“假設的假設”：爵士樂·京劇·“空間”與“數”

蘇　煒　袁運生

A：現代藝術如何尋找自己的“恒態機制”和新的、可能的“規范”？——這塊“西西弗的巨石”，實在是過于巨大沉重了。

B：藝術本身便是一種假設——把握世界的“假設”。我們又何妨作作“假設的假設”呢？

美國爵士樂與中國京劇：“風馬牛而又相及”的啟示

A：說到藝術的“即興性”與“嚴密性”的并行不悖(我知道這一組概念也是缺乏“嚴密性”的，姑且一用吧)，我想到兩個有意思的例子：美國的爵士音樂演奏和中國的傳統京劇表演。

B：美國爵士樂和中國京劇？風馬牛不相及呀。

A：可是，在許多方面，它們卻有著“驚人的相似之處”。在美國聽爵士樂演奏(尤其是在紐約格林威治村聽街頭的黑人爵士樂手演奏)，常常被它那種野性的真率，那種恣肆的情感傾瀉所打動。我由此第一次領略到管樂——無論木管、銅管——的全部神妙的魅力(因為在一般的交響樂中，弦樂的音色總是主導性的、“涵蓋一切”的)。漸漸我發覺，爵士樂這個“管樂天堂”之所以如此神妙，之所以具備這樣一種勾魂攝魄的神秘的音響魅力，一個主要的原因——除了它特殊的曲式技法之外，便在于它的演奏幾乎純粹是即興性的。我注意到，大概民間的爵士樂流傳著一套約定俗成的不同曲式(類似于中國傳統戲曲中的“曲牌”？)，然后在演奏中，每一個樂手幾乎都根據自己當時特定的情緒、興致(甚至因為某一個聽眾的現場挑逗)，對樂曲作任意揮灑的即興發揮。每一個聲部的旋律可能都是迥異的，乍一聽簡直是混亂的、相互“毫無關聯”的噪音；可細聽下來，它的整體音響不但是和諧渾成的，而且是有主導旋律、有節奏控制的。非常奇妙的是，在一些場合里，有時幾個素不相識的黑人樂手臨時湊到一起，拿起樂器就可以吹奏，同樣隨意即興的表演，可整體音響卻是那樣的默契天成。我后來請教過一些學音樂的朋友，他們告訴我：你注意到那個“爵士鼓”的作用嗎？是它在傍著主奏者，控制著樂曲的起承轉合；樂手們在演奏中追的不是旋律，而是“和聲走向”；再加上已有的古代流傳的曲式——鼓點、“和聲走向”和已有曲式，這三個東西抓在手，爵士樂手們的吹奏怎樣即興發揮，都一定是和諧默契的。爵士樂演奏的這些特點，與中國傳統戲曲的表演有著許多相似之處——我在后來為了完成一篇關于西方戲劇表演理論與中國傳統戲劇的對比研究的論文時，曾經注意過京劇中“即興表演”與“程式化”關系的許多資料。在演唱(唱工)中，某一晚演員來了勁頭、嗓子好用，一段“導板”翻上去了不愿下來；或者嗓子突然嘶啞，只好臨時耍小腔，“窩著唱”，這時，鼓師和琴師都一定會非常默契地配合演員(這叫“傍角兒”，很象“爵士鼓”的作用)，這種即興演唱反而會博得比往常更熱烈的彩聲。表演(做工)中的這種“即興性”就更不用說了，除了演出現場因為偶然故障需要用“即興”彌補的段子，后來卻成為了“定型化”的表演以外(如著名的梅蘭芳在《斷橋》折子中扮演的素貞，一個怒指的動作不小心推倒了扮演許仙的演員，“白娘子”慌忙傾身去扶——卻暗合了規定情景中的人物心情，贏得滿場彩聲。從此，梅派的《斷橋》便將這段“怒指——傾身”的表演“定型化”)；更重要的是，傳統京劇中經常有“名角串演”同一個戲的演出場合。不同的“名角”所代表的不同流派，在同一個戲碼里的表演往往是大異其趣的。于是在表演中，你的“定型”便往往成為了我的“即興”，一般只需要在演出前說說“戲路子”，現場演出便能夠配合默契。往往又由于這種名角的“即興”，表演中便總有超常的精彩表現。(著名的例子便是某次“名角串演”中梅蘭芳謙讓蓋叫天。臨上場前蓋忽然犯倔說：“今晚你得按我的路子演。”——一般都是按唱“大軸”的演員路子演。梅蘭芳首肯，演出中與蓋配合得天衣無縫。)在這里，對相對自由的、即興發揮的表演起作用的，恰恰便是京劇表演中的“共同規范”——程式。程式也就類似于爵士樂中的“和聲走向”(京劇的“程式”似乎更嚴格、更僵硬一些)，在這個大的規范之內，你怎樣即興揮灑，以至“汪洋恣肆”，都可能是精彩的，同時又是“嚴密”的。——這是不是有助于加深我們對于現代藝術的“即興性”與“嚴密性”的思考呢？

