戲曲演員行為學試探

在由“戲曲危機”引起的爭鳴中，人們尚未注意從戲曲演員這一創作主體出發，去考察戲曲演員自身行為與戲曲發展趨勢的相關性。從戲曲演員行為學的角度來研究創作主體自身心態結構與戲曲藝術的關系，將有助于拓展我們對戲曲藝術整體性研究的思路。這是一個嶄新的、有待于進一步探索性的課題。本文愿就此談點自己的構想。

戲曲是綜合性的整體藝術，是由演員塑造人物，當眾表演故事，以表演藝術為中心的一種藝術樣式。按照行為科學的理論，不僅戲曲演員藝術創作活動，而且整個藝術創作活動，都是行為科學研究的對象。

行為科學是一門研究人的行為規律及人與人之間相互關系的科學。它依據心理學、社會學和人類學三大理論，研究在自然和社會環境中人的行為。從系統科學的觀點來看，劇團是由一個個演員和其他藝術創作人員組成的整體，即“人——人系統”。在社會環境這個大系統內，戲曲演員行為僅僅是社會環境中人的行為的一種表現形式。

戲曲演員藝術創作行為既然是社會環境中的行為的一種表現形式，那么他們的創作行為就不是無端的憑空臆造，而是在社會環境直接或間接的影響下，作為系統和過程而存在，具有一定的動機和目的的行為表現。由于有一定的動機驅使戲曲演員的藝術創作活動，因此就有致動因和動因；又由于人的動機是由一定的目標或目的所激勵，所以動機就是基于致動因、動因認識基礎上的情感所產生的意向（念頭和想法），而目標則是行為的主觀指向、欲求。

那么，戲曲演員的創作動機是怎樣產生的呢？我們以文學家的創作動機和話劇演員的創作動機為參照系，試比較這兩者與戲曲演員創作動機產生的異同。

文學家創作動機的萌發，大致來自兩個方面的原因，即現實社會這一外界因素的影響和創作主體自身內部的需要。他們在創作過程中，不受其他創作主體的影響，是創作者個體的獨特創造。作為藝術創作大系統內的子系統——戲曲演員的創作行為，既有別于文學創作，又有別于話劇演員藝術創作行為，但這三種文化藝術創作行為又有共性。一方面，戲曲演員的舞臺表演猶如文學創作，創作主體在關照戲曲藝術整體特質的前提下，允許演員個體意識和藝術才能充分自由的發揮。而話劇演員的創作行為則在很大程度上受臺詞和整個劇情的限制，并且通常是遵照導演預先設計的舞臺行動線，在規定的表演區內“生活”。另一方面，戲曲演員的創作行為，不象文學家和話劇演員的創作行為那般，創作激情與現實生活的關系如此密切。雖說戲曲演員也需要生活積累，要感受時代的脈搏，但只要掌握了本行當的表演程式，他們的創作激情便可以直接來自劇本的刺激和導演的激勵，有時甚至只要摹仿老師傳授的“戲”，就能在舞臺上再現老師教的“戲和藝”，而不一定要依賴現實生活對創作主體的刺激。如果說，文學作品的風格取決于文學家藝術創作的個性行為，話劇舞臺藝術強調演員藝術創作的群體行為效果，那么戲曲演員的創作行為則兩者兼而有之，既有某一流派和角色的鮮明個性，而這種個性又始終要通過一出戲以及整個舞臺的群體效果體現出來。所以說，戲曲演員創作行為是在整體中求個性的發展，個性中含統一的多變，它是由多“類”各具特色的藝術個體行為構造的集合體。但無論是舞臺藝術（戲曲、話劇），還是文學創作，從理論上來說，它們的創作活動都是在外界環境（致動因）和內在需要（動因）的合力下形成的。從組織形式和結構模式來看，戲曲劇團乃至某個劇組，這種由多“類”藝術個體協調生產精神產品的“工廠”，其實就是一個小型的企業實體或群體。

戲曲劇團、隊一類的群體是一級的正式組織，該群體是為了有效地實現共同的目標而規定成員之間相互關系和職責范圍的一定組織體系，它的組織結構、成員的權力與義務，均由有關管理部門或群體內部所規定，其活動要服從有關的法規和紀律。

