釋義即評(píng)價(jià)

赫爾墨斯或判官：批評(píng)的角色之爭(zhēng)

文學(xué)批評(píng)似乎生來(lái)就該扮演裁判角色。據(jù)考，早如紀(jì)元前四世紀(jì)，批評(píng)的概念已經(jīng)在“一種對(duì)文學(xué)的判斷”這個(gè)意義上被使用了。若再尋根，則會(huì)在古希臘文中發(fā)現(xiàn)，批評(píng)一詞本義就是“判斷”。(注1)至于判斷的內(nèi)容，無(wú)論是審美的、認(rèn)知的抑或倫理的，終歸是批評(píng)對(duì)象方面有待裁決或值得褒貶的東西。正因?yàn)榘盐膶W(xué)視為我們“所留存價(jià)值的倉(cāng)庫(kù)”，理查茲認(rèn)定，對(duì)藝術(shù)價(jià)值的估計(jì)，應(yīng)該是批評(píng)理論的一根主要支柱。(注2)批評(píng)就是對(duì)文學(xué)對(duì)象的價(jià)值判斷——在許多批評(píng)家看來(lái)，這種批評(píng)功用觀是天經(jīng)地義的。

忽然有一天人們發(fā)現(xiàn)，倘若使用上面所說(shuō)的尺度衡量，當(dāng)代批評(píng)簡(jiǎn)直在不務(wù)正業(yè)——它沒(méi)有盡職盡責(zé)，干它該干的活兒。批評(píng)家們的注意力和興奮點(diǎn)大概是轉(zhuǎn)移了，以致價(jià)值判斷這一批評(píng)的本分，為人所淡忘。熱衷于闡釋而不貿(mào)然下斷言的做法，在當(dāng)代西方批評(píng)中蔚然一時(shí)之風(fēng)尚。一味地描述、解說(shuō)，幾乎成了批評(píng)行當(dāng)?shù)娜繝I(yíng)生。

批評(píng)功能從判斷向解釋的轉(zhuǎn)移，當(dāng)然可以從內(nèi)部找到原因。文學(xué)不單有價(jià)值——它滿足人們一定需要的用場(chǎng)；而且有含義——它向人們?cè)V說(shuō)、顯示的種種意味。文學(xué)的王國(guó)，是被藝術(shù)地構(gòu)筑起的意義與價(jià)值的王國(guó)。面對(duì)文學(xué)對(duì)象，目標(biāo)指向價(jià)值，批評(píng)是判斷性的；而目標(biāo)指向意義，批評(píng)就是解釋性的了。換言之，文學(xué)之的意義-價(jià)值的雙重靶心，決定了批評(píng)之矢向不同方向進(jìn)發(fā)的可能性。

問(wèn)題卻不在于批評(píng)具有雙重功能的特性，而在于為何當(dāng)代批評(píng)形成向解釋性活動(dòng)的一邊倒。這究竟是興趣轉(zhuǎn)移的緣故，還是批評(píng)家們陷入困惑的表現(xiàn)？是不是自覺(jué)到對(duì)文學(xué)價(jià)值的無(wú)力把握，因而喪失了甄別和評(píng)估它的信心？

說(shuō)當(dāng)代批評(píng)家們完全忘卻了價(jià)值問(wèn)題也太冤枉，弗萊就專門寫有《論價(jià)值判斷》的文章。也正是在其中，他對(duì)將價(jià)值判斷作為批評(píng)主要任務(wù)的定見(jiàn)明確表示了異議。雖然他也認(rèn)為文學(xué)是“潛在價(jià)值無(wú)窮無(wú)盡的貯所”，但不再把價(jià)值看作文學(xué)確定的固有屬性，而是從文學(xué)與其接受者的關(guān)系方面（如他說(shuō)：“在價(jià)值判斷中，文學(xué)作品的關(guān)聯(lián)域是讀者的體驗(yàn)”）、從價(jià)值意識(shí)賴以發(fā)生的土壤或背景方面（即他所說(shuō)“個(gè)人的文化環(huán)境”）來(lái)界定文學(xué)價(jià)值(注3)。將藝術(shù)價(jià)值置入關(guān)系范疇考察，較之視價(jià)值為倉(cāng)庫(kù)中的收藏品，實(shí)在要高明些。文學(xué)價(jià)值畢竟不是可隨意存入和取出的“物”，而是藝術(shù)活動(dòng)的主客體相互作用或說(shuō)藝術(shù)的物—我關(guān)系的結(jié)果。與其說(shuō)藝術(shù)價(jià)值是確定的實(shí)體，毋寧說(shuō)它是不定的變量。

或許這就是在批評(píng)中拋棄價(jià)值判斷的理由。象弗萊這樣竭力要把文學(xué)批評(píng)建設(shè)成過(guò)硬學(xué)科的批評(píng)家，似乎真有對(duì)不確定性的恐怖感。弗萊在排除批評(píng)中價(jià)值判斷的同時(shí)，引入了填補(bǔ)空白的替代品，這就是他的“知識(shí)”概念。他把文學(xué)批評(píng)定義為“關(guān)于文學(xué)的知識(shí)”，認(rèn)為知識(shí)是批評(píng)所能追尋的唯一可能的目標(biāo)。在他看，文學(xué)知識(shí)是比文學(xué)價(jià)值更為本原、更為實(shí)在的，而價(jià)值只是對(duì)于知識(shí)的難以捉摸的直覺(jué)反應(yīng)。在文學(xué)研究中用尋覓知識(shí)來(lái)取代評(píng)判價(jià)值，顯示了一代批評(píng)家對(duì)于確定性的依戀和渴求。

這一勢(shì)態(tài)從此前爭(zhēng)取走向客觀性的新批評(píng)活動(dòng)中已經(jīng)能夠窺見(jiàn)。新批評(píng)家們很欣賞麥克利什的一句話：“詩(shī)不應(yīng)意味什么，它只是存在”，卻又補(bǔ)充說(shuō)，“一首詩(shī)只能通過(guò)其意義才可能存在”。在他們的心目中，詩(shī)歌的客觀性就是其意義的實(shí)在性。

到后來(lái)，關(guān)于意義的確定性引發(fā)了不少爭(zhēng)執(zhí)。但分歧也只是對(duì)意義之所在——在文學(xué)文本還是在作者意圖、讀者體驗(yàn)或是閱讀過(guò)程之中——看法不一，至于文學(xué)具有意義這一點(diǎn)，倒成為不言而喻的確定前提。

面對(duì)確實(shí)的意義和不定的價(jià)值，批評(píng)家們紛紛垂青前者而冷落后者。作為對(duì)批評(píng)目標(biāo)的權(quán)衡取舍，這選擇在批評(píng)家或許是上算的；但整個(gè)批評(píng)活動(dòng)的機(jī)制功能由此可能出現(xiàn)的缺陷，則引起批評(píng)界另一些有識(shí)之士的深切憂慮。如史密斯就曾于一九八三年撰文，提請(qǐng)人們注意近半個(gè)世紀(jì)里闡釋活動(dòng)與評(píng)判活動(dòng)的不平衡：“在過(guò)去的幾十年里，集中于闡釋性批評(píng)的各種理論、方法、運(yùn)動(dòng)乃至整個(gè)學(xué)科超乎尋常地激劇增長(zhǎng)，其中就一般熟悉的而言就有新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)、接受美學(xué)、言語(yǔ)行為理論、解構(gòu)主義、交流理論、符號(hào)學(xué)及解釋學(xué)。而與此同時(shí)，除了某些通常另有所專的理論批評(píng)家有一些零散、次要的著述，無(wú)人特別關(guān)注文學(xué)價(jià)值與評(píng)價(jià)問(wèn)題，……”(注4)她認(rèn)為這不是一種無(wú)意的疏略，而是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅課題的有意回避和明目張膽的“放逐”。

史密斯女士的不安可以理解。她所說(shuō)當(dāng)代西方批評(píng)的情形是明擺著的：誠(chéng)然，流派繁多，論爭(zhēng)激烈，但話題無(wú)外乎文學(xué)的“意義何在”及“如何釋義”而已，至于批評(píng)對(duì)象的高下優(yōu)劣，則盡可能保持緘默，不輕置一詞。

