戲曲美學特征的新變化

獨樹一幟的中國戲曲藝術，在近千年的流行過程中，形成了一定的美學特征，培養出一批又一批戲曲觀眾。在這持續的培養、接受、適應、被適應的相互影響和經常的反饋過程中，造成了戲曲獨特的審美心理傾向，或稱之為戲曲的審美心理定勢。這種審美心理定勢中較穩定的因素，主要體現在“合言語、動作、歌唱，以演一故事”（王國維語）上。言語、動作、歌唱是戲曲之所以成為戲曲的基本元素，它們通過演故事組合、構成了比較經得起時間檢驗的審美心理定勢。至于戲曲的綜合性、虛擬性、程式性等特征，當然也有一定的穩定性。而綜合性、虛擬性、程式性三者又是相互配合，緊緊交糅在一起的。程式是戲曲表演中運用的具體材料，虛擬性是進行糅合、運用的美學指導思想，綜合性是戲曲體現出來的整體面貌。除此三者之外，還有要求形神結合、形神兼備地去處理生活與表演藝術的原則等。這些指導原則與美學思想較充分地體現出戲曲藝術的民族特點，從而成為戲曲審美心理定勢中較穩定因素。

但是，審美心理定勢的變易性也是非常突出的。喜新，求新，作為戲曲審美心勢中的重要方面，具備普遍性的品格。中國戲曲發展到現代，在綜合化的同時，出現了逐步分離的傾向。戲曲在總體上是一種綜合化的藝術，它合言語、動作、歌唱以演一故事，這在許多類型的劇種中都有所體現。但綜合化的程度是各不一樣的，這具體地反映為唱、念、做、打、舞多種表演手段的有無和多寡，而熔鑄其間的多方面的綜合美亦可根據具體狀況有明顯的側重。我們不必把昆劇載歌載舞、逢動必舞，把動作轉化為舞蹈身段的標準，強加到由說唱藝術發展起來的新興劇種如滬劇、甬劇身上；也不必拿滬劇長于宣敘性唱段，慣用生活化動作，進行合乎生活邏輯的交流等特點去要求和限制其它古老劇種的夸張變形。有的戲曲劇種長于跌撲開打，熔武打、雜技等于一爐，把古代的征戰藝術化，而有的戲曲劇種根本不把這些因素綜合進自身的范圍。至于鑼鼓伴奏、強化節奏、整體聯貫中的局部停頓所產生的塑形亮相等藝術手法，亦不可視為各戲曲劇種必須遵循的規律，要容許它們有充分的選擇自由。由此可見，“以歌舞演故事”的戲曲的定義，其普遍性的意義就受到了沖擊，因為并非每一種戲曲劇種都采用舞蹈手段和追求舞蹈美。武打這一藝術因素可以熔鑄在綜合美中，也可以不熔鑄在綜合美中。但到目前為止，戲曲采用言語、動作、歌唱這三種藝術手段，以多種的綜合形態去表現某一故事的美學原則并未突破。多種藝術手段在具體劇目中并不是均衡發展的，有時甚至只突出其中的某一項，從而形成唱功戲、做功戲、武打戲、歌舞戲等新的類別。這樣做表面上似乎是在削弱戲曲作為綜合藝術的美學特征，實際上卻是更靈活地運用綜合性，使之達到更高級的境地。如果沒有這樣的嘗試，戲曲劇本及演出就不會如此豐富多采、琳瑯滿目。

如果說建國前戲曲劇本的綜合性和分離傾向還是自發地進行的，那么現在則有了明確的指導思想。今天理解戲曲的綜合性是就戲曲藝術全局來講的，對于具體劇目，并不要求把所有藝術部門，一切藝術手段都展示出來；在具體的運用中，該綜合的則綜合，該分離的則分離，從客觀的整體構思的角度來實現作品的整體完美性。但由于劇團的眾多，創作人員水平的差異，所以目前在尋求分離與綜合的多種途徑時，呈現出不平衡性。

在追求戲曲藝術總體綜合性的同時，也應允許在某種程度上減弱綜合性而搞“話劇加唱”。這種做法也可以說是“戲曲減舞”。它比較生活化，沒有嚴謹的表演程式，具有更多寫實性因素，減少了舞蹈成分。“話劇加唱”可以說是戲曲大家庭中又一種形式的綜合體，是一種方興未艾的嘗試。我們對多種劇種、多種風格、多種流派，完全可以兼收并蓄，進行多方面的試驗，路子寬廣一些總比單打一要好。

