我觀禪宗

徐建融

六祖慧能創立了禪宗(南宗禪)，到五代兩宋，一花五葉，達于鼎盛，留下了豐富的禪學遺產。進入元代，作為宗教的禪宗日漸趨于式微；可是在島國日本，卻獲得了繼續風會的氣候和土壤。自鐮倉室町時代以降，至今蒸蒸不衰。本世紀二十至五十年代，經由鈴木大拙向西方世界的傳播，禪學又進一步引起國際性的廣泛興趣。伴隨近年的文化開放政策，對禪宗和禪學的研究重新反饋到了中國本土。得風氣之先，《禪宗與中國文化》作為從文化史角度分析禪宗的第一部系統著作，成為讀書界十分搶手的暢銷書，初版六千冊(由這數字的保守，可見國內圖書發行部門對于禪宗的生疏)，剛上架即告售罄。

不過平心而論，這部書寫得并不理想。試從目錄來看，“禪宗的興起及其與中國士大夫的交往”、“禪宗與中國士大夫的人生哲學與審美情趣”、“禪宗與中國士大夫的藝術思維”——似乎作者對“文化”的理解，只是指士大夫及其文學藝術而言。這就大大縮小了禪宗的文化史域限和意義。文化是一個化合的整體，其中包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風格以及人作為社會成員而獲得的一切能力和習慣。所謂“一種文化”，是對某一人類群體獨特的、整套的生存、生活方式的抽象。禪宗或禪學作為一種文化，其影響不只局限于禪宗僧侶和士大夫的范圍，而且也滲透到了各階層國民的心理空間。例如中國老百姓對于大肚彌勒、白衣觀音、十八羅漢乃至五百羅漢的濃厚興趣，便與禪宗反對偶像和自力拯救的信仰具有明顯的因緣關系。

其次，即使從禪宗與士大夫及其藝術思維的關系來著，本書的論述也不乏牽強附會或膠柱鼓瑟之處。

作者認為：禪宗的影響“使中國士大夫心理性格在‘內傾的基礎上更增加了一層‘內傾。”所謂“內傾”是指一種消極退避、封閉內向的心理結構和壓抑克制、靜思反照的性格特征。認為宋元以后中國士大夫的心理性格是“內傾”的，這并沒有錯；但把這一結果歸因于禪宗的影響卻未必然。禪宗把現實生活看作修業的道場，其中不乏開放的思想和積極的行動。南宋末年賈似道專權，士林中人無不噤若寒蟬，楊歧宗的牧溪法常卻挺身而出，當面予以怒斥。能仁寺的無學祖元，當元兵以死相威脅之時，坦然唱偈道：“珍重大元三尺劍，電光影里斬春風！”瑪瑙寺的溫日觀，敢于痛罵元世祖的親信楊璉真珈為“掘墳賊”，雖幾遭“棰死”而“不畏”，與當時一班士大夫卑躬屈膝地巴結新朝權貴形成鮮明的對照。禪宗這種積極入世的人生態度，后來成為日本鐮倉室町武士“剛氣”的道德源泉；那么，它的影響為什么沒有能夠抵消中國士大夫心理性格的“內傾”性呢？看來，禪宗與中國士大夫的心理性格并非簡單的因果關系，而應該是一種雙向建構的復雜機制。

談禪宗與藝術的關系，似乎不宜回避禪宗僧侶的創作，例如懷素的書，寒山－拾得的詩，以及貫休、法常的畫。可是一涉及此，比如禪宗畫，問題又來了。我們發現，它們與中國士大夫的審美情趣和藝術思維并不是如本書所說的那樣水乳交融或若合符契。五代兩宋，士大夫以談禪為時髦，可是對貫休羅漢圖的形骨古怪，“見者莫不駭矚”；法常隨筆點墨的繪畫，更不入士大夫鑒賞的心目，被認為“粗惡無古法，誠非雅玩，僅可供僧坊道舍，以助清幽”。質言之，禪宗僧倡的繪畫粗俗漫漶、劍拔弩張，與士大夫蘊藉含蓄、翩翩文雅的審美要求絕然背反，從而導致了審美關系中的格格不入。而值得注意的是，這種繪畫樣式在日本又被專門尊稱為“禪宗畫”受到頂禮膜拜。

“第一義不可說，說似一物即不中。”禪宗是一個復雜、有機的文化現象，談禪從來就不是一件容易的事情，只要形諸文字、筆墨，就掩蔽了禪的精義。從某種意義上說，最好的談禪方式是靜默。例如在日本便有一種“白紙贊”，竭力推崇一張白紙便是美妙絕倫的名畫。不過這樣一來，對大多數讀者又失去了悟禪的可能性。總之，談禪是一個兩難的選擇。既然如此，對本書的不足或失誤，似乎也就用不著追根問底地加以深究了。在禪學研究長期以來幾近空白的中國，能夠讀到這樣一部書，毋寧說還是一件快心之事。

(《禪宗與中國文化》，葛兆光著，上海人民出版社一九八六年六月第一版，〔平〕2.45元，〔精〕4.00元)