抽象畫：語言上的新闡述

顧國泉

戴士和同志的《畫布上的創造》(系《走向未來叢書》之一)盡管是一本薄薄的小冊子，卻提出了寫實性繪畫語言與抽象繪畫語言的內在統一性這個命題。

這本書的論述方式是很別致的，它先把抽象畫的語言作為第一章的剖析對象，在對印象派、點彩派以及立體派進行簡略的回顧后，就注視著抽象繪畫的起始者康丁斯基和蒙德里安這兩個有叛逆精神的藝術家之生涯，說：“人們想到，除非把藝術作為人類的一種精神活動的創造物，否則抽象藝術就無從理解，而這個創造物具有它自身的、不同于自然物象的內在規則，在畫面上，我們視力所及的一切都是為了引動我們精神活動向某個特定領域發展而編排的視覺符號。繪畫不是自然的替身——人們仿佛重新理解了這一句話，繪畫只是傳遞精神活動的一種特殊的途徑而已”。我認為，從康丁斯基試圖建立一種以“內在感情”為依據的抽象繪畫法則來看，正是造成一個情感震動，使畫面上呈現某種視覺的音樂，它似乎為繪畫語言增大了自由的輻度和表現力。同時，我也覺得，蒙德里安在自己的藝術實踐里建立一種有別于康丁斯基的法則即所謂“冷抽象”或“客觀抽象”的東西，也正是想通過畫面上的呈示而達到某種客觀的純粹實在，當然其“純粹實在”是指陳著此種現象的背后所存在的一種普遍的“內在結構”。他們兩人各自以自己所制定的法則作為追求抽象繪畫的目標，盡管有所不同，但透過他們所組織起的圖形與色彩，并直視其繪畫語言的背后，可發現被稱之為“內在的”東西其實是對世界秩序、某種結構的理解。正象作者所分析的：“抽象繪畫盡管抽去了自然物象，仍舊可以傳達出特定的精神內容，這種內容是可以通過其特定的視覺形象辨認出來的，這種辨認又是可以通過其審美意識導引出來的。”就是說，要領悟一種抽象繪畫，并不應從抽象的素材和具象的素材來劃分，而是從立體感知的角度來感受這種客體對象的語言變化。因而，問題是在理解繪畫語言的特殊角度之中。作者的分析眼光是明和理性的，他說的“重要的就是用這種眼光去觀察，用這種思路去組織畫面，用這種態度去欣賞作品，——抽象繪畫語言的規范的要義就在于此，簡單說就是：如果有物象也無需辨認”這些話，可稱切入肌膚、點中關節之言。他至少把抽象畫語言中的某個要義揭示出來了，使欣賞者在面對著這種幾何式的構圖、色塊和造型時，有某些可供視覺思維去擴散或延展的余地。因此，它對領悟抽象繪畫的奧義是具有一定的闡釋和解析作用的。

接著，作者再回頭顧及寫實繪畫所蘊藏著巨大功能。對此，他分析了印象派的構圖和透視、條件色和造形諸問題，深刻地指出了“印象派的眼睛后面，隱藏著一顆不安的心靈，一顆對古典寫實繪畫開始反省的心靈”。我們說，在這里對“真實”的判斷不僅發生著視覺經驗上的異化，更重要的是發生了思維方法上的異化，而這些變化正是與文化背景發生變化是有很大關聯的，它的“真實”內涵由此充溢著一種趨于復雜和神秘的語言元素。然而，我們對之要更換另一種欣賞觀念，是作者所說的：“有經驗的欣賞者，從來不會以為畫面就是對象的鏡子，更不會以為畫面物象與自然越相似越好，不會以為畫面達到簡單的逼真就是作者掌握了寫實繪畫語言的真諦。”感覺上的“拆”與“裝”便成為一種可行的原則，建立怎樣的新聯系，也就是處理怎樣的觀賞方式，這一點為把握抽象繪畫的語言深層部是一個重要的契機。我對作者在分析寫實繪畫與抽象繪畫共同點時所作的論述是贊同的，即，在畫家“怎樣畫”的辦法里，在他的造形方法里包含著他的造型觀念；在他的色彩里包含著他的色彩觀念，在他的構圖方法里包含著他的具體的構圖觀念。觀念產生了繪畫上的一切形式的變更，產生了畫家思維中的“真實”的另一種理解和篤信。因此，作者在具體剖析了寫實與抽象這兩種語言層次上的對應現象后，說出了自己的主見：“無論有多少現代流派的沖擊，無論它受到多少理論家的冷落，寫實繪畫語言的偉大歷史功績都是無法抹煞的。在今天，我們看到的也不是寫實繪畫語言的消亡，而是它在新觀念指引下的新生，它放棄了某些規范，同時又發展了新的規則。”

《畫布上的創造》旨在捅開理解和知悉抽象畫世界的窗戶，讓更多的人在不同的觀賞視角上有更多的參照點。然而，此書的最終旨意，則是通過對抽象繪畫的回顧和對寫實繪畫的再認識，提出繪畫語言系統本身是一個內容與形式的統一體。能否說這是對抽象繪畫理論定下了一個新的界說？

(《畫布上的創造》，戴士和著，四川人民出版社一九八六年四月第一版，｀1.05元)