來自藝術實踐

謝柏良

吳祖光和戲曲結下了不解的緣份。他的成名作《風雪夜歸人》就是描寫京劇演員生活的，而三十六年后他的《闖江湖》又是描寫評劇演員的酸辛的，盡管兩者都是話劇。他還作過一段時期的戲曲片導演。為搶救和保留一些杰出的藝術家的表演藝術作出了努力。因而他是在長期的藝術實踐活動中逐步認識和總結出戲曲藝術的美學特征的。

吳祖光認為戲曲藝術的特點首先在于其綜合性。他說：“我國古典戲劇的最大的特點就在于它是把歌唱、說白、舞蹈、武技熔于一爐的綜合體”。吳祖光縱觀世界戲劇，從“歌劇不舞不說，話劇不歌不舞，舞劇不說不唱”的具體比較中得出了這個結論。戲劇雖向來有凌駕于文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑之上的“第七藝術”之稱，但能完滿而有機地從形式和內容及其美學特征上充分體現出這些不同藝術門類風貌的，只有中國戲曲；中國戲劇在世界戲劇中的獨特個性，很大一部分是源于此。

吳祖光是從中國古代文化的宏觀角度來看待古典戲曲的審美特征的。他的戲曲是綜合性藝術的論述具有二個層次。第一個層次是：古典戲曲只是我國全部古典藝術的一個組成部分。他認為包括戲曲在內的諸如“音樂、繪畫、詩詞、小說、舞蹈、雜技”等等各別的古代藝術“都應歸屬在總名為‘中國古典藝術的體系之下”。這里，他形成了一個互為因果的命題：不能從總體上認識、理解和欣賞全部中國古代文化的內容、形式及其審美特征，就無從認識、理解和欣賞中國古典戲曲的內容、形式及其審美特征；反之，不能充分地理解和欣賞戲曲藝術，那么，對中國古代文化的認識將是不完整、不全面，至少是有所缺陷的；而且，古典戲曲的高度綜合性及其與古代文化的同一性還在于，通過對古典戲曲的欣賞、認識和研究，從中可以看到全部濃縮的中國古代文化及其審美特征。吳祖光是從觀眾學的角度，在對許多青年觀眾對古典藝術茫然的具體分析中得出這個命題來的。青年觀眾對戲曲的隔膜并不是個孤立的問題，它反映了青年觀眾對整個古典文化藝術的隔膜。在對歷史缺乏系統的了解的前提下，在對古典詩詞的內容、形式及其情緒缺乏共鳴的條件下，在對中國古代的神話故事和民間傳說缺乏興趣的狀況中，在對中國古典小說哪怕是一般演義小說缺乏接觸并絲毫不引以為憾事的空白中，這些青年觀眾不僅不能進入對戲曲的藝術形式例如歌舞韻白的欣賞，而且也不能了解和接受戲曲的內容及其道德精神的感染力量，這既是正常的事情又是令人悲哀的事情。另一方面，我們還看到，比方昆曲這門精雕細琢的藝術之所以以清曲和劇曲的形式，長期受到官僚士大夫的垂青而得到長足的發展，也在于他們不僅能于其中回味到只有具備高度文化修養才能體會到的詩詞文章及其所反映的倫理道德的意趣和力量，而且昆曲這種高度雅致的古典藝術也能充分地說明和展現他們從古代文化中所認識到的全部美學觀念和趣味。再換一個階級或階層的角度來看，舊時一般民眾百姓認識歷史和歷史人物及其所體現的道德觀念和愛憎好惡的具體標準，也主要是從評書小說特別是從戲曲舞臺上的白臉、花臉和紅臉上的區分中學來的。知識階層和大眾百姓這兩種不同的階層都需要戲曲的哺育、滋養和娛情，這是中國戲曲無論以何種聲腔何種名目的形式出現，都始終在以蓬勃興旺的勢頭追蹤時代的足印的緣故。對上述命題的闡述，吳祖光曾用了個具體的說法：“如果我們熟悉了這一個故事，就不難接受這個演出，反之亦然”，即便是看外國電影和演出，也是如此。

吳祖光所論述的戲曲藝術綜合性的第二個層次則是戲曲在表演形式和技術上的綜合。唱做念打都要達到高度完滿的結合。演員技術的嫻熟，表演的精當，形式的精巧，使得他們能把內容平平的戲演得搖曳多姿，把內容甚少的戲演得充實而含意甚多，甚至有時其歌舞念打這種形式本身競成了吸引觀眾的主要的魅力。吳祖光不僅詳盡地論述了戲曲表演的綜合性的條件、實質和意義，而且還大量地用文字、用拷貝的形式記載了許多藝術大師圓滿的藝術實踐。例如《荒山淚》的拍攝，不僅留下了一個劇目，更重要的是“通過這一個節目，把程(硯秋)在唱、念、做各方面的長處都表現出來”。