“有規則的自由動作”貫串于戲曲存在的形態中，但它最主要的體現，卻在既有規范性又有靈活性的“程式”之中。“程式”凝結了戲曲與生活的關系，展示了戲曲自身的獨特色彩。“程式”就其個別的存在形態來講，是凝固的，規定性極強的；但它在小范圍內的增刪、修正、變形又是必不可免的。戲曲為了適應各個時代千變萬化的生活，不斷地創造性地運用、改造舊有“程式”，發展和創造新“程式”，就成為更新戲曲美學特征的重要任務。從戲曲歷史的長河和寬廣無垠的藝術環境看，“規則”與“程式”只具有相對、暫時、個別的品格，而變化與改造則具有重要的意義。從大量的歷史經驗與現實狀況來看，“規則”與“自由”是互相矛盾又對立統一的。“規則”是一定條件下的藝術經驗的總結，但隨著條件的變化，人們認識水平的提高，又會發現原來總結的“規則”已不能適應新的需要，必須被另一種“規則”所突破、替代。發現、認識舊“程式”“規則”的不適應性，進而總結出新的“規則”，是一種創造。“程式”寓靈活性于規范性之中，它在規范性中爭得自由行動。不講規范性，不繼承前人的創造，新的自由與靈活便無由產生；但不講靈活性，在嚴謹、繁瑣的規則面前，就會無所適從，導致形式主義與刻板化的出現。不應把“程式”看成萬靈妙藥，更不能把“程式”等同于演出總譜。目前，曾作為演出總譜的“程式”，其效能正在逐漸消失。我們應承認，“程式”雖有內容上的品性，體現出是非褒貶，但它對人物深層心理的開掘與表現劇作家的主體意識，總有一種“隔”的感覺。但從歷史的角度看，“程式”作為一種戲曲表現手法的職能還可以持續相當長的時間。

改造與豐富舊有程式必然要適當地揚棄一些沒有表現力的、相形見絀的部分，這使創造新程式提到日程上來。湖南花鼓戲演員張建軍在諷刺喜劇《張四快》中演同名主人公時，為了正面表現人物黑夜行車不遵守交通規則的喜劇性情節，創造了騎自行車的新“程式”。由“備車”的虛擬動作始，先介紹整輛車的部位，然后雙手握車把、左腿作上踏板狀，三個蹉步，右腿抬起上車。這一系列動作來源于生活，虛實結合，揚棄了生活動作中一些瑣碎的真實，加進了能夠表現性格的特殊姿態，效果是不錯的。但即使如此，要把新的生活動作全盤變成一整套的固定程式，則是不大可能的事情，即使這樣做了也達不到預期的目標。而有些劇種歷來就不采用程式化的動作，自然更不應對其提出這方面的要求。

將戲曲舞臺上的人物，根據長幼性別，以及性格特征加以分類，形成角色“行當”，這是中國戲曲的一項發明。動作“程式”要在嚴謹規范中獲得自由，必須結合“行當”加以協調。掌握各“行當”的基本身段“程式”，對于戲曲演員打基礎是有用的。一個成熟的戲曲演員要善于在戲劇情境的變化中，找到“同中之異”，以恰當的尺度將其表現出來，切忌生搬硬套。我們要堅持“演人不演行”，表現人物和塑造角色，要做到心與戲合，內外一體，使之一舉一動都合乎“這一個”人物的特殊要求。“行當”問題目前正沿著兩種不同的路子發展。“民間小戲”大多是二小（小旦、小丑）或三小（小生、小旦、小丑）起家，有的劇種在演出草創時的一些小戲時，其行當形同虛設，在演員與角色之間沒有“行當”的中介，更不存在各“行當”的“程式”慣例，只要直接進行扮演就是了，滬劇、甬劇就是如此。另有些劇種如評劇、越劇、黃梅戲等，正在向京劇和昆劇學習，逐步擴大“行當”，但即使如此，“行當”也不可能那么謹嚴，達到“十行角色”那樣復雜的程度。實際上“古老劇種”自身的行當也在歸并變異，兼有青衣、花旦特點的花衫行當的出現，是一個突破口。當排演新的創作劇目時，必然要改造原有“行當”，產生一時無法歸屬的情況。京劇《司馬遷》中出現了介于青衣與老旦之間的司馬遷夫人，以青衣動作為主，大嗓唱老旦腔，看來也很舒服。這種變化正方興未艾，將會出現新的探索。