當(dāng)代批評(píng)中形成的闡釋熱是無(wú)意還是有心，我認(rèn)為倒在其次。有一個(gè)問(wèn)題卻值得玩味：文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值判斷，是否能被人為地拋棄？批評(píng)果真能夠不評(píng)價(jià)——我懷疑，即使是只作解釋的批評(píng)。

干脆說(shuō)吧，我很想提出一個(gè)命題：釋義即評(píng)價(jià)——對(duì)文學(xué)意義的解說(shuō)就是一種價(jià)值判斷，以表示我對(duì)文學(xué)批評(píng)中釋義與評(píng)價(jià)可以完全分離這種看法的不贊同。

意義與價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

提出這樣的命題就需要論證，需要找出二者間的連結(jié)點(diǎn)。

意義，文學(xué)蘊(yùn)涵的魅力，吸引了批評(píng)家的解釋熱情。一般而言，這種熱情的高漲與西方文化中實(shí)證主義（亦即科學(xué)主義）的影響有關(guān)。批評(píng)家們自稱要仿效科學(xué)家，使自己的工作具有足夠的可靠性。他們覺(jué)得解說(shuō)意義是過(guò)得硬的，評(píng)判價(jià)值則是軟指標(biāo)。然而，后來(lái)的研究表明，意義的完成得有一個(gè)過(guò)程，得經(jīng)由一定的途徑。而這，與價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是相似的。

在新批評(píng)看來(lái)，文學(xué)的意義是作品的一種實(shí)在屬性，一種文本自律性。因而他們反對(duì)從作者或讀者與作品的關(guān)系中尋求、闡發(fā)意義，認(rèn)為把詩(shī)歌與其本源（作者意圖）或其結(jié)果（讀者情感）相混淆，是不能真正尋得文本意義的。他們切斷文學(xué)意義的可能通道，把意義規(guī)定在孤立的文本實(shí)體之中。

文本意義的屬性觀，在弗萊那里的表述有所不同。他認(rèn)為文學(xué)是不可能教授和直接傳遞的，我們?cè)趯W(xué)校里所教所學(xué)的并非文學(xué)，而是批評(píng)——間接的文學(xué)性知識(shí)。在這種知識(shí)中，文本與讀者間始終隔著鴻溝，保持著不可逾越的距離，無(wú)法混然為一，成為不可分割的整體。弗萊把作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)描述得無(wú)法與外界溝通和交流，原因也在于他把直接的文學(xué)性意義看成是不可能取出的作品屬性。就這一點(diǎn)而言，弗萊仍為新批評(píng)的同道。

然而，搜索作品中的文學(xué)意義，畢竟不似在礦石中提煉某種稀有元素。在理論上假定作品中存在純而又純的意義可以，如何將它剝離出來(lái)，就不容易了。批評(píng)家人人可以宣稱自己掌握了意義之真諦，那么，拿什么來(lái)檢驗(yàn)他說(shuō)的是實(shí)話還是誆話？

赫希也主張“意義是固定不變的”，但又說(shuō)：“在人類意識(shí)之外，并不存在意義的神奇土地。”(注5)這就引出了作為“物”的客觀意義在人的主觀因素中實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。他認(rèn)為必須把文本的意義分為兩個(gè)層次，一是始終保持不動(dòng)的原義，一是在意識(shí)感知中所變化成的意味或衍義。在他看，一篇文本固然可以具有生發(fā)出多種意味的可能性，但批評(píng)家的任務(wù)是詢問(wèn)：“在所有這些可能性中，作者究竟是什么意思？”赫希把“作者意圖”作為衡量、檢驗(yàn)意義實(shí)現(xiàn)到何等程度的尺度和依據(jù)。這就把新批評(píng)所斬?cái)嗟囊饬x與外界聯(lián)系的重要一端，重又聯(lián)接起來(lái)。

把意義從實(shí)體的屬性范疇移至主客體的關(guān)系范疇考察，赫希的做法較新批評(píng)顯得靈活。當(dāng)他說(shuō)“意義關(guān)乎意識(shí)而不關(guān)乎言詞”時(shí)，其反新批評(píng)傾向尤為明顯。但他把意義限定在作者因素一端，又遭到其他批評(píng)家的強(qiáng)烈反對(duì)，因?yàn)榘炎髡咦鳛楹饬酷屃x有效性的標(biāo)準(zhǔn)，就回到十九世紀(jì)舊解釋學(xué)的傳統(tǒng)去了（如狄爾泰就認(rèn)為，文本表現(xiàn)的是“作者的意圖和思想”，釋義就是建立解釋者與原作者的心靈聯(lián)系）。赫希的傳統(tǒng)解釋學(xué)觀點(diǎn)，被認(rèn)為是一種理論上的倒退。他把作者意圖等同于本義，認(rèn)為讀者或?qū)I(yè)解釋者（即批評(píng)家）有發(fā)現(xiàn)作品本義的“道義責(zé)任”。這就是說(shuō)，違背作者原意的自由解釋將被視為對(duì)作者思想的歪曲，因而是不道德的。不同意此看法的人則抓住赫希只注意意義的意識(shí)性質(zhì)而拋棄其言語(yǔ)性質(zhì)的偏頗，援引伽達(dá)默爾認(rèn)為任何理解最終都只能在語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)的意見(jiàn)，提出，“語(yǔ)言的一切用法在道義上并不由作者的意圖支配，而是取決于語(yǔ)言群體的習(xí)慣?！?注6)聯(lián)系到六十年代巴爾特說(shuō)批評(píng)不是對(duì)對(duì)象的“發(fā)現(xiàn)”，而是用語(yǔ)言將對(duì)象“覆蓋”的說(shuō)法，就可以嚼出這樣的釋義理論：解釋者除了對(duì)自己的語(yǔ)言、對(duì)公眾的語(yǔ)言規(guī)范負(fù)責(zé)（所謂“自圓其說(shuō)”及“言之成理”）外，并不對(duì)作者意圖負(fù)有責(zé)任，由此有“作者死亡”的說(shuō)法，有把意義的寓所從文本遷移至讀者的內(nèi)心體驗(yàn)或閱讀過(guò)程中去的種種努力和嘗試。在此不贅。

綜合對(duì)文學(xué)作品意義實(shí)現(xiàn)的種種意見(jiàn)，無(wú)外乎有這樣幾類途徑：釋義者的解釋與原文的相符或接近；釋義者用解釋疊加、堆積原文；釋義者的解釋轉(zhuǎn)移或再創(chuàng)造原文。這三種情形，無(wú)論是解釋者順應(yīng)對(duì)象還是同化對(duì)象，都只能是釋義主體與被解釋客體的一種相互作用關(guān)系。而促成和保證這種相互作用的中介是語(yǔ)言。只有當(dāng)被解釋客體（無(wú)論是作者意圖、原文旨趣或其它）以語(yǔ)言形式出現(xiàn)，釋義主體的解釋也以語(yǔ)言形式出現(xiàn)（無(wú)論是書面、口頭或是別的），并且雙方都遵守一定的語(yǔ)言規(guī)范時(shí)，意義的實(shí)現(xiàn)才成為可能。從另一角度說(shuō)，文學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，是以主體的因素向內(nèi)參與的過(guò)程，而不是以完全排除主觀因素來(lái)達(dá)到客觀性的問(wèn)題。

再說(shuō)文學(xué)價(jià)值及其判定。這里同樣也存在著種種分歧意見(jiàn)。有人從客體方面考慮，視藝術(shù)價(jià)值為文本的絕對(duì)性質(zhì)，因而評(píng)價(jià)就是去客觀地確定。如貝蒂就認(rèn)為價(jià)值是一種實(shí)體，是包含自身真實(shí)性的絕對(duì)，是如事物本質(zhì)一般的理想存在本身。杜夫海納則說(shuō)，真正的審美價(jià)值就是作品的內(nèi)在價(jià)值。它不可能以外部標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，它的標(biāo)準(zhǔn)就是自己，只能按照自身去判斷自身。杜氏關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的意見(jiàn)，頗有些相似于新批評(píng)對(duì)文本意義的看法，算得上是一種價(jià)值自律論罷。