B：非常有意思。難怪西方現代的幾位大作曲家，從格什溫、伯恩斯坦一直到最近風行一時的音樂劇《貓們》(“Cats”)的作曲者韋伯，都極大地受著美國黑人爵士樂的影響。甚至可以說，這三個人的現代風格簡直就是“籠罩在爵士樂的巨影之下。”

A：我以為，現代的“三無”音樂(無旋律、無調性、無節奏)以及前面提到的菲力普·格拉斯的“重復”，都受到爵士樂相當大的影響。百老匯的戲劇音樂(包括音樂劇)，簡直就是“爵士化”的。

B：由此我也可以理解，那么“古典”、那么講究似乎是僵化的“程式”的中國傳統京劇表演，為什么自布萊希特以來，一直受到西方現代戲劇理論家的青睞，甚至布氏的“防生化”理論，就是以梅蘭芳的表演作為理論源頭的？

A：中國傳統京劇以及傳統繪畫、傳統詩歌甚至傳統小說中(比如《紅樓夢》、《聊齋》)，其實有著許多相當“現代”的東西，或者說，與西方現代藝術觀念相當契合的東西。相較之下，被我們某些人奉為“傳統”、“正宗”的蘇式的寫實主義與道德主義，其實反而可能是相當“反傳統”的，頂多只能算是“父親輩”而非“爺爺輩”的東西。在這一個意義上說，“越傳統的可能便是越現代的”，這也是一個“二律背反”吧？換一句話說：這種“傳統”和“現代”之爭，難道真有什么意義嗎？

B：西方現代文學中強調“殺掉爸爸找爺爺”，大概正是建立在這樣一個邏輯悖論之上的。你說，這個“爺爺”，是“傳統”，還是“現代”？我們今天對于現代藝術(包括文學、文化等等)的討論，與其停留在“傳統？——現代？”“中化？——西化？”這樣一種以文害義的淺層次上，實在是未免太有點“寒磣自己”啦。

對于“光與空間”的認知——東、西方現代藝術的一個接合點和出發點？

A：美籍華人學者林毓生先生曾經引用波拉尼(Micheal Polanyi)在他的知識論中對于創造活動性質的洞察，來分析魯迅在“五四”思潮激蕩時期的創作與思想——同樣也很適合我們現在對現代藝術的討論。波拉尼說：當創造的想象力強烈活動的時候，它“不僅更熱烈，而且更具體、更特殊”。林毓生由此強調：“一般性背景知識本身并不能取代創造活動；創造活動通常充滿著特殊的具體感。”(重點號為筆者所加)我理解，你所強調的“嚴密性”，就是要尋找現代藝術表現中這種“特殊的具體感”及其呈示再現中顯露的共有特征，對不對？這個話題可以引發出這樣三個方面的思考：(1)假若現代藝術的創造者們，不能緊緊抓住并牢牢確立自己的這種“特殊的具體感”，純然的“即興性”創造便很可能最終只淪為一種“一般性背景知識”。(2)正如美國爵士樂和中國京劇所啟示的：確立了“特殊的具體感的共有特征”(“和聲走向”、“程式”)之后，任何“即興”創造反而可能是真正隨意的、自由的，同時又會是“彩聲不絕”的。(3)爵士樂與中國京劇表演的相似相通之處，恰恰昭啟著——“傳統”與“現代”、“東方”與“西方”之間，是有著許許多多接合點與“共有特征”的。這些“共有特征”，有助于我們認識現代藝術可能存在的“共同規范”，從而有可能完成對于現代藝術的“嚴密性”追求。就繪畫而言，你認為中國傳統藝術與西方現代藝術之間，可能找到一些什么樣的接合點嗎？或者說，可能找到什么突破的缺口嗎？

