對現(xiàn)代主義的辨析

假定我們把藝術(shù)看作是人類交流的一種模式，立足于具體社會聯(lián)系中的一種話語，而不是看作一個神秘的、富有幻想的、純粹情感表現(xiàn)和體驗的與歷史無關(guān)的領(lǐng)域。藝術(shù)，如同言語一樣，既是使用符號的交流，又是物質(zhì)性的實踐，它包含著意義的生產(chǎn)和物質(zhì)性存在的生產(chǎn)。意義，作為對那存在的一種理解，出現(xiàn)在解讀行為中。解讀在思想意識上是受束縛的。我們對過去文化的閱讀從屬于歷史的現(xiàn)階段隱藏的需要。神秘化的解讀將閱讀行為提高到歷史之上，使之普遍化。

另外，一件藝術(shù)品的意義應(yīng)該被認(rèn)為是“可能的”（contingent），而不是固有的、具有普遍意義既存的，或確定的。此外，這種觀點還要求同唯心主義美學(xué)進(jìn)行根本的決裂，即在天才概念的原初形式上和它的處于大眾文化神話學(xué)中心的低劣的浪漫主義外觀上放棄它。在大眾文化中，天才被設(shè)想為是具有神授能力的明星地位的外部標(biāo)志。

我并不是建議我們要無視或壓抑文化活動中創(chuàng)造性的、情感表達(dá)的和表現(xiàn)的方面。我所主張的乃是我們要了解藝術(shù)通過提供一個完全虛構(gòu)的超然存在，一種偽和諧來重新恢復(fù)具有約束性的社會秩序，和馴順的、孤離的觀眾的限度。對個體體驗的迷信，和對與用戶至上主義的經(jīng)濟(jì)所需要的文化的純粹情感聯(lián)系的迷信可以在周末讓人暫時忘掉對分裂感、厭煩感和勞動的機(jī)械性，以及作為商品的自我的意識。

在資本主義社會中，藝術(shù)家被認(rèn)為擁有特許的主觀性，并具有自我與勞動的驚人的統(tǒng)一性。藝術(shù)家是工資工人和不拿工資在家中勞作的婦女這些在經(jīng)濟(jì)上被具體化的大眾有意或無意喪失的自主性的擁有者，甚至大眾文化本身的機(jī)構(gòu)也服從于這種具有高人一等的優(yōu)越感邏輯。藝術(shù)家和贊助者共同產(chǎn)生了一個在維護(hù)自我的大眾文化領(lǐng)域中得到栩栩如生表現(xiàn)的小資產(chǎn)階級幻想。

當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)并不僅僅是因為缺乏“一致性”的超批評思想，它不可能通過代價極高的“多學(xué)科之間”機(jī)構(gòu)的移植得到解決。藝術(shù)的這些問題是基于自由主義的資產(chǎn)階級世界觀沒落的正統(tǒng)性之上的更大范圍內(nèi)的文化和思想意識的危機(jī)的反映。坦率地說，這些危機(jī)的根源在于發(fā)達(dá)的資本主義國家實際上存在的不平等。因此它只能通過為一個真正的社會主義奮斗而獲得“實際上”的解決。

那些轉(zhuǎn)向一種公開的政治性文化實踐的藝術(shù)家和作家需要使他們擺脫自己專業(yè)高人一等的優(yōu)越感和所關(guān)心事物的狹窄性。對現(xiàn)代主義和它隱含著的危險的理論上的把握對這種考慮是有用的。現(xiàn)代主義的終止和由于在開始時不能邏輯地解釋范例而在最后將每種實踐活動變成一種形式主義的“內(nèi)在批評”問題都不是任何一種智力規(guī)范所能掌握，然而它又影響了所有智力規(guī)范。現(xiàn)代主義的實踐是由關(guān)于中立性的偽思想意識專門組織產(chǎn)生的。用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語，現(xiàn)代主義根源于一種在發(fā)達(dá)的資本主義社會中的最根本的“腦力”和“體力”勞動的分工。前者被進(jìn)一步特殊化并給予某些特權(quán)，同時又對后者建立了管理關(guān)系。而后者則是分裂的和卑微的。作為分際點的思想意識，是小資產(chǎn)階級具有不斷上升的抱負(fù)的思想意識，它勸導(dǎo)智力工人用優(yōu)越的、玩世不恭的、輕蔑的和模糊的恐懼感來看待工人階級。藝術(shù)家，盡管他們對貧民區(qū)存有浪漫主義的癖好，也不例外。