然而，即使是從屬性方面確認(rèn)價(jià)值的人，多數(shù)也不完全否認(rèn)價(jià)值與主體的關(guān)連。比如理查茲，雖然認(rèn)為確定價(jià)值是個(gè)“定量問(wèn)題”，卻也承認(rèn)價(jià)值只有通過(guò)主客體的溝通才可能顯示。杜威也同意價(jià)值判斷與主體的滿足、喜愛(ài)、享受等情緒有關(guān)。即使是貝蒂，也說(shuō)價(jià)值受主觀性的影響。說(shuō)得俏皮的要算這句話：“評(píng)估作品的價(jià)值不是只確定作品對(duì)（批評(píng)家）他自己的價(jià)值，而是評(píng)估作品作為書的價(jià)值”，(注7)縱然如此，話音里頭也有無(wú)法忽視書與人的關(guān)系這層意思。

有人就干脆完全從主體方面來(lái)考慮問(wèn)題了。當(dāng)巴爾特說(shuō)科學(xué)不關(guān)涉評(píng)價(jià)問(wèn)題時(shí)，他已經(jīng)把價(jià)值的實(shí)現(xiàn)歸入主觀意識(shí)之中。持這類看法的最為極端者中，就有弗萊。他完全否認(rèn)切實(shí)把握價(jià)值的可能性，把價(jià)值與評(píng)價(jià)活動(dòng)一古腦兒推到主體的主觀反應(yīng)方面。

現(xiàn)在一般持平的看法則介乎這二者之間，更多地從過(guò)程方面考察評(píng)價(jià)活動(dòng)。如史密斯認(rèn)為價(jià)值既非客體的固有特性，也不等于主體的任意估計(jì)。她從主體對(duì)客體的經(jīng)驗(yàn)總帶有不定性這點(diǎn)出發(fā)，推斷審美價(jià)值從根本上說(shuō)也是因事而異，具有或然性的。厄本更是明確地提出，價(jià)值是評(píng)價(jià)活動(dòng)中客體因滿足主體某方面需要而成為情感、愿望對(duì)象的能力。關(guān)于價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，這已經(jīng)是典型的主客體相互作用論了。

文本之所以是具有藝術(shù)價(jià)值的產(chǎn)品，正因?yàn)槠渲幸寻环N價(jià)值關(guān)系，即創(chuàng)作對(duì)象滿足創(chuàng)作主體需要的關(guān)系。也就是說(shuō)，文本在作者那里已經(jīng)過(guò)了一次價(jià)值判斷的處理。而這里所說(shuō)的評(píng)價(jià)，主要指批評(píng)家作為主體，文本作為客體，相互構(gòu)成一種價(jià)值關(guān)系的活動(dòng)。這里，價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也有幾種可能性：文本對(duì)評(píng)價(jià)者需要的滿足等同或近似作品中已形成的創(chuàng)作主體與對(duì)象的價(jià)值關(guān)系，這時(shí)的判斷是肯定的，評(píng)價(jià)是穩(wěn)定的。作品中已形成的價(jià)值關(guān)系能夠不斷地適應(yīng)和滿足評(píng)價(jià)者對(duì)文本的種種需要，這時(shí)的判斷也是肯定的，評(píng)價(jià)則是發(fā)展的。作品所包含的價(jià)值關(guān)系不能滿足評(píng)價(jià)者對(duì)文本的需要，這時(shí)的判斷是否定的，評(píng)價(jià)是低調(diào)的。前兩種情況，評(píng)價(jià)者與被評(píng)價(jià)對(duì)象間構(gòu)成認(rèn)可、吸引的價(jià)值關(guān)系；后一種情況，評(píng)價(jià)者與被評(píng)價(jià)對(duì)象間構(gòu)成拒絕、排斥的價(jià)值關(guān)系。無(wú)論判斷是肯定的或是否定的，都是對(duì)文學(xué)價(jià)值的一種實(shí)現(xiàn)，而且都是評(píng)價(jià)主體因素干預(yù)的結(jié)果。

就主體介入客體而構(gòu)成某種相互關(guān)系而言，文學(xué)闡釋——意義的實(shí)現(xiàn)，與文學(xué)判斷——價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，在途徑和過(guò)程上是一致的。

理解之理解

特別需要辨析一個(gè)概念：理解。我認(rèn)為它是釋義與評(píng)價(jià)共同的基礎(chǔ)和前提。批評(píng)中的釋義與評(píng)價(jià)都得有語(yǔ)言（或說(shuō)符號(hào)）的表達(dá)方式，理解就是去把闡釋與評(píng)判的對(duì)象化為解釋和評(píng)判主體的一種“內(nèi)語(yǔ)言”。

一般能贊同釋義需要理解作基礎(chǔ)的看法，盡管對(duì)“理解”的理解各有不同。赫希從古典解釋學(xué)中借用了兩個(gè)概念，把第一個(gè)稱為“理解”——一種依照對(duì)象的思路（概念和語(yǔ)言）來(lái)構(gòu)筑對(duì)象意義的思維活動(dòng)；把第二個(gè)稱為“闡釋”——用解釋者和讀者熟悉的語(yǔ)言規(guī)范（即公共語(yǔ)言）所進(jìn)行的意義解說(shuō)。赫希認(rèn)為這兩者極易混淆但卻分別具有不同的功能。在他看，一種闡釋可能會(huì)“深化”先前的理解，但也有可能“改變”了理解。這樣，赫希就把理解說(shuō)成是解釋者對(duì)對(duì)象的順應(yīng)，對(duì)對(duì)象既有習(xí)慣體系與語(yǔ)言規(guī)范的熟悉和分享；而把闡釋說(shuō)成是主體對(duì)對(duì)象的同化和傳達(dá)（在后一點(diǎn)上，他把闡釋等同于翻譯）。有了這樣的區(qū)分，在赫希那里，理解成為解釋者一種內(nèi)隱的主體對(duì)象化活動(dòng)，而闡釋則構(gòu)成解釋者一種外顯的對(duì)象主體化過(guò)程。

與赫希把理解界定為朝客觀性邁進(jìn)的說(shuō)法相反，現(xiàn)代解釋學(xué)認(rèn)為，理解并非盡量向?qū)ο罂待R，而是主體對(duì)對(duì)象的主動(dòng)參與。伽達(dá)默爾說(shuō)，在理解中盡量剔除個(gè)人主觀因素以避免誤解的做法是不必要且不可能的。他的“歷史性”解釋學(xué)就是要充分估計(jì)并利用理解過(guò)程中主體的介入因素，即他所說(shuō)的具體歷史情景。用他的話說(shuō)，“理解不僅僅是一種知識(shí)的再生產(chǎn)，即不僅僅是對(duì)同一事物的重復(fù)行動(dòng)。毋寧說(shuō)，理解是對(duì)那的確是重復(fù)行動(dòng)這一事實(shí)的自覺(jué)?！?注8)

伽達(dá)默爾的歷史性解釋學(xué)與赫希的客觀性解釋學(xué)在理解概念上的對(duì)立沖突是強(qiáng)烈的。赫希認(rèn)為伽達(dá)默爾所謂“理解的歷史性”缺乏具體的對(duì)象，說(shuō)他在回答如“解釋者在作其解釋之前理解了什么”這類問(wèn)題時(shí)陷入了兩難。“他不能說(shuō)解釋者理解了文本的原意，因?yàn)槟菢铀秃鲆暳死斫獾臍v史性。但他又不能說(shuō)解釋者理解了自己后面的解釋，因?yàn)槟敲黠@是荒謬的?！?注9)

對(duì)此，霍伊認(rèn)為，赫希忽略了伽達(dá)默爾在《真理與方法》中稱為一切解釋學(xué)中心問(wèn)題的“應(yīng)用”。伽達(dá)默爾把應(yīng)用視為一切理解的不可分割部分，霍伊則稱它為“理解的第三要素”，說(shuō)伽達(dá)默爾的“應(yīng)用”既不是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中將概念、理論付諸實(shí)踐的那種應(yīng)用，也不是應(yīng)用科學(xué)、工藝應(yīng)用意義上的應(yīng)用。他說(shuō)應(yīng)用意味著文學(xué)解釋者處于與戲劇導(dǎo)演或法庭法官相似的位置，戲劇腳本、法律條款在先，對(duì)它們的一次次解釋在后。由于現(xiàn)時(shí)的解釋情形不可能完全精切地等同于先前的解釋情形，因此，即使是法官，也得依現(xiàn)在的情形對(duì)先前解釋的歷史作再解釋。(注10)