在現階段，戲曲藝術的“虛實相生”的美學特征中寫實的成分正在逐步擴張。寫實的因素在傳統戲曲中是存在的，并非如某些研究者所說，戲曲純為空間上的虛擬，時間上的虛擬，自然現象的虛擬，地理環境的虛擬，物體的虛擬，人物的虛擬等，似乎虛擬無所不包。把虛擬性抬得太高，超過了實際狀況，只能有礙戲曲藝術的健康發展。而“虛實相生”反映在表演藝術中，一定程度上體現為“真”與“假”的關系，是生活真實與藝術真實關系的一種折射。其它如疏與密，感性與理性，隱與顯等問題亦與“虛實相生”有緊密的關系。從總體上講，戲曲藝術只有在表演藝術上達到虛實結合，“虛實相生”的地步，才能得到理想的藝術效果。

在“虛實相生”中，“虛”與“實”的配比不是固定不變的，更不是放之一切戲曲領域皆準的。對虛擬性的強調是有限度的，對虛擬性能實現的解決藝術和生活這對矛盾的可能程度要有適當的估計。在戲曲舞臺上并非越虛擬越好，只是其中虛擬的成分比其它門類的戲劇藝術更突出一些而已。在一些“新興劇種”中，適當借鑒姐妹藝術，增加其中的寫實成分，縮小變形程度，有限度地運用虛擬手法（有時近乎“無實物表演”），不光是作為一種可能性，而且已轉化為現實的存在，創造出一些成功的經驗。例如改變“場隨人移，景從口出”的處理場景法，較多運用時間、地點較固定的結構法，就使某些過去不適合戲曲上演的題材，有搬上舞臺的可能。同時也改變了以往舞臺時間、空間完全依賴表演手段的情況。這樣做便于使某些事件相對集中，讓戲劇沖突于這些場次更加復雜尖銳，形成高潮，而在另一些需要時空不固定的地方，又保留舞臺時空的超脫性。目前已有作品把結構體制與內容結合起來謀篇，重在煉意，而不僅從形式范疇加以思考，有的作品在時空方面于固定中有不固定，不固定中有固定，擴大事物的外延；有的在場次結構上探索無場次的形式，按照新的形式來重新處理，改造傳統結構法，這種發展趨勢值得予以特殊關注。

這種變化還表現為舞臺節奏相應比以往的戲曲較為生活化，演員在處理臺詞、設計動作時有較大的自由，這樣做容易找到人物的心理依據，這對于尚未熟悉戲曲特點的觀眾來講易于接受，有助于把他們吸引進劇場。在兼顧舞臺真實的前提下，應盡可能照顧到生活質感，有選擇地改進舞臺燈光、道具、布景，引進一些先進的科學技術，增加觀眾的可信程度。與此同時，某些“程式化”的表現形態被突破了，某些載歌載舞的表演形態被擱置起來，似乎完全背離了“程式”化的藝術特征。實際上這種嘗試只是改變了“逢動必舞”的載歌載舞方式，減弱了虛擬程度，但并沒有全盤否定戲曲程式，更何況這類作品由于有高水平的與保持傳統韻味的戲曲唱腔的存在，配合必要的戲曲伴奏和打擊樂，使唱和樂結合起來，其所構成的戲曲音樂節奏仍起著強化舞臺對白、心理節奏、生活動作的作用，戲曲特有的風采是保存著的。上述新興劇種的新探索，說明戲曲的主要藝術特征處于發展變化之中。戲曲藝術的時間、空間上的制約和自由實際上是有條件的。戲曲表演藝術雖然可以把不同時間、地點的人和事扭合到一起，也可以同場表演，但手法過于單一；場面的扭接節奏過于平板，呈現不出更多的韻律美。特別是在時間的超越上，整體的突破尚不明顯，更多的是隨著時間發展的軌跡，平鋪直敘的狀況仍然很多。對于這種歷史存在形態當然不該苛求，但考慮到戲曲藝術仍活躍在今天的舞臺上，所以我們需要進行分析和作出必要的策應。景隨人移，以表演者的虛擬動作為主體，盡可能少用或不用布景裝置，也不用燈光制造生活幻覺，這種格局使戲曲舞臺過于簡陋。有些同志由此斷定戲曲在本質上是排斥寫實布景的，旨在保持和發揚虛擬表演。但是，如果只看到固定空間與虛擬空間的矛盾，完全不允許寫實，對探求寫實空間和虛擬空間多種形式的結合不感興趣，那就失之偏頗了。

