何謂后現代主義

后現代主義究竟是什么呢？對此我尚不能提出一個嚴格的定義加以界定，甚至提不出一個比我對現代主義的界定更嚴格的定義。這些與文化的塑造、文學的階段化和文化的嬗變——批評話語本身在唯信仰論階段的問題有關。現代主義的衰落還激起那些不相稱的思想家們去討論后現代主義的興起，于是，丹尼爾·貝爾，一個“保守的”社會學者去證實創造沖動的目的和現代主義對意識形態的影響。而尤根·哈伯馬斯這位“偏激的”哲學家，也躍躍欲試地想找出“老保守派的前現代主義”、“年輕保守派的反現代主義”與“新保守派的后現代主義”之間的差別。我列舉后現代主義幾點具有重要性的特征，劃分出一個文化的領域。這些也許會互相交叉或矛盾，但它們勾畫了一個后現代“不確定內在性”的區域。

1．不確定性包括影響知識與社會的各種模糊性、斷裂性和移置。我們會想到沃納·卡爾·海森堡的不確定原則，克特·哥德爾的不完整性證明，托馬斯·庫恩的范式及保爾·費耶阿本德的科學達達主義。或者，我們還會想到哈洛德·勞森伯格讓人憂慮的、取消了界限的藝術對象。在文學理論中情形又如何？從米哈伊爾·巴赫金的對話的想象力，羅蘭·巴爾特的本文手稿，沃爾夫岡·伊塞爾的文學的不確定性，哈羅德·布魯姆的誤解，保爾·德·曼的寓意閱讀，斯湯萊·費什的情感風格學，羅曼·荷爾蘭德的人際關系心理分析和大衛·布萊什的主觀批評一直到最流行的未經歷的時間疑難，我們猶豫不決，只作相對考慮。不確定性確乎滲透我們的行動和思想，它構成我們的世界。

2．零亂性不確定性常因片斷性而產生，后現代主義者只是割斷聯系，他們自稱要持存的全部就是斷片。他們最終詛咒的是“整體化”——不論何種的綜合，社會的、認識的、乃至詩學的。因此，他們喜歡組合、拼湊、偶然得到的或割裂的文學對象，他們選擇并列關系而非主從關系的形式，選擇轉喻而非暗喻，精神分裂而非偏執狂。他們也因此而求助于悖謬、悖論、反依據、反批評、破碎性的開放性、未整版的空白邊緣。因此，讓—弗朗索瓦·利奧塔爾力主：“讓我們向整體性發動一場戰爭；讓我們做見不得人的事情的目擊者；讓我們使差異重新獲得生機以挽回它的名譽。”時代需要差異和移轉的能指，甚至原子也分解為不可捉摸的質子，成為一種只不過是數學的囈語罷了。

3．非原則化從廣義上來說，這一原則適于所有的準則和權威的慣例。我們看到列奧塔爾再次論證一種廣泛性的社會主要準則的“非法化”廢除元敘事，而偏好保留了語言游戲異質性的“具細的歷史”。因此，從“上帝之死”到“作者之死”和“父親之死”，從對權威的嘲笑到對學校全部課程的修正，我們取消了文化，消除了知識的神秘性，消解了權力語言、欲望語言和欺詐語言的結構。嘲笑和修正是顛覆的翻版，我們這個時代猖獗的恐怖主義便是最可悲的例證。但“顛覆”或“瓦解”還可采取其他一些較緩和的形式，如少數民族運動或文化女性化，這同樣需要非原則化。

4．無我性、無深度性后現代主義消除了傳統的自我，鼓動自我抹煞——一種騙人的直率，沒有內容／外觀——要不就走到其反面，又鼓勵自我增殖和反省。批評家已經注意到現代文學中的“自我失落”，但始作俑者是尼采所宣布的“主體”，它不過是一個虛幻：“人們指責自我主義時所談的自我根本不存在。”因而，后現代主義壓抑或分解，而有時又試圖去恢復那個“深沉的”浪漫主義的自我，在后現代主義的循環中，這個自我作為一種“整體化原則”一直受到不幸的懷疑，由于自我在語言的游戲中，在藉以多元地構成現實的差異中喪失了自己，正值死神高視闊步、肆意猖獗時，自我將自己的缺席人格化了，它在各類淺薄的作品中傳播自己，拒絕、回避闡釋。