如果說“戲曲是綜合性藝術”說法的提出更多地是從戲曲的形成和戲曲的構成上著眼的話，那么吳祖光提出戲曲藝術的寫意性則是更近地趨向了戲曲的實質，更體現了戲曲的美學特征及其意義。早在一九五四年吳祖光就認為，“這一套‘寫意的舞蹈的戲曲表演方法是我們古典戲曲藝術傳統的天才創造”。兩年后，他進一步闡明了“寫意”的精髓在于虛實結合的假定性和時空間的自由的突破：

譬如它用手式和身段、步法來表演出門、進門、上樓和下樓，以至于上山、入水……用一根美化了的馬鞭子代替了馬，演員在臺上走一圈便表示走了很長的路程。只用四個兵士，四員大將兩旁一站，便代替了千軍萬馬……

吳祖光認為“這樣的表演在世界上是獨一無二的”。意緒的揮灑，神韻的深遠，使得觀眾哪怕是在徹底明了故事情節之后，也還因為表演藝術以虛代實、以形傳神、以技寫意的巨大魅力的吸引，樂此不疲地再來看無數遍。寫意的目的并不是僅僅為了讓觀眾懂得故事，更主要的是使觀眾欣賞藝術家是如何在表現故事。看戲曲看得愈多的人愈能得其中三昧。

吳祖光認為寫意表演方法的起源是“我們富有天才富有智慧的祖先在物質條件極為不足的情況之下，為了突破物質條件的限制而創造出來的”，這是很有見地的推論。但問題的另一方面還在于，藝術語言是出于美的需要、簡煉的需要和典型化的需要而產生、發展的。在中國，即使是在物質條件十分優越的宮廷戲班里，也還是嚴格遵守著寫意的原則，所以寫意的起源除了物質條件的因素外，還應包括書法、繪畫、詩詞等等傳統文化的美學特征及其影響的因素，也應包括在此基礎上最后形成的中國戲曲從編劇、演員到觀眾，特別是在對眾多廣闊的歷史題材的“演義戲”的創作、演出和欣賞過程中所形成的全部審美原則的因素。

聯結藝術家寫意和作為知音的觀眾對其意趣的領會這兩者之間的橋梁，就是想象。吳祖光曾引證一位澳大利亞女客人的話說，中國戲劇“不需要煞費苦心和鋪張浪費的布景、服裝、道具；也不需要許許多多演員，卻能獲得緊湊而有說服力的效果。它從本質上選擇緊張的場面，并加以表現；所用的是象征性的唱工、舞蹈、做工、道白和服裝。環境方面顯然具體的細節，它都是用想象補充了的。從整個效果說，它比我所看過的西方任何現實主義的戲劇具有更其有力的現實主義的力量”。從這段警策的話中，我們可以體會對寫意說的審美特征的認識：寫意的表演方法使簡練的表演、服裝和道具，能從本質上體現緊張的戲劇情勢，這就是說，那些簡化得近于抽象了的表演元素必須具有其高度的象征性。這種象征性的巨大作用，正如吳祖光所言，演員的表演不僅僅能代替道具，用唱做念打創造出全部特定意境；而且還能勝過布景道具，使任何越俎代庖的奢侈布景道具黯然失色。觀眾將從富于暗示性和象征性的動作和氛圍中還原、擴充和補足全部的真實的特定意境，在欣賞的過程中同時也享受著創造的巨大樂趣，感受到“內行看門道”的歡悅。從這一角度來說，生活閱歷越豐富、文化修養越高深、審美感受越敏銳的觀眾，越能正確地全面地領會其象征意義。

戲曲藝術的再一個特征是程式化的體現方法，這是體現寫意性的重要物質手段。程式化的運用，表明“古老的戲曲藝術已經達到了嚴格的規范化的程度，有如今天現代化工業的成龍配套一般”，陌生的演員同臺演戲仍能配合默契，天衣無縫，這就是說，程式化意味著從編劇到文武音樂到角色行當的劃分以及各自一定的表演方式等等全部戲曲創作和演出活動的規范化。程式化的形成標志著戲曲藝術的成熟。程式化的意義還在于它是根據美的需要所產生的美的體現。“舞臺上的任何一個動作都是優美的舞蹈”，而這“每一個姿勢都是有現實根據的”，比方蓋叫天就認為他在《趟馬》中“哪怕最細微的舉動都是現實的提煉”，舞臺動作都是生活動作的美化。同時，程式化的意義還體現在戲劇動作的簡練性、明確性。如“自報家門”，就是用“最簡練的手法介紹出人物的身分……劇作家和演員就把力量完全用到重點場子上去了”這就給“寫意”蓄足了勢，留下了充分的抒寫余地。