無(wú)論如何理解“理解”，總是先有理解，后有闡釋。理解總是意義闡發(fā)時(shí)促成從文本語(yǔ)言的此岸到達(dá)闡釋語(yǔ)言彼岸的橋梁和渡船。

霍伊對(duì)應(yīng)用的解說(shuō)，同樣可用于評(píng)價(jià)。當(dāng)批評(píng)家面對(duì)裁決對(duì)象時(shí)，他的處境也頗有點(diǎn)象導(dǎo)演和法官。當(dāng)他根據(jù)對(duì)象滿足自己需要的價(jià)值關(guān)系作出判斷時(shí)，他也應(yīng)用了一定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。不僅這一應(yīng)用是基于他對(duì)對(duì)象的理解而作出的決定，而且這一應(yīng)用本身，借用伽達(dá)默爾的話說(shuō)，也是評(píng)價(jià)之前對(duì)對(duì)象理解的不可分割部分。

說(shuō)理解也是評(píng)價(jià)的前提與基礎(chǔ)，因?yàn)樵u(píng)價(jià)的指向雖不是意義，對(duì)價(jià)值的裁定仍必須在充分把握了對(duì)象之后才可能作出。一個(gè)明顯的例子是，諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)至今冷落中國(guó)文學(xué)，并非它缺乏一定的評(píng)價(jià)能力乃至標(biāo)準(zhǔn)與趣味，而是缺乏足夠的理解。這中間有語(yǔ)言的因素（直至數(shù)年前還無(wú)人通曉中文）乃至更大的文化因素（通過(guò)譯本也無(wú)法完全溝通的文化隔膜）。我以為引起爭(zhēng)議的“走向世界”的口號(hào)包含有爭(zhēng)取世界對(duì)中國(guó)文學(xué)作出評(píng)價(jià)（無(wú)論是褒是貶）的內(nèi)容，倘若世界（并不限于某個(gè)機(jī)構(gòu)）尚不了解中國(guó)文學(xué)對(duì)它意味著什么，評(píng)價(jià)（并不一定指獲獎(jiǎng)）付之闕如的現(xiàn)實(shí)仍將繼續(xù)。因此，連接文學(xué)之中國(guó)與世界兩端的那“走道”，應(yīng)由大寫的理解一詞組成。

理解作為評(píng)價(jià)的前提還因?yàn)樵u(píng)價(jià)中所使用的價(jià)值尺度——主要是評(píng)價(jià)者的個(gè)人趣味和公眾認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)——必然涉及到理解。

作為價(jià)值尺度之一的個(gè)人趣味，其實(shí)也是個(gè)對(duì)象對(duì)主體意味著什么的問(wèn)題。西諺有云：“彼之甘乳，汝之砒霜”，正是描述同一對(duì)象與不同主體構(gòu)成迥異的價(jià)值關(guān)系的現(xiàn)象。趣味影響著理解，趣味同時(shí)又形成特定的理解。換言之，趣味是評(píng)價(jià)過(guò)程中造成不同理解的重要因素，同時(shí)主體的趣味必然要生發(fā)出一種特定的對(duì)對(duì)象的理解，并以此為基準(zhǔn)而引出相應(yīng)的價(jià)值判斷。

至于美、善的規(guī)范之類一般公認(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，譬如中國(guó)古之美人，魏晉尚清瘦、唐人貴豐腴這樣的尺度，則是建立在某一特定文化情境中人們的共同理解基礎(chǔ)之上的。就西方文學(xué)而言，戲劇中的“三一律”就體現(xiàn)了人們對(duì)于古典意義“和諧”的一般理解，由這種對(duì)和諧、完滿的理解所生發(fā)的標(biāo)準(zhǔn)，用之于評(píng)判特定戲劇作品的成功與否、高低優(yōu)劣，就形成一種藝術(shù)的價(jià)值尺度。

個(gè)人趣味和公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)間可能存在的差異表明了作為評(píng)價(jià)前提的理解的兩面性：這種理解既可能是個(gè)人的，也可能是公眾的，或者同時(shí)既是個(gè)人的又是公眾的；因而這種理解也就既可能具特殊性，也可能具普遍性，并且很可能是普遍性與特殊性融為一體的。由此所引發(fā)出的價(jià)值判斷亦將在兩個(gè)層面上呈現(xiàn)主觀與客觀、特殊的變異性和普遍的適用性的匯合，這是我們應(yīng)當(dāng)注意到的。

總之，理解作為釋義與評(píng)價(jià)共同前提與基礎(chǔ)的一致性在于：

作為釋義與評(píng)價(jià)的先決條件，必須有理解并且必須有在先的理解，才可能展開(kāi)闡釋和評(píng)判的過(guò)程。而理解恰恰正是使釋義和評(píng)價(jià)活動(dòng)中的主客體得以相互作用的粘接媒介和催化劑。

理解對(duì)釋義與評(píng)價(jià)的主體來(lái)說(shuō)意味著主體意識(shí)的投入，面對(duì)被闡釋與被評(píng)判的對(duì)象來(lái)說(shuō)則意味著向主體的開(kāi)放。因而可以說(shuō)，純主觀的理解和純客觀的理解是同樣地不可能的。

釋義與評(píng)價(jià)中的理解都不是以主體的空白來(lái)迎對(duì)對(duì)象，也不是主體不受限制的自由活動(dòng)。理解總得處于具體時(shí)空、具體情境之中，同時(shí)有意無(wú)意都是帶有具體目的的意識(shí)對(duì)象化。從這個(gè)意義上說(shuō)，理解是“應(yīng)用”，是對(duì)物化藝術(shù)對(duì)象的一次次“復(fù)活”，一次次“上演”。

因而，釋義與評(píng)價(jià)活動(dòng)不僅在大體過(guò)程及途徑上，而且在具體步驟和中間環(huán)節(jié)上，都是趨于同一的。

作為評(píng)價(jià)方式的釋義

然而，僅僅論說(shuō)釋義與評(píng)價(jià)活動(dòng)在態(tài)勢(shì)、走向乃至手段、媒介等等方面的趨同，還不足以使釋義即評(píng)價(jià)的命題成立，誠(chéng)如說(shuō)桔子和柑子的生長(zhǎng)過(guò)程大體一致，并不等于說(shuō)柑子即桔子是一個(gè)道理。

需要更進(jìn)一步，切中要害。那么我說(shuō)：釋義是評(píng)價(jià)的一種方式。

文學(xué)評(píng)價(jià)有多種方式。讀罷一部小說(shuō)，拍案稱奇，道一聲“好”，這是評(píng)價(jià)。說(shuō)甲作家優(yōu)于乙作家，說(shuō)某一作品勝過(guò)另一作品，也是評(píng)價(jià)。概括地說(shuō)，文學(xué)評(píng)價(jià)無(wú)非有顯、隱之分。

明顯的評(píng)價(jià)是評(píng)價(jià)者將自己認(rèn)定的藝術(shù)對(duì)象價(jià)值表示出來(lái)的那種判斷。“《人間喜劇》是法國(guó)社會(huì)卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，“托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子”，是對(duì)作家、作品認(rèn)識(shí)價(jià)值的確定；“卡列寧似干巴巴一紙公文，安娜恰如一首抒情小詩(shī)”，是對(duì)藝術(shù)形象的審美價(jià)值判斷；“少不看《紅樓》，老不讀《三國(guó)》”，則是基于教化考慮的倫理價(jià)值判斷了。明顯的文學(xué)評(píng)價(jià)主要在藝術(shù)對(duì)象的真假、善惡、美丑、優(yōu)劣、高低、文野、雅俗諸方面明確地表現(xiàn)出評(píng)判者的臧否、取舍態(tài)度。