行為科學在研究企業、群體內部關系時，強調必須以人為中心，著重研究社會環境中人類行為產生的原因，以及如何激發人的積極性，最大限度地發揮人的潛在能力，滿足人和社會的需要，協調人與人、人與社會的友愛、和諧關系，以利于提高勞動生產力。勿庸諱言，戲曲劇團的“生產”和管理，也是以人（創作主體）為中心而進行的。戲曲這類“精神生產”的直接體現者是戲曲演員，戲曲演員較其他創作主體受行為科學的“輻射”更直接，也更明顯。所以，我們對戲曲演員行為的研究并不是異想天開的憑空杜撰，而是建立在一定的理論基礎之上。

人類的行為是有意識的行為，具有明確的動機和目的，盡管良好的動機有時不一定能達到理想的效果。戲曲演員的藝術創作行為正是建構在他那明確的動機和目的基礎之上。戲曲演員的創作動機和目的的初級階段，是由創作準備和舞臺實踐兩部分組成。這兩個部分，又由各自不同的致動因和動因兩個要素構成。創作準備階段的致動因來自創作主體以外的由導演、劇本等具有一定規范的藝術信息的刺激體；動因則是指創作主體內在的需求，是演員對事業寄予的需要和愿望。演員舞臺實踐的致動因主要是源于觀眾的“劇場信息”反饋；其動因是戲曲演員在舞臺實踐中的主觀能動性。無論是創作準備階段還是舞臺實踐階段的致動因、動因，其最終都是為演員行為的主觀指向、欲求服務，是滿足創作主體的需要、利益、愿望和目的的過程。

戲曲演員創作準備階段的致動因，包括文學劇本的“刺激”、導演輸送的“激勵信息”和師傅傳授的“技藝”等三方面的藝術信息。演員依據這三者提供的、規范化了的藝術境界，經過創作主體藝術經驗的同化，再將“個體構思”與導演的“總體構思”、師傅傳授的“戲藝”和劇本規范的特定情景進行比較、分析、判斷、推理，形成某種意向或念頭、想法，即確定參與還是放棄舞臺實踐的機會。我國宋代著名唯物主義理學家張載指出：“動必有機，即謂之機，則動非自外也。”(注1)在這里戲曲演員感官接收到的外界刺激（以上提到的三個要素）就是“機”——契機、致動因，創作主體藝術情感的體驗就是“動”——動因。可見，戲曲演員的創作動機是在外有條件、內有需求的情形下經過內外互動而形成的。用當今的藝術觀念來說，劇本和導演是激勵戲曲演員進行創作的至關重要的因素。（但實際上，舞臺上還在演出的劇目很大一部分仍然是老師或師傅傳授的。）而話劇演員則不同，尤其是當今的話劇演員，他們也有自己的“人物設計”，也需要劇本和導演為自己提供舞臺創作的依據，但沒有人向他們傳授一臺臺演了幾代人的規范化了的戲。而劇本和導演（尤其是導演）對他們的影響不僅僅是刺激和激勵，甚至可以說是指令，——演員幾乎成了導演手中的“藝術符號”。從這個意義上來說，戲曲演員有時可以不必完全依賴劇本、導演的刺激和激勵，憑借本行當的表演程式和摹仿學來的戲就可以登臺表演，并且能夠塑造人物。如人們常常津津樂道的一些童伶的精彩表演，孩子們不可能深刻地體會和感受劇本的題旨和導演的良苦用心，但同樣也能演得維妙維肖。（其實，師傅就承擔了導演的職責。）(注2)因此，戲曲演員在致動因的激勵下，較話劇演員具有更大的自由發揮其藝術才能的余地。

作為客觀對象化的劇本和二度創作的導演，其主要目的是激勵演員的創作欲望，誘發演員的創作激情，并且吸引、刺激演員參與創作，贏得其在多種創作動機面前，選定某一劇本、導演所提供的舞臺創作的良好“契機”。倘若外界致動因——劇本沒能為演員提供發揮其藝術才能的條件，導演也不善于激勵演員的創作激情，那么文學性再強的劇本，理論上再有建樹的導演，演員都無法與之和諧、協調地進行藝術創作。雖說劇本、導演是釋放、輸出藝術信息的主體（致動因），演員是接受信息、處理和輸出藝術信息的創作主體（動因），但這兩者卻是A——B相互感應的關系。因為作為致動因的劇本和導演，只有通過演員演出的信息輸出，才能把劇作者和導演的思想感情轉達給觀眾。而戲曲演員演出的成功，除了滿足觀眾的審美需要以外，還必須盡可能地體現劇本的主旨和導演的“總體構思”。因而劇本、導演對演員的刺激、激勵的強度，和演員體現劇本主旨、導演“總體構思”的深淺度，是互為補充，相輔相成的。這說明，只有在戲曲演員的創作動因與劇本、導演提供的藝術情境相吻合的前提下，演員的創作行為才能達到最佳效果。所以，美國著名心理學家維廉·詹姆士對員工進行大量的激勵研究之后，總結出一個公式：工作績效＝能力×動機激發。一個人在能力不變的條件下，工作績效的大小，取決于外界因素激勵程度的高低。無疑，演員是否能飾演好他所擔任的角色，劇本和導演的激勵雖然只是其中一個因素，但卻是一個不可忽視的因素。

