文學閱讀動力的符號學探索

〔譯者按〕本文選譯自意大利著名符號學家科爾蒂的《文學交流原理》一書的英譯本《文學符號學導論》（印第安納大學出版社1978年版）的第二章第二節，題目為譯者所加。作者運用歷史符號學的方法對文學這個符號—信息系統中的諸要素做了新的考察，他的方法和結論比較典型地體現了文學符號學這門新興學科的特征和發展前景。在本文中，作者從符號學角度闡述了文學閱讀的動力特點。

從符號學觀點來看，讀者與接收者的關系問題，就成為作品積累信息——也就是作品的符號生涯——的可能性問題，以及通過各種閱讀，它在時間與空間里接收信息的問題。博爾赫斯（阿根廷作家——譯注）寫道：“確切文本的概念只能是一種宗教幻想和疲勞的結果。”每一篇文本都能經受無數譯碼和解構的過程；實際上，每一篇文本都是許多文本，它的多義復雜性特點同樣要防止對它的重復性閱讀，即使這種閱讀是在同一個文化環境中進行的。某些時代之所以會產生詩歌的巫術觀念，而在我們的時代又會產生把閱讀看作一種基本不變式（也就是文本）的變體的觀念，原因正在于此。然而在科學文本中，如果某個假設不和其他假設相矛盾，那么這個假設就被認為是有效的，而在藝術領域中，我們卻面臨著這樣一個事實：一些根本不同的解釋可以同時共存——作家蒙塔萊（意大利隱逸派詩人——譯注）把這一過程說成是詩歌在人世間的命運。

作品多義性的程度也可以提供一種逐級編排藝術作品的尺度，而讀者是不會理解這種多義性程度的，除非他已經掌握了一部作品的多級構造層次之間相互作用的關系（參看第四章第2部分）。這里需要一個前提：每一種個體交流——尤其是藝術交流——都是一個以綜合為出發點的過程的結果；這個過程由自我交流（我—我系統）開始，然后到達一種傳播交流（我—他系統）；接收者必須從分析開始，也就是從部分或整體的解構開始，這樣他才能盡可能接近信息的綜合構造，這一信息可以看成一種結構張力。

閱讀的動力與文本的動力是相互對應的，這就產生了作品的意象如何構造，以及如何在接收者的心目中生存的問題。文學交流的符號學在代碼交流系統內部來考察接收者的行為，威諾爾德（Wienold）已經在《文學符號學》（Semiotik der Literatur）一書中探討了這個問題。然而，熱奈特（法國文學批評家——譯注）對兩種相反的文本閱讀方式的區分更加中肯——也就是把文本作為主體來閱讀或者把它作為客體來閱讀。第一種方式使讀者屈身與文本認同，結果“批評的思維變成思維的批評化，而且終于從內部把這一思維加以再感覺，再思考和再想象”（波萊，比利時文學批評家——譯注），也就是說，這種主體間的閱讀已經被利科（法國哲學家——譯注）界定為闡釋的閱讀。另一種閱讀方式傾向于把作品看作一個客體，這種態度帶來了由作品外部向作品內部的運動。盡管這兩種閱讀方式的出發點是對立的，然而它們都把文本看作封閉的作品（參看第四章），而且讀者與作者表演的操作是相類似的。

但是，也確實有和上述兩種研究相矛盾的第三種研究方法。這種研究經過巴爾特（法國美學家——譯注）和克莉思特娃（法國符號學家——譯注）——盡管以不同方式——做了理論總結，它傾向于否認讀者的不及物性，并且把閱讀想象成一種重新寫作。按照巴爾特的說法，“文學作品（作為作品的文學）的職責，就是要使讀者成為文本的生產者而不再是一個消費者”；在這種生產者的功能里，接收者總是試圖把原先的文本驅散，“使它散布到無窮無盡的差別領域中去”。克莉思特娃從開放文本或“意指實踐”的概念出發，她把接收者看成一種代理人，這個代理人通過符號學的解構，就實現了作品符號化的擴張過程。

把接收者看作生產者的觀念，恰恰來自開放文本的觀念；從封閉——并非明顯的封閉——文本的觀念出發，就會把接收者看作是造成文本多義性特征的合作者——這種文本源源不斷地“被生產”出來，然而它和自己的淵源的聯系也從沒有間斷。我認為，從語文學和歷史學方面來看，第二種觀點是唯一正確的觀點。從符號學方面來看，它也是最豐富的一個，原因有二：首先，藝術交流的概念需要一種雙義性；其次，因為它考慮到，在某個時代，尋找作品的形式模式或構成規律的研究，和關注譯碼的連續過程的研究可能發生沖突。