5．卑瑣性、不可表現性像它的先輩一樣，后現代藝術反現實，反偶像崇拜，甚至它的“魔幻現實主義”也消溶在空靈中了，它堅硬、平滑的外觀拒斥模仿，尤其是后現代文學常常尋求它的邊界，接受它的“衰竭”，以有聲的“沉默”瓦解自己。它變得有限了，與自己的表現模式相較量。猶如康德的崇高，它在絕對的無形與虛無上興盛——“你不要塑造偶像”——按列奧塔爾大膽的類比，“后現代即是那種在表現自身時將見不得人的卑微性也展示出來的東西。”但對表現的挑戰也可能將作家引向另一個閾限的境地：譬如引向卑瑣而不是崇高，或說準確些，引向死亡，引向“符號與死亡之間的交換”，正如朱麗葉·克麗斯蒂娃指出的那樣。克麗斯蒂娃問：“什么是不可表現性？”“它即是那種經由語言卻又非任何一種特殊語言的一部分……經由語義卻又不堪忍受和想象的東西：恐怖和卑瑣。”

這里，我認為我們達到了否定的巨變，隨著我下面對“反諷”的界定，我的討論將從后現代主義的解結構趨勢轉向后現代主義的重建結構趨勢了。

6．反諷按照肯尼斯·伯克的觀點，也可稱作透視。當缺少一個基本原則或范式時，我們轉向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省一一總之，取向了反諷，這種反諷以不確定性和多義性為先決條件，在巴赫金、伯克、德曼、雅克·德里達和海登·懷特的著作中我們碰到它的各種變體，而阿蘭·威爾德在書中則試圖區分它的三種模式：“中介反諷”、“轉折反諷”和“后現代”或“休止反諷”，“及其更為重要的多重性、散漫性、或然性，甚至荒誕性”。反諷、透視、反省，它們表現了探求真理過程中不可避免的心靈反映，真理不斷地躲避心靈，只給它留下了自我意識一種富于諷刺意味的增加或過剩。

7．種類混雜或者，體裁的變異模仿，包括滑稽性模仿詩文、諧摹詩文、仿作雜燴。文化種類的“消解限定”、“消解形式”導致了幾種有爭論的模式：“反批評”、“新新聞學”、“非虛構小說”以及一種既年輕又悠久的“副文學”（paraliterature）或“入門文學”的混雜的種類。題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現性。這樣看，翻版與摹制可以跟它的原型一樣真實，甚至可能帶來一種“生命的增殖”（布治·皮埃爾·麥納的唐吉訶德）。這產生了一個不同的傳統概念，在其中，持續性與間斷性，高層文化與底層文化交匯了，不是模仿而是在現在中拓展過去。在那個多元的現在，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在、同與異的交織中。因而，在后現代主義中，海德格爾的“均衡時間性”的確變成了均衡時間性的一個專門術語——一種交織的時間性，一種歷史因素間的新型關系，沒有偏向現在或壓制過去。當弗里德里克·詹姆森批評后現代文學、電影和建筑與歷史無關的特征及其現存化時，將這一點忽視了。

8．狂歡這個詞自然是巴赫金的創造，它豐富地涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則化、無我性、反諷、種類混雜等等，這些我都已經分析過。但這個詞還傳達了后現代主義喜劇式的甚至荒誕的精神氣質，而這在斯泰恩、拉伯雷和滑稽的前后現代主義者那里已有所預示。狂歡在更深一層意味著“一符多音”——語言的離心力、事物歡悅的相互依存性、透視和行為、參與生活的狂亂、笑的內在性。的確，巴赫金所稱作的小說與狂歡——即反系統，可能就是指后現代主義本身，至少指其游戲的、顛覆的、包孕著甦生的要素。因為在狂歡節那“真正的時間慶典，生成、變化與甦新的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的‘反叛’中……在許多的滑稽模仿詩文和諧摹作品中，在無數次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發現了它們的特殊邏輯——第二次生命。”