那么，戲曲演員創作準備階段的動因是什么呢？用行為科學的理論來闡釋，戲曲演員創作動機的內在動因，是指創作主體（戲曲演員）的內在要求，是藝術家所具有的職業性使命感和藝術家的內心需要激勵著自己創作的熱情。恰如黑格爾所說：“真正的藝術家有一種天生自然推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現為藝術形象不可。”(注3)

大凡在生活中，人都是為自己認定的需要而行動。行動的目的又都是為滿足一定的內心需要，達到某種目的，實現其目標。而戲曲演員在創作準備階段的動因，大致包括兩層含義：一是在藝術追求方面滿足創作主體內心需要和愿望；一是作為一個特殊職業者的獨特心理要求的綜合實現（自我實現）。

戲曲演員對藝術追求的需要和愿望主要出自創作主體那種難以自禁的情感。在劇本、導演的激勵、啟發下，加之藝術情感的升華，創作主體有一腔按捺不住的激情要抒發，有滿腹衷曲要傾述給觀眾，他們要用自己的表演和情感來表達劇中人的愛憎、是非、理想和抱負，并以自己的藝術行為激起觀眾的共鳴。而且，還要盡可能地把編劇、導演和演員自己這三者的思想感情融匯在一起，與審美群體乃至整個社會進行交流。哈拉普在“藝術與社會行動”的論述中，曾明確指出：“藝術的創造是一種社會行為：它是藝術家用一種特殊藝術媒介把思想和情緒傳達給旁人的行為。”(注4)由此可見，戲曲演員藝術創作動因既是創作主體對藝術的追求，是創作主體內在心理活動的外在反應，又是“一種社會行為”，是為了滿足社會精神文化的需要。

其次，馬斯洛在論述人的自我實現需要時認為，藝術需要就是一種自我實現的需要。自我實現對于具體人來說，由于各自的心理活動和社會實踐活動的性質不同，各個人自我實現的社會影響就必然存在著差異。比如消費者在購置冰箱和自行車時，只關心制造產品的廠家，生產者個人的名字在消費者眼里卻無關緊要。而作為“精神產品”的生產者之一——戲曲演員則不同。由于戲曲藝術的特殊性，觀眾往往將演員的姓名與某出戲聯系在一起，或由于某個戲唱紅了，演員的聲譽也婦孺皆知。所以說戲曲演員藝術創作動因，除了一個藝術工作者對藝術事業的追求，還有個人的內容。因為現實生活中無數事實告訴他們，社會待遇與演員的藝術成就是成正比增長的。盡管我們不能盲目提倡“不想成名成家的演員不是一個好演員”，盡管他們也不能確保自己每出戲都能唱紅，以將自我實現的愿望變為現實，但他們仍然很認真地選擇每個排練的戲，抓住每一個可能成功的機會，朝著自我實現的目標盡自己的努力。這是因為每一位演員都企求得到施展自己的全部潛能和創造力的機會，以實現他作為一個藝術家在社會地位中應有的價值。

戲曲演員創作準備階段的創作契機，是在致動因（外有條件）和動因（內有要求，演員的創作欲望）的合力下，內外互動、和諧滿意的前提下形成的。一旦創作契機與劇本主旨、導演的“總體構思”達到了某種不謀而合的程度，演員就進入了舞臺實踐的階段。由此，演員的行為動機也立刻發生質的變化。其具體表現是由原來劇本、導演與演員形成的A＝B雙向交感的動態結構模式，轉化為：演員——角色——觀眾——演員，這樣一種循環往復的模式。這種模式既是戲曲藝術與觀眾情感交流而形成的獨具特色的關系網絡，又是構成戲曲演員舞臺實踐（演出）致動因和動因的核心。