隱含的文學(xué)評(píng)價(jià)則不明確表示評(píng)價(jià)者的態(tài)度，或者找不出確定的態(tài)度。一本小說(shuō)的不斷再版重印，一個(gè)文學(xué)劇本的反復(fù)搬演，一部作品被列入種種選本的必選目錄，一些作家（如莎、巴、托等）之必然要在種種文學(xué)史（即使觀點(diǎn)迥異）中出現(xiàn)，……或者相反，一些作家作品的完全不為人理睬，等等。這些活動(dòng)的具體參加者盡管可以對(duì)藝術(shù)對(duì)象品質(zhì)的優(yōu)劣、好壞保持緘默，卻已經(jīng)是作出評(píng)價(jià)了。

“釋義即評(píng)價(jià)”命題中的釋義，大都應(yīng)該劃入并不明確表示闡釋者態(tài)度的隱含評(píng)價(jià)之列。這種對(duì)對(duì)象意義的闡釋不是那種明確評(píng)價(jià)之前的解說(shuō)，而是本身就為一種評(píng)價(jià)的解釋，是那種不著一字，盡得風(fēng)流的解釋。譬如，按照弗洛伊德學(xué)說(shuō)，《哈姆萊特》寫的是一個(gè)俄狄浦斯情結(jié)的故事。那么對(duì)這悲劇的精神分析學(xué)解釋本身就是一個(gè)隱含的評(píng)價(jià)：展示了埋伏于人類潛意識(shí)中的利比多，即是這一大悲劇的價(jià)值所在。而在按照當(dāng)代西方一些導(dǎo)演意圖上演的《哈姆萊特》劇中，逡巡于舞臺(tái)之上苦苦思索的丹麥王子，口中念叨著“生存還是死亡”的警句，手里捧的竟是薩特的哲學(xué)著作！我同樣把對(duì)莎劇的這一現(xiàn)代解釋歸入本身就是隱含評(píng)價(jià)的釋義之列。在這種存在主義哲學(xué)的闡釋視界中，思考的王子形象之所以不朽，正因?yàn)樗莱隽巳祟惷\(yùn)的兩難處境，提出了人生價(jià)值的重大問(wèn)題。

文學(xué)釋義的以上二例，沒(méi)有明顯的價(jià)值判斷形式。但這并不妨礙我們明明白白地感受到領(lǐng)會(huì)出闡釋者的選擇和取舍。這就是評(píng)價(jià)，雖然它并沒(méi)有特意安排的獨(dú)立形式，沒(méi)有明確的帶感情色彩的文字或言語(yǔ)。正因?yàn)檫@樣的評(píng)價(jià)恰恰是通過(guò)闡釋本身來(lái)實(shí)現(xiàn)的，所以它既是含而不露的，又是實(shí)實(shí)在在的；既不著痕跡，又能為人所體味。

本身即為一種評(píng)價(jià)方式的釋義，其價(jià)值判斷的力量在哪里？我以為其奧秘在于闡釋者“應(yīng)用”了自己對(duì)藝術(shù)形象的獨(dú)特理解，在自己的解釋中重新創(chuàng)造了——說(shuō)改變了、歪曲了也未嘗不可——被解釋對(duì)象，從而使藝術(shù)對(duì)象能夠按照解釋者的預(yù)定安排，構(gòu)成與接受主體的一定關(guān)系從而滿足主體的某些預(yù)定需要——解釋者自己的需要，不一定是讀者觀眾的需要，更不必是原作者的需要。

有時(shí)候，這種改變及改變者的意圖是很突出的。如魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》。我這里把《水滸》中的潘金蓮作為元藝術(shù)形象，而把魏明倫所寫的潘金蓮視為對(duì)施耐庵筆下潘金蓮的現(xiàn)時(shí)解釋。魏明倫把潘金蓮解釋為“始而不幸，終而沉淪”的悲劇人物，必然要對(duì)在先的元形象作些改變，對(duì)圍繞元形象的事實(shí)作新的解釋，如：潘金蓮與武大郎極不般配的婚姻是因不甘主人擺布而遭受迫害的結(jié)果；王婆和西門慶作圈套，使潘金蓮誤以為西門慶是見(jiàn)義勇為的英雄，等等，而改編者從維護(hù)婦女權(quán)益的現(xiàn)代角度抨擊婚姻領(lǐng)域里的封建關(guān)系和倫理觀念的意圖也是極為明顯的。嚴(yán)格地說(shuō)，在《潘金蓮》里顯與隱的評(píng)價(jià)是齊頭并進(jìn)的。一些“劇”外人角色的設(shè)置，已經(jīng)把對(duì)主人公的種種評(píng)價(jià)和盤端了出來(lái)。但僅就劇作者的解釋——他對(duì)劇中女主角的塑造或改造——而言，已經(jīng)完成了評(píng)價(jià)任務(wù)。魏明倫稱自己特別羨慕《在中國(guó)萬(wàn)里長(zhǎng)城工地上》的作者卡夫卡，因?yàn)樗堋皞鞑ツ撤N不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情”?，F(xiàn)在我們來(lái)看他自己的劇本，也感到他選用一種方式，活躍地“表達(dá)自己復(fù)雜的思想”的既定目標(biāo)，已得以實(shí)現(xiàn)。

在當(dāng)代西方文學(xué)界，恰好有一個(gè)女權(quán)運(yùn)動(dòng)。女權(quán)批評(píng)家們指出，史家筆下的經(jīng)典美國(guó)文學(xué)，竟全然是男人們的世界。就連那個(gè)以“一本小說(shuō)引起一場(chǎng)大戰(zhàn)”而聞名遐邇的“小婦人”斯托，也不能涉足其中。她的《湯姆叔叔的小屋》直到六七十年代在美國(guó)還僅僅被視為兒童讀物。沒(méi)有人把斯托夫人列為“嚴(yán)肅作家”，更不用指望有什么人費(fèi)神來(lái)評(píng)論她。被稱為“美國(guó)文藝復(fù)興”的那一段文學(xué)史，“完全為霍桑、麥爾維爾、坡、愛(ài)默生、梭羅及惠特曼所壟斷——盡管斯托的《湯姆叔叔的小屋》也寫于同一時(shí)期?！?注11)而當(dāng)代女權(quán)批評(píng)家們向美國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)尚未承認(rèn)包括《湯姆叔叔的小屋》在內(nèi)的婦女文學(xué)的價(jià)值這一現(xiàn)實(shí)所發(fā)起的挑戰(zhàn)行動(dòng)，就是重新解釋（改寫）美國(guó)文學(xué)史。經(jīng)她們研究，就在十九世紀(jì)五十年代由男人們及其作品構(gòu)成的“美國(guó)文藝復(fù)興”之外，還存在著由女人們——斯托夫人及其同胞姊妹如蘇珊·沃納（《廣袤無(wú)垠的世界》作者）、瑪利亞·卡明斯（《點(diǎn)燈夫》作者）等人及她們筆下世界所組成的“另一個(gè)美國(guó)文藝復(fù)興”。通過(guò)象湯普金斯這樣一批女權(quán)批評(píng)家們的重新解釋（有些確切地說(shuō)是首次解釋），婦女文學(xué)的價(jià)值得到充分肯定，并使這一部分文學(xué)足以與經(jīng)典文學(xué)史相抗衡。

有文學(xué)史，就有對(duì)文學(xué)的解釋史?，F(xiàn)時(shí)的解釋一般都有可資參照的在先的解釋，因而在特定的文學(xué)對(duì)象周圍，一般都存在一個(gè)解釋的有效范圍，而一定的有效解釋范圍又必然形成一定的評(píng)價(jià)基調(diào)與尺度。當(dāng)現(xiàn)時(shí)的解釋超出規(guī)范解釋范圍時(shí)，“釋義即評(píng)價(jià)”的情形就格外突出，格外引人注目。象八六年文藝界那幾個(gè)不大不小的沖擊波，如朱大可對(duì)謝晉電影模式的評(píng)說(shuō)、李小山的中國(guó)畫論、劉曉波對(duì)新時(shí)期文學(xué)十年的概括等，要么本身就是要么必然伴有一種超出常規(guī)解釋有效范圍的解釋。一種新的評(píng)價(jià)有時(shí)以新解釋為先導(dǎo)；有時(shí)與新的解釋結(jié)伴而行；有時(shí)就直接以新解釋的面目出現(xiàn)?！搬屃x即評(píng)價(jià)”便特別地指稱這后一種情形。尤其是全新的評(píng)價(jià)，必須有對(duì)對(duì)象的全新解釋才有可能。