這三種研究主要涉及批評家積極扮演接收者的角色問題。處在中間的讀者或一般讀者尤其被作品內容的外在形式或作品的語義組織制約著。例如，當敘述化——也就是敘述者的確出場——出現時，接收者就會感到他自己成了文學交流活動的對象，在這一活動中，模仿化仍然能夠給他目睹正在發生的某事的感覺。然而，實際上問題要更復雜一些。作家布萊希特明確說，他需要雙重面目：一個是觀眾能夠認同的面目，另一個是觀眾從意識形態上與它保持距離的面目。換言之，他希望把自己的戲劇觀眾劃分成兩類——一類鼓掌叫好，一類冷嘲熱諷——這和文本與讀者關系的傳統觀念是互相對立的。

勞特曼（蘇聯符號學家——譯注）也研究了一般讀者。在對譯碼的分析過程中，他發現，接收者具有四個關鍵地位。每一個地位都依賴于作品的結構，只有在這種結構中，我們才能用內容和藝術手段來處理作品，并把作品轉化到藝術層次上來：（1）讀者只是把內容分化成素材，不成熟的主題，散文體論辯或詩歌的意譯等狀態。曼德斯塔姆（俄國詩人——譯注）對這種毫無遠見的閱讀方法做了精彩的評述：“詩歌的文盲與一般文盲相混淆了，因此無論是誰，只要懂得如何閱讀就被看成是詩歌的行家”。他在附言中說：“使所有的俄國人感動，當然比教會一切非文盲理解普希金的寫作容易一些”；（2）讀者把握了作品結構的復雜性以及作品各層次之間相互作用的關系：（3）讀者固執地從作品的某一個層次（內容層次，或語言和詩體的層次）就推斷出它的典型特征；（4）那些受過美學訓練的讀者會發現一些與文本的發生過程無關的藝術因素，也就是說，他使用文本的目的與作家創作文本的目的是不同的。

第四個位置揭示出一種僅僅屬于接收者的藝術能產性。自然，這種能產性與巴爾特所說的接收者生產文本的觀念不同；勞特曼所說的對一篇文本的藝術譯碼過程，并不是為了藝術的目的。一旦讀者生活在與產生文本的文化系統不同的另一種文化系統中，這種現象也就發生得更加頻繁和劇烈。在這種情況下，他的閱讀就很容易使某個文本層次居于支配地位，而在作品的寫作階段，這個層次顯然不起支配作用。在這方面，最典型的就是用這種語言寫作的早期作品那種說教的、偽科學的或純粹實用的平鋪直敘給當代讀者造成了一種藝術幻覺，而這正是由于這些作品的語言水平——詞匯水平，句法水平（例如，排比現象，伴隨附屬關系的現象，特殊名詞結構或意譯結構的使用）或者語音水平的緣故。所有這些模式在那個時代的語言中都是習以為常的，而且那個時代的讀者也會把它們感知成正常的語言代碼。

眾所周知，譯碼的動力（甚至比依靠個人因素更多地）依靠讀者所屬的文化系統，尤其是文學系統。因此，穆卡洛夫斯基把藝術文本叫做一種“可變的尺度”和所謂的“價值”，即歷時場的動力學現實。在高度代碼化的文化系統中，比如中世紀文化，接收者對他同時代作品的理解能力似乎更大一些，在我們所處的轉折時期，當代性卻很少包含這種能力。如果有一部過去的作品，那么讀者就可以選擇某種閱讀方法，或者遵循他自己現有系統的代碼過程來閱讀，或者按照作品產生時的那個系統的代碼過程來閱讀。如果作品——從歷時方面來看——使一種可變尺度具體化，那么正是閱讀的整體才提供了文本的意指場或意指領域。即使是最偉大的作品，那些“向每一個人述說”的作品，都必須受到不同表達方式的限制，它不可避免地從一個符號系統翻譯成另一個符號系統。換言之，作品的偉大直接和它的符號功能的力量成正比。此外，由于偉大作品具有很高的多義層次，所以它們才能夠適應不同時代的不同模式的閱讀（參看第一章第2部分）并由此引出偉大的藝術交流：接收者沿著時間軸與文本展開對話。

因此，接收者代表著歷史知識的人格化和個體化的過程，他們用歷史本身的原始性，把他們所不能認同的一切，或者是他們在閱讀行為中不能與之建立對話的東西都消除了——這些情況顯然也有一些例外，比如教師，就可以用外在的壓力給讀者一方創造一種自動反應或硬性的閱讀。同樣，那些為同時代特有的接收者所創作的文本，在它們最初的環境或殘存以外很少能找到讀者——它們的符號功能自一開始就受到了限制。我們可以想到十五世紀和十六世紀意大利的應景詩已經和養育它的那個“封閉”社會的社會環境一起死亡了。喬瓦尼·波齊（Ciovani，1974）在討論到十七世紀初葉的詩歌創作時，曾經為循環傳播舉出了最具特色的實例：“這種詩歌——符合詩歌創作者的要求而不是符合作為簡單評論者的讀者的要求——只有對表演者來說而不是對簡單的讀者來說才與音樂發生關聯，盡管后一種音樂也很流行。”這里，消費與生產是在同一個水平上發生的，發送者與接收者的角色發生了交換。

〔意〕馬里亞·科爾蒂著

戶曉輝譯