B：這個話題很考人。我只能試著去表述自己的一些零碎想法——大多都是直覺的、感性的。比如，粗略地說來，西方文化的一個主要傾向是強調一種人與自然(包括與神)的關系，東方文化則主要強調一種人與人的倫理關系。表現在藝術思辨上，西方精神講求物質性、實驗性、系統性，在任何一點上都要走到頂點，“務求徹底”，中間狀態是不可能完成的。東方藝術從起點開始之后似乎停得太早了，從講執筆運腕、筆墨技法開始，講到“道”、“氣韻”、“意境”就停住了，缺乏一種物質性的深入徹底。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是公認的傳統繪畫規范。“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”(引文見中國古典藝術出版社《中國畫論類編》)“氣韻生動”是繪畫中的最高境界。假如深究下去，“氣韻”又是什么？石濤講“頓悟”，“頓悟”又是什么？似乎停得太早，抽象得太快了，在技法與精神之間缺乏一種必要的、物質性的“中介”。西方畫論從技法到精神的整個過程都是具體的，由于太具體，它容易缺乏東方藝術中那種空靈之氣，那種飄逸的超然，那種“靜虛”的神致；但它的“具體”中卻又貫穿了一種非常具有涵蓋力的、無所不在的東西，即“光與空間”。在西方現代藝術中，無論什么主義，任何流派，所有技法材料，只有納入“光與空間”——其中又尤其是“空間”——的思考與表現之中，才可能變成一種“有意味的形式”(抽象派藝術亦然)。

A：可不可以這樣說，你以為，在西方藝術中，從技法到精神之間，有一個物質性的中介，就是“光與空間”？而西方現代藝術，則尤其著力于對“空間”的認識和表現，強調一種“自覺的空間意識”？

B：暫且這樣說吧。我以為，現代東方藝術，從技法到精神之間，也就是從“一畫”到“道”、到“氣韻”、到“境界”以至“頓悟”之間，也應該把這種物質中介明確化——就是“空間”。其實，在我今天看來，所謂“氣韻”、所謂“頓悟”，都是一種對于宏觀的精神空間的藝術把握。從“空間”的眼光去看傳統中國畫，傳統大師們——如董源的山水畫，在“空間”上的深而大是非常顯明的。你大概會明白，我這里說的“空間”，并不僅僅只是傳統“六法”中說的“經營位置”而已。

A：對的，從“空間”的角度去看戲劇表演也很有意思。我們常說這個演員很“壓臺”，哪怕沒有一點形體動作表現，外在表演也能控制觀眾情緒；而哪個演員不“壓臺”，無論怎么說怎么鬧都“沒戲”，這里面的因素似乎很玄妙，(講“與演員氣質有關”也同樣很玄妙)，我想，所謂“壓臺”，是不是就是一種演員從內在里“對于舞臺的精神空間的把握”？傳統的戲曲表演其實很講究這種把握。我們是否可以“大膽假設”：在中國傳統藝術與西方現代藝術之間，對“光與空間”的認知，是一個可以共通互補的接合點；同時，對“光與空間”(尤其是“空間”)的認識和表現，又是尋找現代藝術可能存在的“共同規范”——在所有“即興性”創造中追求“嚴密性”表現的一個具體出發點？