戲曲劇詩也是一種詩體，它是一種行動的詩，性格的詩，它能創造獨特的意境。發展到現代，劇詩在基本符合上述規律的同時，又有新的特點。在結構體制上，它要求簡而精，少而美，戲有盡而意無窮。新時期很多作品的劇詩簡而不陋，要言不繁，言簡意賅，以少勝多。其結構方式也有所變化，在傳統的分場基礎上，形成大、小場子，主要場次與一般場次的辯證統一，保證在有限時間內，騰出主要的篇幅，對中心事件與主要人物性格進行精雕細刻，使矛盾沖突得到淋漓盡致的展現。對舊有傳統劇目的整理改編，除了思想內容的加工，在結構體制上亦必須照顧到觀眾變化著的審美心理，不然也不可能求得形式與內容的協調。

劇詩“立新意，得自由于法度之中”，進步是巨大的。戲曲文學體制在處理自由與格律，靈活與法度的關系上，總的是朝給劇作家以更大的創作自由的方向發展的。守格不等于泥古守舊，因襲不變。具體格律的運用，在不違反藝術邏輯的前提下，可以有較大的靈活性和變動，完全有馳騁創造和想象的余地。文學體制上的格律、法度，既要為戲曲藝術的形式創新開路，又要適應舞臺藝術的革新。近年有一些作品，盡力縮短觀眾與演員間的距離，讓觀眾參預戲劇演出，減少演員與觀眾間的心理間隔，積極誘發觀眾的思索。這些藝術處理表面看來只是藝術手段、手法上的改進，實際上卻會影響到戲曲文學體制和美學特征的嬗變。中國戲曲本來就有時空相對不固定，可以容許與觀眾直接交流，容許間離效果，以虛擬來確定環境，增加舞臺表現的廣度等優越條件；詩化的唱詞、程式化的動作盡管有不利于表現哲理思想的一面，但只要進行適當的借鑒，予以必要的革新，也有可能在保持濃郁的民族風格的條件下適應新的需要。而在整體的創新中，思想的深刻性，哲理的形象化，意境的深遠性，事件的戲劇化，仍然是第一位的；而傳統手法的改造，戲劇體裁、人物塑造、環境氛圍、結構原則、表演特色的變化都要與之相適應，求得新的全局的和諧統一。在探索之初，要允許內容創新與形式創新在一定時期內某一方面先行，承認二者間的不平衡狀態。特別是象戲曲那樣具有高度綜合性，集多種藝術手段于一爐的藝術形式，要想一蹴而就是很難的事情。輕易地提出一切做法都要適應完美統一的標準，過分強調格律和法度，是對探索創新的實踐不利的。既指出經驗的可貴，又分析其不足，在比較鑒別中，新的格律與法度也就建立起來了。

目前戲曲藝術體制已發展到多元化的階段，藝術家們在以多種多樣方式去提煉生活、表現生活。我們對多種劇種、多種風格、多種流派，完全可以兼收并蓄，對“代言體的劇詩”也應進行多方面的試驗。

“長于情而疏于理”是戲曲的一種瑕瑜互見的美學特征。中國傳統戲曲并不特別強調那種給人以理性思考，不希望觀眾完全陷入哲理性的思索中去。在其代表作品中，只要構筑出生動的戲劇環境，讓特定的人物在其中活動，使觀眾理解他們的喜怒哀樂，誘發類似的情感，就算完成了創作、演出任務，它并不奢望具備更高層次的“悟性”。傳統戲曲在感情上可能是深沉的、細膩的、強烈的，但在思想內容上，特別是思維方式、論辯形式上卻并不復雜，觀眾是易于捉摸理解的。長于情而疏于理，造成直觀而通俗的特點，這只要有一定的審美能力與生活常識就能津津有味地欣賞，而不必具有相當水平的邏輯思維與理念認識。戲曲并不是不重視內容的重要性，它只是不象西方戲劇藝術那樣注意把觀眾引向哲理的思索，把道德沖突形象化、論辯化。戲曲藝術的內容受到其特別講究藝術形式美的形式的限制。它對舞臺表演的娛樂性更為重視，意在直接引發具體的感情波動，并求得欣賞的愉悅。