一個戲曲演員對劇本、導演的目標有了認同感以后，就會相繼產生一種肯定性的情感和積極態度，進而進發出一種為實現劇組目標的驅動力。于是，就有了戲曲演員舞臺實現的動因和致動因。具有藝術常識的人都知道，戲曲演出這類精神生產，不象繪畫、小說等精神產品那樣以制成品的形態奉獻給欣賞者。戲曲演員創造精神產品的全過程，是在觀眾欣賞的伴隨下進行的“精神生產”，即演員的演出有觀眾的情感和審美情趣的參與、合作。演員雖然是在臺上演戲，心里卻裝著觀眾。因為他們是在為觀眾演戲。觀眾的欣賞情緒，如掌聲、喧鬧和中途退場等外界致動因都直接影響演員塑造人物的情緒。而演員在舞臺上往往是根據“觀眾信息反饋”的致動因，來校正自己的表演。關于演員與觀眾的關系，表演藝術大師梅蘭芳生前曾深有體會地談到：“從來舞臺上演員的命運，都是由群眾決定的，藝術的進步，一半靠他們的批評和鼓勵，一半靠自己的專心研究，才能成為一個好角，這是不能僥幸取巧的。”(注5)他所指的這種來自觀眾對演員的“批評和鼓勵”，就是本文所談的發端于觀眾的“劇場信息反饋”，是直接影響演員創作情緒的致動因。這種外界致動因是提高舞臺演出效果不可忽視的一個重要因素，也是戲曲演員在表演中所享有的得天獨厚的“激素”。戲曲演員“在表演中拒絕與角色完全成為一體”，“表現出他知道自己是在被人觀看”，而且他亦“有意識地在表演中觀察自己”。（布萊希特語）(注6)戲曲演員在舞臺實踐中以創作主體的身份觀察、分析觀眾的反應，即“心中有人”，而后將觀察所得經過歸納、判斷，有選擇地將“劇場信息”輸送給“角色”，這種汲取、分析、篩選的過程，就是以上提到的，演員——角色——觀眾——演員這樣一種循環往復的模式。

戲曲演員游離于演員、角色之間的這種“間離效果”，較之布萊希特告誡演員必須遵守的“我是在演戲”的“間離效果”有明顯的區別。布氏要求“間離效果”貫穿全劇始終，演員與角色在舞臺實踐中不能有感情的交流，因此也就不允許演員將劇場信息輸送給角色；且演員始終牢記自己是在演戲，這也勢必束縛創作主體藝術才能的發揮，限制了創作主體的行動自由。而戲曲演員在演出時，演員與角色的關系是互為因果，其思想感情的交流不受時間和劇情的影響，能“隨進隨出”，演員與角色的“間離效果”是“間歇性”的，演員不是聽命于“間離效果”貫穿全劇的始終，而是自由把握“間離效果”的間歇時間，并與觀眾建立、保持某種默契。這不僅為演員隨時捕捉觀眾情緒（致動因）的變化、角色及時校正舞臺行為提供了條件，而且也保證了演員在舞臺演出時能充分發揮其表演藝術的才能和提高演員的創作積極性。由此可知，戲曲演員在舞臺實踐中所體現的“間歇性間離效果”較之于布氏體系的“始終如一的間離效果”，無論是在演員獲得劇場信息量和質的時效性方面，還是演員藝術才能的發揮，都具有更大的優越性。

前面我們已經談到，戲曲演員創作準備階段的動因是來自創作主體內部的一種自我需要和社會需要。如果我們把這個階段的動因稱為前動因，創作主體的需要是一種理念上、情感上的需要，那么，戲曲演員舞臺實踐的動因就是后動因，這種后動因就是實現演員初級需要、愿望的過程。

戲曲演員舞臺實踐的動因，仍然是以演員自我實現的需要和愿望為本源，但是這個本源的明確指向是觀眾。演員是戲曲藝術的直接體現者，“觀眾是演員的上帝”，只有觀眾得到了藝術享受，在一定程度獲得了審美滿足，演員的藝術才能、表演水平才有藝術價值，演員的需要和愿望才具有積極的意義。

每一位戲曲演員心里都清楚，他們的表演“情雖是假，感卻要真”，這種“假與真”的程度只有達到“維妙、維肖、方能造妙”和“呼之欲出”的境界，才可能激起觀眾的共鳴。戲曲演員舞臺實踐的內在動因，不只是單純、片面地向觀眾炫耀自己的表演技巧，展示本流派的藝術風采，他們還肩負著引導觀眾，提高觀眾欣賞戲曲藝術水平的責任。一方面，演員演戲是給觀眾看的，是運用藝術表現手法溝通與觀眾的情感交往，確保觀眾名副其實地對演員“批評和鼓勵”，并促使演員藝術的進步。另一方面，每一位演員都希望有戲可演，并且能飾演自己勝任又滿意的角色，以滿足自己的藝術形象經藝術創造得到的升華，并將“心中之塊壘”傾訴給觀眾，希望引起觀眾的共鳴，證明演員自我實現的存在。