B：我不敢斷然下結論，還是提交朋友們去“小心求證”吧。

潛在的判斷標準——“基本的單位面積的因素”所產生的力量——一種抽象的、形而上的“分寸感”？

B：當然，構成這種可能存在的“共同規范”的因素一定是多方面的，決不止“光與空間”這么簡單。除了創作者在技法上的規范以外，接受者在欣賞上有沒有可能存在一些大致相通的價值判斷標準？(當然，這兩者之間是相互聯系著的)——按現在一般流行的說法，評判現代藝術，不但是不好用“對與錯”、“好與壞”這樣的“道德化”、簡單化的評判標準，也不好用評判寫實主義藝術的“象不象？”“象什么？”的標準，或者說，是“沒有任何標準可言”的。但是，當我們看畢加索、馬蒂斯等人的“現代經典”作品時，我仍會在內心里作出評判：“這一幅比那一幅更好。”或者：“這一幅比那一幅更讓我喜歡。”潛意識里其實還是有一個標準存在，我便常常想，這個潛在的標準究竟是什么？

A：是的，每當我在看一些抽象派繪畫或者一些現代主義的文學作品時，我常常會覺得“沒看懂”，“沒全懂”；但又常常可以明確地覺得，“喜歡”或“不喜歡”，甚至“挺好”或“不好”。我也老在問自己：你這些判斷，憑的是什么？

B：我想，是一種抽象的、形而上的“分寸感”。我在作畫過程中常常有一個深切的體會：對于現代派繪畫，最重要的不是一幅畫怎么開始，最重要、也是最困難的是：一幅畫怎樣才能算結束？也就是說，什么時候才應該是你的“最后一筆”？這里面，抽象與具象其實是沒有多少分別的，最初的和最后一個標準，便是那個潛在的“分寸”。藝術家的“檔次”就是在這上面最終分出來的——看他在多大的能力上解決了藝術表現上最微妙的“分寸”。所謂“藝術美”，就是各種不同意義的“和諧美”；也就是看你在多大的難度上把握了這種“和諧分寸”。特別是在看博物館時，同一個作家、同一流派的作品放在一起形成一種潛在的比較，你心目中的標準，就是這個“潛在的分寸感”。

A：如果對作品完全沒看懂，也無法有另外一個比較對象呢？

B：一定有的，這種比較對象一定會或隱或顯地存在的。無比較就不可能有判斷。所以我想，評判任何一幅畫——尤其是現代派繪畫，“一個有活力的局面”是最重要的，更具體地說，“基本的單位面積的因素”所產生的力量是最重要的。

A：能不能用現在流行的語言說，是一種藝術意義上的“信息量密集程度”的因素？

B：至少有一個“量”和“數”在里面。我現在認為，任何一張畫的藝術價值的本質，最后都是數學的——它涉及的點、線、面，色彩，光與空間等等之間，微妙的大小、深淺、明暗、遠近、虛實程度等等，最后的依據都是“數的分寸”。美感也是一樣。所謂“增一分則太肥，減一分則大瘦”，就涉及到精確的“數學問題”。我前面說過，畫家眼睛的自信能解決一幅畫的“結束”，就是解決了微妙的“數學問題”。當然，這個“數學問題”至少在目前只能是“模糊數學”。造型藝術中所謂“基本的單位面積的因素所產生的力量”，就不是簡單以“數”的大小、多少來衡量的，它與這個“數”所表現的內容又極其相關。比如中國商周用以祭祀、立法的青銅器，很小的體積往往就造成分量巨大、氣象嚴峻的厚重感。這里面，“數”在起一種什么樣的作用？什么樣的“數”才可能對“厚重感”這種“審美效應”發生作用？分析起來就相當困難，微妙。

A：(笑)假若有一天，可以運用電腦對現代藝術的價值進行“定量分析”的話，我們要尋找的現代藝術可能存在的新的“共同規范”，前景就可以相當樂觀啦。

B：結果一定悲觀的。當“終極”一旦出現，藝術也便已經“終極”啦。

“胡言”于一九八三年——一九八六年美國波士頓、紐約，

“亂語”于一九八七年十二月十二日北京雙榆樹