回溯作為評(píng)價(jià)方式的釋義過(guò)程，我們看到的是這樣的序列：如何解釋對(duì)象必須先解決如何理解對(duì)象的問(wèn)題；如何理解對(duì)象又涉及如何應(yīng)用解釋者已有的思維模式問(wèn)題；而一定的解釋模式其中必然會(huì)有一定的標(biāo)準(zhǔn)、尺度和規(guī)范。因而，所謂釋義即評(píng)價(jià)，實(shí)際上是將一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、尺度、原則、規(guī)范應(yīng)用于釋義，將評(píng)判化為一種解釋而已。

作為價(jià)值尺度的闡釋

釋義即評(píng)價(jià)還在于：闡釋成為評(píng)判的價(jià)值尺度。一種闡釋與被闡釋對(duì)象之間存在著價(jià)值關(guān)系，并且這種關(guān)系是互為因果的。這話包含兩層意思：其一，闡釋是衡量被闡釋對(duì)象的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；其二，闡釋是衡量自身闡釋活動(dòng)的價(jià)值尺度。下面分而述之。

闡釋與被闡釋對(duì)象間的價(jià)值關(guān)系首先表現(xiàn)為：被解釋對(duì)象的價(jià)值取決于它喚起和容納對(duì)其闡釋的能力和容量。換言之，從數(shù)量上說(shuō)，某一對(duì)象被解釋的次數(shù)與其價(jià)值呈正比關(guān)系；從容量上說(shuō)，某一對(duì)象兼容不同解釋的能力與其價(jià)值也呈正比關(guān)系。

我們一般談文學(xué)價(jià)值，討論的總是對(duì)象的藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值或其它認(rèn)識(shí)的、社會(huì)的價(jià)值，等等，卻極少這樣考慮：文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，也具有一種“使用價(jià)值”。我這一節(jié)所說(shuō)的價(jià)值，就姑妄稱為文學(xué)的使用價(jià)值。

莎士比亞作為世界一流的大文豪，其價(jià)值體現(xiàn)在哪里？我覺(jué)得有一個(gè)我們不太注意的標(biāo)準(zhǔn)，即，其價(jià)值在于后人對(duì)他的不斷闡釋。自有莎士比亞以來(lái)，從其同時(shí)代人本·瓊生博士算起，人們就在不斷地解釋他，并且可以肯定，這種種解釋還將無(wú)限地繼續(xù)下去。那么莎士比亞的偉大之處之一，就在于他竟有如此的魅力，能吸引人們?nèi)ビ谰玫仃U釋他。歌德曾于一八二六年寫過(guò)一篇莎評(píng)，題為《說(shuō)不盡的莎士比亞》。我不知各位讀過(guò)之后作何感想，在我看，他那文章的妙處就在那個(gè)題目。如歌德所說(shuō)，關(guān)于莎士比亞，人們已經(jīng)談?wù)摿嗽S多，但“莎士比亞的好處當(dāng)然沒(méi)有說(shuō)盡”。莎士比亞的好處可以說(shuō)好就好在他的“說(shuō)不盡”。距歌德所言已經(jīng)一個(gè)半世紀(jì)過(guò)去，對(duì)于莎士比亞，我們不但不是“沒(méi)有什么可說(shuō)了”，而是越說(shuō)越多，越說(shuō)越想說(shuō)?！罢f(shuō)不盡的莎士比亞”一語(yǔ)中的，恰恰抓住了莎士比亞不朽價(jià)值之所在。這也就是“釋義即評(píng)價(jià)”命題表示的解釋與被釋對(duì)象間正比價(jià)值關(guān)系的意思。偉大的作家作品一定是能夠不斷地引起人們解說(shuō)熱情的作家作品。的確如人們所說(shuō)：什么是不朽的藝術(shù)？就是當(dāng)你面對(duì)它時(shí)你不能無(wú)動(dòng)于衷的那種藝術(shù)對(duì)象。時(shí)間越長(zhǎng)，被解釋的次數(shù)越多，被解說(shuō)對(duì)象的價(jià)值就愈高。反之，藝術(shù)對(duì)象的貶值在于人們對(duì)它的逐漸冷落、淡忘。而某一藝術(shù)對(duì)象的被人徹底遺忘，無(wú)疑地標(biāo)志著其藝術(shù)價(jià)值的完全喪失。這或可說(shuō)是一種非定量的定量分析吧。

某一對(duì)象接納不同解釋的可容性也與該對(duì)象價(jià)值構(gòu)成正比關(guān)系。阿0這一藝術(shù)形象之所以不朽，也在于它對(duì)各種解釋的兼容能力。任你說(shuō)他是落后農(nóng)民、游手之徒、國(guó)民劣根性的孽種、被侮辱和被損害的弱者，都象，又都不盡象。阿0的形象能夠兼容并包這一切解釋。要在各種解釋之間分個(gè)高低、正誤，對(duì)阿0來(lái)說(shuō)，似無(wú)必要，亦無(wú)可能。阿Q對(duì)不同解釋的承受能力比之中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的其他形象更大些，這一藝術(shù)形象的價(jià)值也就高出于一般形象。在世界文學(xué)的藝術(shù)畫廊中，哈姆萊特、堂·吉訶德、于連等人物形象，同樣也具有相當(dāng)強(qiáng)的容納各種解釋的能力。而象《大衛(wèi)·科波菲爾》中的密考伯夫婦、《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生，就很難有許多不同或相反的解釋。這即是福斯特《小說(shuō)面面觀》中所說(shuō)的“圓形人物”與“扁形人物”的差異。從釋義角度而言，也可以說(shuō)是其收容解釋能量的差異。

這是不是說(shuō)，只能容納單一解釋的藝術(shù)對(duì)象就一定較缺乏價(jià)值呢？還不那么簡(jiǎn)單。答爾丟夫意味著偽善，潑留希金意味著吝嗇，歷來(lái)對(duì)這些形象的解釋是趨于一致的，以至于他們已成為某種性格的代名詞，但這并不意味它們不具備價(jià)值或者藝術(shù)價(jià)值低下。由于這些形象被人們不斷地提及（即不斷地被重復(fù)解釋），它們?nèi)跃哂邢喈?dāng)高的價(jià)值。可見(jiàn)闡釋與被釋對(duì)象之間價(jià)值關(guān)系的實(shí)際估定，需要綜合數(shù)量和容量?jī)煞矫娴囊蛩亍?/p>

闡釋作為評(píng)判的價(jià)值尺度還在于，一種闡釋就是一種自我評(píng)判，一種對(duì)該釋義活動(dòng)本身的評(píng)價(jià)。

我們已說(shuō)過(guò)，自有文學(xué)，就有了對(duì)文學(xué)的解釋。在一般情況下，一種闡釋總有一些在先的或者與之同時(shí)的闡釋可資比較，這樣就有了一定的衡量尺度，使一種釋義可能成為對(duì)自身的評(píng)價(jià)。

與在先的闡釋比照，現(xiàn)時(shí)的闡釋一般無(wú)外乎這樣幾種情形：

重復(fù)或基本重復(fù)原有的闡釋。從絕對(duì)意義上說(shuō)，完全的重復(fù)是不可能的。因而重復(fù)或基本重復(fù)指現(xiàn)時(shí)的闡釋沒(méi)有超出以往解釋的有效范圍（即人們共同認(rèn)可的闡釋）。這種闡釋不給被解說(shuō)對(duì)象增添什么新意義，亦即不能直接使對(duì)象增值。這種闡釋的自身價(jià)值僅在于保留、維持對(duì)象的價(jià)值，在于對(duì)被解說(shuō)對(duì)象的記憶——使人們不致遺忘對(duì)象而毀滅其價(jià)值。在各種解釋中，這一種解釋的自身價(jià)值相對(duì)較低。這類解釋常見(jiàn)于對(duì)文學(xué)作品的復(fù)述、文學(xué)性知識(shí)的普及以及文學(xué)課堂上的一般講授（創(chuàng)造性的及有研究心得的講授不在此列）。

