中，觀眾和演員之間的關系本身竟也常常談及，并且以此抓哏取笑。

相聲自指性的來源和美國對口和單口笑話

如前所述，敘述中的“我”自指演員的“框架”，對美國觀眾來說，并不感到陌生，因為他們從小就聽與相聲類似的美國對口和單口笑話。美國的通俗喜劇演員常常把自己的個性與舞臺上的人物融合一起。他們常常在喜劇或喜劇片斷中扮演“自身”，利用觀眾對演員的熟知博取笑聲。不用說，此時此刻的演員自身的個性，跟他們暫時模擬的各種舞臺人物的個性一樣，從頭到尾是虛擬的。作為一種套路，這種表演模式可以用來使人發笑。比如杰克·本尼，是美國三十年代到五十年代著名的廣播電視喜劇演員，他那副吝嗇鬼的樣子已經成了家喻戶曉的性格特點，也是他的喜劇套子必不可少的構成因素，而那些對他不熟悉的觀眾根本無法領略那些精彩的噱頭。

“捧哏”和“逗哏”這對固定的角色以其特有的套路對相聲幽默起著重要的作用。觀眾對他們的身份如此熟悉，以致不必每次演出中再重復它。卓別林和布斯特·基頓這類喜劇演員也常常利用他們影片中相對固定的個性來制造幽默場景和插科打諢。只要把卓別林這樣的人置于某種特定的境遇之中，本身就成為笑料。這是因為，關于他的一切——他的臉皮薄，他的笨手笨腳，他的“注定失敗”，早為人所共知。

自指性的表演“框架”以演員第一人稱敘述中的“我”出現，看起來很自然，甚至是不可避免的，否則，還能找到什么別的方式站到觀眾面前說笑話呢？就創造喜劇套路而言，這是一種挺自然和方便的方法。任何人敘述一段趣事，多少都會運用這種方法。自指性的模式使表演變得非常省事，敘述不受拘束。敘述一個故事，可以在任何地方跳出來，解釋當時的場景和行動，引入一種新的場面。這種表演方式也使相聲段子的結構具有很大的靈活性。不論演員變換多少個角色，進入多少個場景，總能輕而易舉地回到相聲表演這個“框架”中來，這樣有利于迅速地變換話題和情緒。盡管這種手法具有相當的普遍性，但有必要指出，其他口頭文學形式并未象相聲那樣廣泛地運用自指性的表演模式。相聲的自指性的形成和發展完全獨立于西方式的自指性的藝術形式。西方的一些喜劇藝術形式也很少象相聲那樣把自指性的表演模式發揮得如此淋漓盡致。

毫無疑問，中國文化中有許多自指性的先例。比如《紅樓夢》第一回寫道：“看官：你道此書從何而起？”接下去是對讀者講述這部書的來歷。不僅開頭如此，甚至全書都游戲于事實與虛構，夢境與現實，指出者和被指出者之間。京劇的丑角常常跳出角色，直接面對觀眾來句冷嘲，和莎士比亞悲劇里的某些角色相仿。在中國文學藝術的歷史長河中，不論是戲劇、說書乃至文學作品，打破“框架”和自指性都不乏其例。事實上，讀者和觀眾幾乎一輩子都在和這類表現模式打交道，久而久之，習以為常，以致在相聲段子里自指性得以充分發揮和表現，反而卻視而不見。

從中國文學和戲劇中尋找先例，仍然無法充分說明為什么相聲發展了獨特的自指性，而不象美國對口和單口笑話那樣，通過追溯莎士比亞戲劇或喬埃斯的《尤里西斯》的敘事方式，就可找到對自指性的滿意的解釋。對此，分析各種幽默特別是相聲幽默中演員和觀眾之間的關系也許會更有所獲。

喜劇和相聲是一種特殊的藝術形式，即觀眾當場的反映對演員表演起著決定作用。除了少數例外情況，戲劇和音樂表演要求觀眾適當控制當場的反映。喜劇表演有所不同，演員與觀眾的關系大大增強，演員經常需要得到觀眾笑聲的回響，以便掌握表演節奏、速度和整個流程。無論是相聲演員，還是美國對口和單口笑話的表演者，都意識到：成功的時事性的幽默常常依賴于比一般戲劇表演更直接的甚至是伙伴式的演員和觀眾的關系。直接向觀眾致意，承認自己在表演，就是讓觀眾以獨特的方式卷入演出之中。演員以第一人稱說話，使敘述變得更為直捷，而且帶有較多的嘮家常的氣氛，便于自然而然地加入演員親身經歷的某些趣事。

為了讓相聲演員盡快和聽眾搭上關系，最便當的方法就是從最明顯、最直接的話題相聲表演本身說起。進而，由于許多相聲段子的“正活”往往涉及語言本身，如方言、繞口令、字謎、歇后語等，傳統相聲的“墊話”自然會拿相聲表演有多難和演員嘴皮子有多溜作為話題。

相聲早期的演出場所也是相聲表演“框架”中自指性的形成的重要歷史原因。早期的相聲演員在東安市場、天橋這類露天市場“撂地”作藝、掙錢。這類被稱之為“平地茶園”的演出環境要求演員先得把過往行人吸引過來，然后進行表演。有時甚至要根據場合和聽眾的特定情緒即興發揮，最后以精心排練的“包袱”娛悅觀眾，使其樂于慷慨解囊。

相聲由市場進入茶館，演員仍然需要牢牢地吸引喧鬧的觀眾的注意力，并且貫徹始終。直接跟觀眾聊天，或者根據當時場景即興抓哏取笑，是行之有效的方法，而“正活”則通常是固定的和精心排練過的。作為吸引觀眾注意力的開場手法，“墊話”對增進演員和觀眾之間的關系，效果非常顯著，于是直接面對觀眾以及自指性被保留和承傳下來，甚至在相聲進入劇場和錄音棚之后，仍然不變。在處理相聲段子的過程中，相聲演員始終運用非常巧妙的方法開拓了打破“框架”和自指性等種種喜劇因素。他們達到了令人神往的水平，直到近二十年西方的通俗幽默才步其后塵。

美國的對口和單口笑話來自所謂的Va-ubeville（輕歌舞劇），即那些音樂、歌舞、喜劇摻合一起的表演形式。它于本世紀初在紐約及其他大都市的劇場演出。輕歌舞劇同樣要面對喧鬧和不買帳的觀眾，正是這種類似的演出環境產生了與相聲相仿的直接面向觀眾和自指性的表演模式，但，很重要的一點是，美國喜劇很早就進入電影、廣播和電視——這類媒介面對更廣泛的觀眾——于是建立與活生生的觀眾之間的直接聯系的緊迫感幾乎消失了。相聲則有所不同，直到解放后仍然主要是活躍于舞臺的表演藝術，其次才是廣播、電視藝術。

還應強調，相聲號稱語言藝術。美國喜劇則總有某種視覺幽默藝術的傾向。所謂“Slaptick”（粗魯的“滑稽劇”幽默），有時還運用相聲很少使用的舞臺技巧和道具等。相聲對幽默語言的特殊需要導至相聲較早地發展了自指性，同時，最終達到比西方的類似藝術巧妙得多的高度。

（資民筠譯）

本文作者：David MoSer，中文名莫大維，美國密執安大學碩士。本文由其碩士論文中有關部分發展而成。作者和譯者在工作過程中得到北京大學汪景壽教授的支持與幫助。