戲曲演員在舞臺實踐過程中，調動各種藝術手段來滿足觀眾的需要，并且要造就“逼真、逼肖、方能造妙”的藝術氛圍，以證明戲曲演員舞臺實踐動因中重要的一個因素，那就是：為了觀眾。但這種對演員的表演“逼真、逼肖”的藝術要求，同斯坦尼斯拉夫斯基強調演員必須“當眾孤獨”、“我就是劇中人”的體驗派理論是兩碼事。體驗派理論要演員忘掉一切，將“自我”與“角色”融為一體，毫無變通地要求演員體驗角色所具有的一切品格。依據行為科學關于人的行為動機中內在動因理論，體驗派對演員“當眾孤獨”的要求，從一個極端扼制了演員舞臺實踐的動因。從理論上來看，布氏體系是要求演員牢記“我是在演戲”，人為地設置屏障，隔絕了觀眾、演員和角色三者之間潛意識感情的交流，使演員不能將劇場的觀劇信息及時輸送給角色，限制了創作主體發揮其藝術才能和創作積極性。斯氏體系則把“當眾孤獨”的演員，限制在“劇中人”這個特定的框架中，致使創作主體的內在動因“有力使不上勁”，創作主體只能按照劇本和導演預先編制的“程序”行動。而戲曲演員的創作行為卻與之大相徑庭。演員的表演是以“逼真、逼肖、造妙”的藝術境界來吸引觀眾，又以“情假、感真”來提醒角色，使角色的表演始終處于虛實相間的主動位置，能夠隨時將舞臺實踐的致動因和動因信息輸送給角色。戲曲藝術這種“化入”、“淡出”的隨機變通性很靈活的演劇體系，為使創作主體在舞臺實踐中發揮和利用致動因和動因的作用，更好地塑造舞臺形象，提供了極為有利的條件。

戲曲演員創作動機的致動因和動因，都是為了實現演員舞臺實踐的愿望，即每個演員都希望自己能登臺演戲。但登臺演戲又只是戲曲演員的初級需要和愿望。一旦演員登臺演出的愿望變成現實，飾演角色的內心需要也得到了滿足，他一定又會萌發新的需要和愿望，對事業又有新的追求。這也就是人們常說的“這山望著那山高”、“戲有限、藝無境”的更高的需要和愿望。行為科學認為，動機是人的某種需求未被滿足的心理狀態。戲曲演員的需要和愿望也具有一定的動機和目的，他們那發自內心的對事業的追求和為觀眾服務的精神只是創作主體的動機之一。

戲曲演員的創作行為受其思想的支配，創作主體具有一定的目的性和自制性。無論在創作準備階段，還是處于舞臺實踐階段，他是否愿意與導演合作，參與整個藝術創作，是經過創作主體自己的分析思考的。如果演員的創作不是由劇本、導演等外界致動因的刺激和創作主體內部力量這股“聚合力”推動，而是由外部那種異己的力量所推動而進行的創作，那么演員所從事的這種“創作”活動，就是異化勞動。(注7)戲曲演員的創作活動又具有一定的自制性。這是因為戲曲演員能較好地控制演員與角色，角色與演員之間的關系、距離，并運用這種自制性較強的“間歇性間離效果”去塑造人物，所謂“情雖是假，感卻要真”，就是提醒演員在塑造人時要掌握分寸，并且以“不象不是戲，真象不是藝”的藝術哲學來指導、規范創作行為。

綜上所述，我們認為，無論是戲曲演員創作準備階段的致動因和動因，還是舞臺實踐過程的致動因和動因，都具有一個共同的特點，即都是以創作主體的形式和欣賞主體的形式相互協調，互相關照。劇本、導演和演員，演員、角色和觀眾，都是以對方的存在為自己存在的條件。失去了劇作者、導演提供的藝術模式，演員創作活動就成了無源之水，無米之炊；沒有觀眾的欣賞，演員的創作活動就失去了存在的價值。