但程式化畢竟不同于機械化。吳祖光認為程式化的“留有余地”，使得“有才能的、身懷絕技的演員正是在這種有限的范圍當中創造出不同于別人的風格和情調，形成自己的流派”，在身段或在歌唱上的不同，使得同一劇本“可以演出不同的格調和風貌”，大師們或此或彼，“剛健、婀娜、激昂、柔婉，各具不同的光澤色彩”。風格流派的形成，實際上是在對舊程式的突破、創新、發展中形成和完善的。吳祖光認為象一些劇作家和某些演員長期合作的范例，能夠使后者發揮才能，形成獨特的藝術個性和風格流派，“這是一個好傳統，應該借鑒和發揚”。吳祖光還設想，象小丑行當能在程式內具有自由發揮的權利的這種形式，如果任其發展下去，是可以蛻化成今日新型的戲劇的。

對古典戲曲改革，吳祖光有一個“長期以來堅持的看法”，就是“對某些古老的劇種，特別是京劇反映現代題材始終不贊成，不理解”。“京戲是一個古老的藝術品，很美，很完整，但已經到了歲數，不可再‘良，更無可再‘改”。

吳祖光認為，古典戲曲的內容和形式是高度統一的。舊的內容“在今天已失去時代的意義和價值，而新的內容又不可能在這種形式里存在。”因此，“我們無法把古人喚醒，自然也無法賦予舊戲以新的靈魂和生命。”他對戲曲改革問題的說法有時候尖刻得近乎嘲弄，說讓京劇表現現代生活，無疑讓女學生念“青春整二八，生長在工家”；讓將軍寒暄說，“豈敢豈敢，本帥來得魯莽，同志海涵”；應該說，這種對改革和京劇等劇種反映現代生活的批評和指責是有失公允的，對成熟的程式的那種凝固而守舊的欣賞也是和劇作家自己所講的程式依然還有靈活的一面，還有突破的可能和必要的觀點不能同一的。事實上，解放以來戲曲改革的巨大成就絕不在于對舊戲的小敲小打，而在于產生了一大批反映現代題材的優秀劇目。包括“樣板戲”在內的現代題材戲的高度藝術成就，使得戲曲真正到了家喻戶曉的程度。這些現代戲從說白、唱腔到身段的優美和完整，整整培養了兩代以上的戲典觀眾。正如近來一些文章指出，“樣板戲”并不是江青的發明和創造，它曾整整凝聚著我國一大批作為最優秀的戲曲工作者的編劇、音樂、舞美和演員等藝術工作者的心血。認識到這一點，我們就能理解今天的青年對傳統戲的隔膜，尤其是對那種近乎原始的上下句式的簡單音樂伴奏和相當一部分聲嘶力竭的唱腔的厭惡了。因為強烈的感情上的原因和歷史上的原因，象吳祖光那樣的戲曲前輩，可能一聽到“樣板戲”就“馬上把收音機關掉”，這是可以理解的。但另一方面是，雖然電臺至今還是極審慎地極少量地播送了一些“樣板戲”唱段，但聽眾欣賞它們時的熱情卻也不亞于流行歌曲。

吳祖光既對戲曲改革始終持保守態度，也勢必要為現代戲的發展找出一條新的路徑。于是他提出了他著名的戲曲分工論，他主張按照各個劇種的老化程度和表演特點、適應范圍的不同特點，各自予以一個大致的分工。保住它們各自的精華；這就叫讓馬是馬，讓汽車是汽車，不要相互代替。“為什么非讓京劇變成無所不能、貫穿古今的百科全書呢？”

應該說，吳祖光的這個設想是有其理論上的正確性和實踐上的根據的，但僅僅因為此而否定了古典戲曲例如京劇的改革成就及其理論上的合理性，也是不全面的。但作為一家之言，分工論的提出，對傳統戲曲改革的方式和我們認識不同劇種的不同特點，也是很有啟迪意義的。

探討吳祖光的戲曲思想是一件樂事，因為他行文生動，深入淺出，從來不擺理論家的架子。但深入進去后，又會發現他的戲曲思想中有許多十分深刻的部分，論述的問題也十分廣泛，要想把握闡明或評價他的全部思想，也并非易事。同時，由于看問題的角度不一樣，問題提出的時代不一樣，認識問題的深淺程度不一樣，我們對他的一些觀點也不能完全接受。不同的看法并不一定就是正確的看法，但討論能加深我們對問題的認識，這也可看作是為接近真理作的必要的鋪墊。

《吳祖光論劇》是劇作家幾十年致力于中國戲曲藝術理論和實踐的結晶，吳祖光在這本集子中，以他特有的幽默和坦率闡述了自己的戲曲觀，他的觀點中雖然不乏需要商討和有待完善的地方，但劇作家為發展中國戲曲藝術所作的努力和貢獻是應該重視、也值得深入研究的。

(《吳祖光論劇》，吳祖光著，中國戲劇出版社一九八一年十一月第一版，1.50元。)