9．行動、參與不確定性導致了參與，溝壑必須填平。后現代文本，不論語言的還是非語言的都歡迎參與行動。它需要被書寫、修正、回答、演出。的確，有這么多的后現代藝術稱自己為行動藝術，因為它們僭越了自己的種屬。作為行動藝術（或相關的理論）宣布了其面對時間、死亡、觀眾和其他因素時易受損傷的弱點。“戲劇”成為一個平行社會的主要原則——到了恐怖主義的邊緣。正如理查德·波里埃所論證的那樣，行動的自我在其全盛期表達了“一種運動中的活力，一種具有其自身形態的活力”；然而，在其對壓力和困難的“自我發現、自我觀照、而最終自娛的反應中”，那個自我也可能轉向唯我論，陷入自我陶醉中。

10．構成主義由于后現代主義本質上是向性的、象征性的、非現實的——尼采認為“人們會想到的自然是小說了”——，它在后康德主義、后尼采主義的“小說”中“創構”現實。科學家現在似乎比許多人文主義者——西方最后的現實主義者們更陶然于啟發式的小說中（有些文藝批評家甚至將語言一腳踢開，這樣想著時腳趾卻踢在了石頭上）。這種有效的虛構暗示著心靈對于自然和文化參預的增長，也即我稱之為“新靈知主義”的一個層面，見之于科學與藝術、社會關系與高科技中。但是，在伯克的“戲劇批評”、帕珀的“世界假設”、庫德曼的“世界形成方式”、懷特的“原型移動”以及其他許多不必提及的闡釋或后結構主義的理論中，同樣可見到構成主義。因此，正如庫德曼論證的那樣，后現代主義維持了“從唯一的真理和固定的世界”向“正確的甚至沖突的形式或創造中的世界的多樣性”過渡的運動。

11．內在性這里不帶任何宗教色彩，指心靈通過符號而概況自身的不斷增長的能力。現在我們無處不看到成問題的分散、離散、傳播，像馬歇爾·麥克魯安古怪地預言的那樣，由于新的媒介和科技發展，我們經歷了感官的擴張。活生生的語言和杜撰的語言，重新構造了宇宙——從類星體到夸克，從有文化的無意識到宇宙空間中的黑洞——將宇宙重構為語言所創造的符號，將自然轉變成文化，又將文化轉化為一種內在的符號系統，語言的動物已經出現一種思想、能指和“聯系”的外貌，現在正依賴于心靈在其靈知領域所觸及到的一切，物理學家、生物學家、符號學家對此的探尋不亞于像泰拉爾·夏爾丹這樣的神學家。其探尋彌漫著反諷同樣也是心靈在每一個黑暗的角落與自身相遇時的反省性的反諷。然而，在一個消費的社會，這種內在性會變得更加空洞而缺少預見性。

這十一點“定義”，并不能窮盡后現代主義特征，如果它們能湊成一個后現代主義定義的話，我將無限欣喜。然而，它充其量不過是一個存在爭議的概念、一個選言邏輯范疇，受此現象自身的能量與批評家們不斷變化的理解的雙重限定。然而，這定義無論怎樣不完善，但它仿佛是一個謎。它無所不在，是構成要素——像樹莓醋，不斷地將任何食譜變為新鮮的菜肴。

我也不敢斷言我所列出的這十一點“定義”可用來區分后現代主義與現代主義，因為后者作為一種強烈的遁辭一直保留在我們的文學史中。但是，我的確建議摒棄這些觀點——省略的、神秘的、部分的、臨時的——應該表明兩種互相生發的結論：a.批評的多元論深深地影響著后現代主義的文化領域；b.一種有限的批評多元論在某種程度上是對后現代境況偏激的相對主義和反諷的不確定內在性的一種反應，是一種試圖包容它們的嘗試。

（本文譯自《后現代轉折》第八章，俄亥俄州大學出版社，1987年版）