上述狀況在當代也有所突破。突破之一是對“哲理性”的追求。古典戲曲處理“哲理性”以明代湯顯祖為最出色，《邯鄲記》、《牡丹亭》是其代表作。可是這方面的傳統并未很好傳留下來。目前戲曲在探索多樣化的藝術手段時，產生了追求“哲理化”的趨勢。今天的戲曲觀眾除了需要訴諸情感，通過一個離合悲歡的故事，得到感情上的滿足之外，還要求深入到人物的感情深處，探索命運，思考人生，在理智上給人以新的啟示。特別是反映現實生活的戲曲現代戲，它要面對千變萬化的變革現實，透過深廣的社會背景，從人物的命運引發哲學和理性的思考。梨園戲《楓林晚》在這方面是較成功的。把哲理上的獨特思考通過形象完美地貫串全劇，在劇作家的審美主體與審美客體之間求得統一，是今后長期的探索任務。

突破之二是對“歷史感”的挖掘。面對滾滾向前的生活，我們應從過去、現在、將來的時間延續中，確定發展的觀點，對社會形態、精神面貌、道德品質、性格特征等加以鞭辟入里的分析，使可以“意識到的歷史內容”更為深廣豐富。近來有的作品把社會形態所決定的社會意識，放到特定的歷史發展階段中去加以考察表現，更深刻地反映人們思想、道德的新舊交替和新舊并存的特點。莆仙戲《葫蘆灣》與淮劇《奇婚記》就有這種特點。也有些作品為了反映現實歷史發展中的本質特點與本質關系，不忽略隱藏在現象后面的本質，并努力促成其轉化。也有些作品努力從人與人的關系上去分辨新與舊，生長著的東西與死亡著的東西，在對立面的運動中除舊布新，推動歷史的前進。戲曲現代戲“歷史感”的最終實現，是為了說明歷史的現實發展是一個辯證的過程，具體的發展過程可以有多樣性與偶然性，但歷史發展是絕對的，前途是光明的。

劇作家的“歷史感”使他從縱的時間的角度來考察現實，對現實狀況（包括人物心理、精神因素、性格特點）作歷史的觀察與對比，探索歷史的根源與發展的趨向。這樣便從因果、發展的角度開闊了人們的視覺。“哲理性”在橫的方面得到充分的開拓后，使觀眾在劇場中除了感受、激動，也要開動思索的機器，讓感性和理性，情感和理智有機地結合到一起。二者結合才會出現具有“巨大的思想深度”與“意識到的歷史內容”相結合的精品。目前的探索性作品已沖擊了戲曲藝術“長于情而疏于理”的美學特征，但距離高水準的傳世之作還有一定的距離。

突破之三是注意復雜性格的塑造。近年來很多劇作家注意把握人物形象的性格特征，對其個性進行形象的描繪。其顯著特點是重視個人的性格特征，突出個體的個性標志；注意不同情景下性格側面的變異性和豐富性，在富有時代特點的性格沖突中塑造復雜性格，并把劇作家的主體意識熔鑄在復雜性格的塑造中去。復雜性格的塑造有助于情志并舉，達到理與情的結合，改變戲曲藝術少涉理路的不足，創造“當乎理，確乎事，酌乎情”的境界，通過藝術形象曉理動情，產生更深層的藝術效果。這也是值得肯定的探索。

綜觀戲曲美學特征的新變化，我們發現戲曲美學特征是一種發展著的概念，它在歷史與現實的凝聚中逐步完善，又在發展變化中呈現出新的形態特征。戲曲美學特征在變化中實現了諸多美學范疇的辯證統一。中國民族戲曲是一種發展到相當程度的、有高度藝術水平的復雜藝術系統；但它又是一種具有多類別、多結構、具備多種要素的綜合藝術，其內部層次呈錯綜復雜狀態。研究戲曲美學特征的變化，要正視它在形態上呈多元、立體、復雜的特征，分系統、分結構、分類別、分層次地得出恰如其分的結論，而不是抹煞或消除它們的差異，靜止、平面、單一地去“總結”所謂普遍規律。

中國戲曲的總體與分體處于急劇多變的狀態之中，戲曲表演藝術常變常新，文學體制亦隨著時代變化而變化。它在漸變和突變中解決遺傳與變異、繼承與創新的矛盾，不斷打破一些既成格局，又相對出現新的統一狀態。它通過無數實踐凝聚成一定的藝術規律，又時時出現新的變化和發展，甚至出現“變體”或“又一體”。對此必須有發展變異與區別對待的眼光，才能在多變的現象中找到前進的軌跡。正確處理戲曲的歷史繼承性和通變原則，才能給本門藝術帶來生機。