當(dāng)前藝術(shù)的思想意識混亂被藝術(shù)促進(jìn)者委婉地稱為“健康的多元論”。它基于現(xiàn)代主義范例瓦解了的權(quán)威性。“純粹”藝術(shù)的現(xiàn)代主義由于它根本上是一種自我消滅的方案而導(dǎo)致崩潰，因為它將藝術(shù)與科學(xué)嚴(yán)密性有關(guān)系的領(lǐng)域狹窄化，并在變化以吸引趣味、科學(xué)和形而上學(xué)方面黔驢技窮。在過去的五年中，部分根植于通俗藝術(shù)的，相當(dāng)玩世不恭和作為自我參考的矯情風(fēng)格已經(jīng)擺脫了這種困境。有些人稱這種現(xiàn)象為“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）。這些發(fā)展證明在商品化的文化環(huán)境中唯一必要的嚴(yán)密性乃是頻繁地進(jìn)行藝術(shù)自我促進(jìn)的嚴(yán)密性。在這里，杰出的文化成了對大眾文化寄生的、“矯情”的表現(xiàn)，和帶有自己的攝影報道、閑話專欄評論、促進(jìn)者、崇拜的著名人物和自我陶醉的明星標(biāo)志的捍衛(wèi)者的私方枝節(jié)問題。藝術(shù)明星的神授才能從屬于過度發(fā)展了的資本主義。職業(yè)是安排的，創(chuàng)新被規(guī)范化，并被調(diào)整以適應(yīng)市場的需要。現(xiàn)代主義本質(zhì)上成了一種可笑的東西，一種基于學(xué)術(shù)約定、周期性揭露、在正衰敗的城市中對前工業(yè)區(qū)房產(chǎn)地的投機(jī)、大規(guī)模的國家基金、噴氣式旅行和對藝術(shù)的日益鋪張的社團(tuán)資助之上的職業(yè)特征。這最后的發(fā)展表明了面對不斷升級的正統(tǒng)危機(jī)，壟斷資本為了職業(yè)的中等管理者這一亞階層面對自己形象“人性化”的企圖。高級藝術(shù)迅速變成了一種基于壟斷資產(chǎn)階級媒介之上的特殊殖民地。

政治方面，尤其在先進(jìn)的資本主義國家和較發(fā)達(dá)的新殖民地，取決于過分龐大的使用符號的機(jī)構(gòu)、教師職業(yè)的規(guī)模、學(xué)校和大眾媒介的獨裁主義式獨白。這些都是工人階級馴服和委曲求全的主要原因，這也是產(chǎn)生空頭消費(fèi)者選擇、“生活風(fēng)格”和繼續(xù)增加的政治上的反動、虛無主義和施虐——受虐狂的主要促使者。任何給人留下深刻印象的政治藝術(shù)都不得不以反對這些慣例的作品為基礎(chǔ)。我們需要政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)和傳播媒介的非形式主義符號學(xué)。我們應(yīng)該把廣告理解為資本主義社會最根本的話語，它揭示了關(guān)于虛構(gòu)性需要的語言和商品拜物教之間的聯(lián)系。由此基礎(chǔ)出發(fā)，批評性的表現(xiàn)藝術(shù)，即公開指出社會生活和具體的社會轉(zhuǎn)變可能性的藝術(shù)，才能發(fā)展。但我們也得努力去重新定義“實用主義”，獲得一種基于對話式教學(xué)法之上的談話模式，一種不同的和有效的更加廣泛的觀眾觀念。它是與不斷發(fā)展中的對既存等級的進(jìn)步抗?fàn)幭辔呛系摹？墒侨绻麤]有統(tǒng)一的對抗性政治，一種對抗性文化的存在只能是暫時的和孤立的。

〔法〕阿倫·塞卡拉著

彭子良摘譯

（選自理查德·赫斯《當(dāng)代藝術(shù)理論》）