在基本同意原有解釋的基礎(chǔ)上，有所補(bǔ)充發(fā)展，增加一些新的解釋。這種解釋與在先的解釋有重合、一致的地方（這占相當(dāng)大一部分），也有一些與先前不同的超出部分（在比重上相應(yīng)較小一些）。這種闡釋因給對(duì)象增添新意而使對(duì)象有所增值。它不僅保留維持對(duì)象，而且豐富了對(duì)象，因而其本身價(jià)值明顯高于前一種闡釋。它比較容易得到認(rèn)可，其本身價(jià)值也較易為人們所肯定。一旦得到認(rèn)可和肯定，這種闡釋給對(duì)象增添的新意也就進(jìn)入該對(duì)象的有效闡釋范圍，成為規(guī)范闡釋的組成部分。一般的闡釋性批評(píng)多屬此列。

明顯帶有解釋者主觀成份的發(fā)揮性闡釋。我從釋義的角度，把如莎士比亞上演劇目中出現(xiàn)的牛仔褲、摩托車，《潘金蓮》中的古今土洋大燴合等，都?xì)w入此類。這類解釋公開(kāi)、直接地“改變”被釋對(duì)象，因而就不是增添新意的問(wèn)題，而是通過(guò)建立一個(gè)主客體間需要-滿足的全新關(guān)系，使對(duì)象實(shí)現(xiàn)一種新的價(jià)值。這種闡釋本身就是一個(gè)創(chuàng)造，有的還可能既是一種理論創(chuàng)造，又是一種藝術(shù)創(chuàng)造。那么它就有可能具備雙重的價(jià)值——既具有闡釋對(duì)象的價(jià)值，又具有創(chuàng)造對(duì)象的價(jià)值。

完全超出對(duì)象有效解釋范圍或者直接針對(duì)在先有效解釋的闡釋，多以一種唱反調(diào)或潑冷水的形式出現(xiàn)?？闪腥脒@類的有伏爾泰對(duì)《奧瑟羅》的解釋、托爾斯泰對(duì)《李爾王》的解釋等。由于在先有效解釋的牢固防線，這類解釋一般很難被認(rèn)可和肯定，因而一般地說(shuō)并不能以其反調(diào)和冷水使被解說(shuō)對(duì)象貶值或喪失價(jià)值。這類解釋一般不能直接使對(duì)象增加或減少什么，不能使對(duì)象有所改變。但這類解釋往往因其反常規(guī)，因其越軌而令人矚目甚至造成或大或小的震動(dòng)，由此常常激起其他解釋者也來(lái)對(duì)此一種解釋及其對(duì)象作一番再解釋再評(píng)價(jià)的興趣和熱情。它能夠以喚起其它解釋的方式來(lái)影響被釋對(duì)象的價(jià)值。一般地說(shuō)，這類解釋本身價(jià)值的高低也就并不在其解釋出的意義或內(nèi)容，而只在于其激發(fā)喚起其他解釋的能力大小。有時(shí)這種解釋自身價(jià)值幾等于零，卻因喚起其它解釋而間接創(chuàng)造了許多價(jià)值。當(dāng)然，這種唱反調(diào)或做翻案文章的解釋，一旦突破在先解釋的防線而被承認(rèn)為更合適、更妥貼的解釋，其作用就遠(yuǎn)在前面那幾類之上。那是大家風(fēng)范，極為難得。

邁克爾斯曾說(shuō)，解釋者的自我也是一篇有待解釋的文本。對(duì)此，釋義即評(píng)價(jià)的命題可作一點(diǎn)小小的修正：在釋義活動(dòng)中，解釋者作為“一篇文本”，不是有待解釋，而是正在得到自我解釋——也就是自我評(píng)價(jià)——了。

批評(píng)之嬗變：當(dāng)代文化的備忘錄

還是由對(duì)“釋義即評(píng)價(jià)”的討論回到開(kāi)頭時(shí)的話題上來(lái)。當(dāng)代批評(píng)執(zhí)著于釋義的情形，無(wú)疑為我們勾勒出西方文化演進(jìn)的一個(gè)側(cè)影。具體些說(shuō)，批評(píng)功能轉(zhuǎn)變的背景，是這一特定文化深層部分——既有觀念形態(tài)和價(jià)值體系——的瀕臨崩潰和人們力圖對(duì)此困境的擺脫。

上個(gè)世紀(jì)，陀思妥耶夫斯基曾假設(shè)，若沒(méi)了上帝，任何事情都可能發(fā)生。后來(lái)尼采果真借人之口，宣布了上帝的不復(fù)存在。這實(shí)在是對(duì)二十世紀(jì)所發(fā)生一切的預(yù)告。薩特接了尼采的話，說(shuō)隨著上帝的消逝，發(fā)現(xiàn)價(jià)值的全部可能性也風(fēng)流云散了，說(shuō)在光輝的價(jià)值領(lǐng)域，人們從此沒(méi)依沒(méi)靠孤零零存在著。這就使存在主義者相信，沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)及尺度能幫助人們作行動(dòng)的選擇，除了各人的本能，除非靠自己的感覺(jué)。

卡爾納普則從另一方面涉及到價(jià)值問(wèn)題。他以可證實(shí)性為檢測(cè)手段，主張把知識(shí)性事實(shí)與價(jià)值問(wèn)題區(qū)分開(kāi)來(lái)。他說(shuō)價(jià)值陳述既無(wú)法確證，也無(wú)法否證，其實(shí)什么也沒(méi)有斷定。他于是宣告了價(jià)值判斷的全然無(wú)意義，斷然將價(jià)值問(wèn)題劃入他那無(wú)所謂真與假，無(wú)所謂對(duì)與錯(cuò)的形而上領(lǐng)域之中。

從皮爾士到杜威的實(shí)用主義，走的則是一條中間道路。他們似乎想消除這樣的兩難：或保全價(jià)值判斷的客觀性而使之與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)隔絕；或強(qiáng)調(diào)這一判斷的人為性而使之局限在情感領(lǐng)域。解決的辦法在杜威為效果決定價(jià)值；在詹姆斯為有用即真理；而在皮爾士則為意義即價(jià)值。

總之，無(wú)論是薩特的價(jià)值懷疑論、卡爾納普的價(jià)值取消論，還是皮爾士將意義等同價(jià)值的替代論，都說(shuō)明了西方文化中的價(jià)值危機(jī)——馬斯洛稱之為價(jià)值觀喪失的病態(tài)，說(shuō)這是現(xiàn)時(shí)代的最終痼疾。

這當(dāng)然不可能不對(duì)文學(xué)批評(píng)有所影響，無(wú)論直接或間接。尤其是六十年代以后，西方哲學(xué)界于重本體思辨的大陸哲學(xué)與重實(shí)證分析的英美哲學(xué)之間突起了新解釋哲學(xué)，它試圖調(diào)和大陸哲學(xué)與英美哲學(xué)間的分歧，繞開(kāi)它們各自的困難，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的理解和說(shuō)明，溝通歷史與現(xiàn)實(shí)、文本與讀者、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)等等，進(jìn)而從深層文化困境中解脫出來(lái)。這似乎給西方文化界帶來(lái)了希望。新解釋哲學(xué)因而能由歐洲源起，而在美國(guó)也得到響應(yīng)，迅速地?cái)U(kuò)散著它的影響。在西方思想文化的許多方面它都在逐漸占領(lǐng)著市場(chǎng)，其中一般公認(rèn)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的沖擊更為突出。解釋學(xué)家們頗不滿意上幾個(gè)世紀(jì)哲學(xué)對(duì)文學(xué)的介入僅僅經(jīng)由美學(xué)途徑實(shí)現(xiàn)的情形，聲稱要以“解釋學(xué)的置入”來(lái)排擠文學(xué)研究中美學(xué)的獨(dú)占空間。僅聽(tīng)這些解釋哲學(xué)家的口氣，也能想象得出幾分他們躊躇滿志的勢(shì)頭。