依據行為科學的原理，從創作主體的角度來分析、研究戲曲演員創作動機和目的系統中的致動因和動因，是研究戲曲演員行為與戲曲藝術關系的基礎。只有對這個基礎有了一定的認識和了解，才可能對戲曲演員行為學作進一步的探討。因為任何人的任何一種行為，都指向一定的目標。所謂無目標的行為，實際上是不存在的。而且人的目標（愿望）具有很大的可變性，當他的某種近期的、初級階段的目標實現并得到滿足以后，他又可能萌發新的動機、醞釀新的目標。

譬如某位名演員就自己在特定歷史條件下的需要和目標在自傳中寫道：解放初，我已經是二十出頭的人了。自己覺得再沒幾年的唱頭了，心想趁著年輕能干的時候，一定要多賺下一筆錢，好防老。因為，舊社會東流西飄，說句心里話是窮怕了。那幾年，我確實是拼死拼活地為賺錢而唱戲。可見，解放初，這位演員雖然身處新社會，但她還不能預見自己的未來，仍舊被舊社會藝人的磨難驚擾著。

現在的戲曲演員則不同，他們的衣食住行等人生最基本的需要已具有一定的保障。他們再也不必象前輩藝人那樣，把唱戲的目的定在養生防老上。一般來說，他們唱戲、飾演角色只是最初級的需要。一旦登臺演戲，飾演角色的初級需要和愿望實現以后，一定又會萌發新的更高的需要和愿望。如原來飾演配角的演員又想演主角，獲得了市省級獎的演員，有可能把目標定在“梅花獎”或“中國藝術節獎”上，甚至希望有朝一日躋身于世界表演藝術家的行列。所以，獲獎演員在回答記者提出的諸如“你獲得‘梅花獎’以后有何感想”一類問題時，大都答復：“過去已成為歷史，重要的是將來。”大凡演員越是發展就越希望更進一步發展。“人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創造需要、再滿足和再創造的不息的運動。”(注8)馬斯洛就人在現實生活中所共有的這種需要動機，經過大量觀察研究之后提出，人最初因一系列基本需要而產生動力，當這些基本需要得到滿足之后，他就會走向更高的層次，會因更高級的需要而產生新的動機，一個欲望得到滿足之后，另一個欲望就立刻產生。馬斯洛把人所共有的這種不斷出現的新的動機、欲望和需要，稱為后動機。因為這種后動機是連續不斷地產生、出現，所以人是一個不斷有所需求的動機物。而戲曲演員的一生也是在這種不斷需求、不斷追求和不盡探索中度過的。

這種無止境的探索和追求，并不是戲曲演員獨有的品格，而是各行各業的工作人員都具有的一種內在精神，只不過戲曲演員的職業特點，使得他們的行為動機和社會聲譽更容易被人們關注而已。演員一旦因某出戲唱紅了，其聲譽、社會地位和生活待遇就會隨之提高，晉升工資、評職稱、增加住房面積等一系列實際利益也成為舉手之勞。著名演員、獲獎演員與普通演員之間在現實生活中的差距是有目共睹的。所以，戲曲演員向藝術目標攀登時，不可回避地摻有為個人謀利益的動機，這是客觀事實。因為，一個人的工作成就所贏得的職業性的社會聲譽與他所獲得的個人的實際利益是同等的。

因此，不論是導演還是劇團管理人員，都必須注意啟發、引導演員的工作熱情和創作積極性，最大限度地發揮創作主體的主觀能動性，切忌指令性的方式方法，違背演員的心理需要。否則，戲曲演員的創作行為就會有悖于劇本和導演的宗旨。全面考察創作主體行為的自身結構，既是研究戲曲藝術發展勢態的重要問題，同時也是當今戲曲劇團管理工作面臨的一個新課題。筆者認為，從研究戲曲演員行為學入手，進而推及對整個藝術創作主體行為的研究，建立我國社會主義藝術行為學是一件很有意義的工作。筆者正朝著這個方向努力，本文只是一個嘗試。

(注1)《正蒙》。

(注2)參見《戲曲藝術》1987年第四期《中西演劇觀比較》。

(注3)黑格爾《美學》第一卷第362頁。

(注4)哈拉普《藝術的社會根源》第115頁，朱光潛譯。

(注5)轉引自江西省吉安地區劇目工作室編印《戲曲演員學習資料》第19頁。

(注6)轉引自《戲劇藝術》，1987年第四期第11頁。

(注7)參見高爾泰《美是自由的象征》。

(注8)同上，第169頁。