實(shí)在的，如果當(dāng)代批評(píng)的解釋熱起初確乎是受主嚴(yán)謹(jǐn)清晰、精確無(wú)誤的實(shí)證哲學(xué)影響（如本世紀(jì)第一個(gè)解釋性派別新批評(píng)即為明顯一例），那么晚近這一二十年就不好這么說(shuō)了。在當(dāng)代批評(píng)中已出頭冒尖的解釋學(xué)和由它孽生的解構(gòu)學(xué)，似乎是一面批判著又一面融合著思辨性與分析性、人本的方面與科學(xué)的方面，而批評(píng)家的解釋熱情并未消減。這其中該有某種啟示。

我以為，當(dāng)代批評(píng)解釋意欲的旺盛是人們對(duì)西方文化內(nèi)在格局重新組建（或稱為內(nèi)部調(diào)整）的征候。既有的價(jià)值體系受到懷疑、挑戰(zhàn)乃至于有意無(wú)意地想瓦解它拋棄它，都是曾經(jīng)發(fā)生或仍在繼續(xù)的事實(shí)。但價(jià)值觀作為一種文化的內(nèi)隱格局并沒(méi)有也不可能喪失，不管人們承認(rèn)與否，清醒意識(shí)到或是麻木不仁。人們創(chuàng)造了文化的同時(shí)也就浸淫在文化之中，再也無(wú)法擺脫，除非是世界毀滅。同時(shí)，一種文化也不可能沒(méi)有支撐它的內(nèi)在精神——價(jià)值的觀念及其體系；價(jià)值觀的具體內(nèi)容可以變化，可以更替，但仍舊以這樣那樣方式延續(xù)著存在著。要說(shuō)變化，我看在于，當(dāng)代西方文化精神的潛在格局已不再是單純的價(jià)值因素，而被代之以意義-價(jià)值體系。大家知道，近代以還西方文化的主潮一直是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的相持不下，演化到現(xiàn)在形成科學(xué)主義與人本主義的對(duì)峙局面。粗略地說(shuō)，前者偏重認(rèn)識(shí)論，后者偏重價(jià)值論，即一個(gè)處理意義問(wèn)題，一個(gè)處理價(jià)值問(wèn)題。近現(xiàn)代西方文化史已經(jīng)表明，無(wú)論科學(xué)主義或人本主義，哪一種思潮想在這一特定文化中獨(dú)霸天下都不可能。從主題學(xué)角度說(shuō)，這一文化的內(nèi)在格局終不過(guò)是人們?cè)谂c世界與自我的交往這兩個(gè)層面上形成的一個(gè)母題。當(dāng)代批評(píng)功能轉(zhuǎn)化的走向，大體上是服務(wù)于這樣的格局、這樣的主題的。提出“釋義即評(píng)價(jià)”的命題，就是為了指出當(dāng)代西方批評(píng)對(duì)應(yīng)于其總體文化布局的事實(shí)。

西方從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)的過(guò)渡時(shí)期，也是文化的激烈變動(dòng)時(shí)期。文化在工藝層面（即物質(zhì)文化）的更替，或遲或早要波及到其內(nèi)層的意義-價(jià)值核心。因而，文化的動(dòng)蕩時(shí)期也必然是釋義與評(píng)價(jià)的活躍時(shí)期。在驚恐耽心價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)尺度喪失殆盡，價(jià)值體系的整個(gè)大廈即將轟毀之余，人們會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地通過(guò)釋義與再釋義、評(píng)價(jià)與再評(píng)價(jià)的頻繁活動(dòng)，調(diào)整乃至重鑄維系文化維系人自身行為的意義-價(jià)值觀。當(dāng)代批評(píng)之集中于解釋活動(dòng)，也就是從藝術(shù)這個(gè)方面參與了這一內(nèi)在觀念體系的整頓。

釋義即評(píng)價(jià)，表示出當(dāng)代批評(píng)不同于以往的一些新特點(diǎn)：

由于解釋學(xué)的影響，當(dāng)代批評(píng)也力圖擺脫科學(xué)主義與人本主義僵持局面的左右，解釋性批評(píng)實(shí)際上是以“解釋意識(shí)”和解釋性活動(dòng)同時(shí)兼及藝術(shù)對(duì)象的意義與價(jià)值方面，使文學(xué)批評(píng)同時(shí)兼?zhèn)湔J(rèn)識(shí)功能和判斷功能。

由于考察處理問(wèn)題的角度方式不一樣，解釋性批評(píng)也并非重復(fù)著實(shí)用主義“意義即價(jià)值”的主張。釋義與評(píng)價(jià)在解釋活動(dòng)中的同時(shí)完成，與把意義等同于價(jià)值還是兩回事。意義即價(jià)值注意的是狀態(tài)，釋義即評(píng)價(jià)則看重過(guò)程。尤其是當(dāng)把前一種命題絕對(duì)化時(shí)，可能導(dǎo)致對(duì)意義與價(jià)值的固定與凍結(jié)。而當(dāng)代解釋性批評(píng)一般不再把對(duì)藝術(shù)對(duì)象意義把握的現(xiàn)時(shí)水平簡(jiǎn)單地確認(rèn)為即它的實(shí)際價(jià)值，而是相信，藝術(shù)的意義與價(jià)值具有被闡發(fā)被激活的潛能，極力保持一種不斷追尋意義與價(jià)值的興趣與熱情。而這正是批評(píng)家們不斷調(diào)整自己的藝術(shù)觀時(shí)所需要的。

由于既有的價(jià)值規(guī)范、準(zhǔn)則受到普遍的懷疑與挑戰(zhàn)，當(dāng)代批評(píng)即使在評(píng)估判斷時(shí)也變得矜持、含蓄、委婉，不再總那么顯露，那么咄咄逼人，那么肯定地宣布判定結(jié)果。而且大家都清楚沒(méi)有哪個(gè)有能耐一錘子定音，誰(shuí)也不敢說(shuō)自己的判斷力能讓眾人個(gè)個(gè)折服，五體投地。解釋性批評(píng)的長(zhǎng)盛不衰，正說(shuō)明了批評(píng)的評(píng)判活動(dòng)被轉(zhuǎn)移，被隱匿入解釋中去這一事實(shí)，說(shuō)明在藝術(shù)的世界里，價(jià)值觀的不斷調(diào)整也是一直在暗中進(jìn)行著的。文化躁動(dòng)時(shí)期價(jià)值觀的變易不居，決定了以釋義包含評(píng)價(jià)的做法必定要成為當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的主要方式。

至于“釋義即評(píng)價(jià)”命題的后一個(gè)方面，別的都不多說(shuō)了，它對(duì)文學(xué)批評(píng)本身可能還有些意味。作為研究的出發(fā)點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)的幾個(gè)基本要素中，以作家（如浪漫派詩(shī)論）或以作品（如新批評(píng)文本自律論）、讀者（如接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)）為依據(jù)的理論、方法、派別都有了，惟獨(dú)缺了以批評(píng)本身作為批評(píng)依據(jù)這樣的路數(shù)。因而釋義即評(píng)價(jià)的命題，也可以說(shuō)是要把批評(píng)活動(dòng)作為一個(gè)批評(píng)依據(jù)的嘗試。批評(píng)研究的其它幾個(gè)分支都曾經(jīng)或正在熱熱鬧鬧，實(shí)行批評(píng)的人卻冷落著批評(píng)本身這一支，總歸有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去罷。

(注1) R．Wellek，Concepts of Criticism（New Haven 1978），p.4．

(注2) I.A．Richards，Principles of Literary Criticism （London，1976），pp．20—23．

(注3) Northrop Frye，The Stubborn Structur e（Methuen，1980），pp．66—73．

(注4) B.H. Smith，〃Contingencies of Value”，Critical Inquiry 10（September 1983）．

(注5) E．D. Hirsch，Jr.，Validityin Interpretation（New Haven，1967），p．4．

(注6) B．H．Smith，On the Margins of Discourse（Chicago，1978），p.135.

(注7) George Sprau，The Meaning of Literature（New York，1925），P．285．

(注8) Hans-Georg Gadamer，Philosophical Hermeneutics（Berkeley，1976），p.45．

E.D．Hirsch，Validity in Interpretation， p．253．

(注9) D．C．Hoy，The Critical Circle （Berkeley，1978），

(注10) p．54．

(注11) Jane Tompkins，Sensational Designs (Oxford，1985），p.122.