中國古典詩歌的文化精神

我們用不著說中國詩是中國文化的產兒，或中國文化是中國詩的土壤。中國詩與中國文化除了這樣的關系之外，他們彼此間還有另外一種契合，一種感應，一種最能適應對方的性格，一種強烈的融匯于對方之中的愿望。

一部中國文學史，在某種意義上幾乎就是一部詩的歷史。中國詩(注1)一經產生，就發揮了巨大的社會效能，滲透到我們民族的生活、習性與意識之中，成為中國文化的聚焦點和表征物。

一

“第四福音書開始就這么說：‘一開始，就有文字；……所有東西都是由文字創造的；……生命存在于文字之中……’文字一直被看作是創造奇跡的行為；它們創造了許多脫離了文字就不能存在的東西，它們是人類的光明——也是人類的黑暗。”（《英國大百科全書》，一九六四年版）

漢字沒有走向拼音化，而成為一個單獨發展的文字系統，不僅影響到中國文明的歷史進程，也關系著中國詩的位置和命運。

漢字聲音、形體、意義三位一體。一字一音。字音又分聲、韻、調。細分起來，一個音節可以包含五個部分，即聲調、聲母、韻頭、韻腹、韻尾（當然不是所有音節都包含這五部分）。由此產生了種種對于作詩很有用的字音關系，例如雙聲、疊韻、平仄等等。——漢字盡單音，雙聲字多，聲音容易和諧；漢字多數以母韻收，同韻字又特別多，押韻、疊韻極為便利；漢字聲調變化明顯，因而有平仄的妙用，構成漢語詩律的骨架；漢字音節少而字多，一千二百個左右的音節負擔著七、八千個常用字，因而出現了大量同音字和一字多義的現象；加上漢語語法構造的靈活性很大，字、詞的次序位置稍有挪動便意義不同……這一切使漢字顯得撲朔迷離，變化萬端，為中國詩歌的表現、發揮，為中國詩中各種繁多的作法、技巧提供了基本條件。中國詩從產生的那天起，就感到了自己背后這座有力的靠山。在這一點上其它民族的詩歌無法與之比擬。以英詩為例，它在形式上的全部變化只能放在詩韻（rhyme）、節奏（rhythm）和詩律（metre）上，用重讀音節和非重讀音節的不同搭配，結合詩行長短以及押韻詞的不同排列（如abab、aabb等等）造成效果，看起來很復雜，實際上只是不同組合方式而已。其他如日耳曼語族和拉丁語族的詩歌，也大致如此。中國詩中的各種格律就足以與其媲美，而中國詩利用漢字在形、音、義方面的特點所形成的各種奇妙的技巧、手段，則是他們很難具備的了。比如諧聲字，朱光潛在他的《詩論》里曾經談到：“諧聲字多，音義調協就容易，所以對做詩是一種大便利。西方詩人往往苦心搜索，才能找到一個暗示意義的聲音，在中文里暗示意義的聲音俯拾即是。在西文詩里，評注家每遇一雙聲疊韻或是音義調協的字，即特別指點出來，視為難能可貴。在中文詩里則這種實例舉不勝舉。”再比如，漢字的“四聲”容易造成音調和諧，一字一音容易使詩句整齊。特別是漢語字句的構成可自由伸縮、顛倒，省略虛詞甚至一些實詞，語法構成富有彈性，容易使詩歌凝重簡練。

中國詩中的各種詩體更能說明問題。例如“回文詩”。英文也有所謂palindrome（回文），但多是單詞正反拼法一致，如bob、deed等等，很少能成句子，更不要說詩了。而中國的回文詩整首都可正讀、倒讀。如蘇軾的“潮隨暗浪雪山傾，遠浦魚舟釣月明。”（《題金山寺》）王安石的“碧蕪平野曠，黃菊晚春深。”（《回文三首》其一）皆為回文名句。最著名的要數東晉時女詩人蘇惠的《迴文璇璣圖》，全詩八百四十一字，縱橫往復皆成章句。武則天的《璇璣圖序》說它可成詩二百余首，但后人考證可得詩七千九百五十八首。

再如其它詩體：

“頂真詩”。李白的《白云歌送劉十六歸山》，所謂“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君……”首尾相接，連綿而下，一氣呵成。“疊字詩”。宋朝楊萬里的《過楊村》中，“紅紅白白花臨水，碧碧黃黃麥際天。”寫花之斑駁、麥禾將熟之狀，極為貼切。“一字到底詩”。六朝詩人鮑泉《奉和湘東壬春日》前后十八句，句句以“新”字打頭，縱貫到底，頗有意趣。“雙聲、疊韻詩”。南北朝詩人庾信的《示封中錄》，通首雙聲；唐朝陸龜蒙的《吳宮詞》，四句各疊韻，讀起來都好似繞口令。此外還有“轆轤體詩”、“四聲詩”、“寶塔詩”等等，不一而足，都是用漢字的特點構筑成詩的。

中國詩和中國的漢字實在纏繞得太緊了。

二

中國詩畢竟沒有成為純粹的文字游戲。中國詩與中國文化彼此間的默契在于它們有一種更深刻的“同向共生”性。正象西方文化中的理智型品格促進了近代科學的發展一樣，中國文化的情感型、審美型氣質，在作為藝術的詩歌中找到了自己全部的寄托。

現代語言學的研究證明，民族的思維語言、思維方式與民族文化有密切關系。漢語的詞匯具有很強的模糊性和意會性。中國式的思維以其直覺、頓悟和啟示性見長，它不講究分門別類的精確，而講究融會貫通的全面，盡管時常模棱兩可，但有極強的可塑性、伸張性和豐富的聯想余地。與西方直線式的思維比較，中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發散出去，還要收攏回來，落到原來的起點上。唐君毅所說的中國人宇宙觀的幾種特質，“無定體觀”、“無往不復觀”、“一多不分觀”等就是這種思維的典型表現。(注2)在道家思想，宋代理學，以及許多文化形式例如書法、建筑、舞蹈、戲曲等等之中，都能看到這種“圓式思維”在中國人特別是中國知識分子深層心理結構上的投影。這種思維大大有別于西方人長期習慣的那種希臘式的思維：“要么肯定，要么否定”，“堅決無情地或者把思想發揮到光輝的頂點，或者把它歸結為謬誤。”（金岳霖《中國哲學》）《中國科技史》一書的作者李約瑟博士曾經談到，中國人很少說“是”或“不是”，而是說“也許”、“大概”、“但也不一定”。漢語里中性詞匯多，模糊語言多，中國人變通、含蓄的說話藝術經常受到欽佩，是為旁證。這種“亦此亦彼，無可無不可”的圓式思維非常適合于人生、藝術等隨機性和不確定性很強的領域。崇本息末而非窮究事理，和諧大度而非斤斤計較，情感感受而非認識模擬，使中國文化具有溫柔敦厚、富于人情味的風格，使其本性、特質、格調更接近藝術，故有學者稱之為“樂感文化”。

與上面所論緊密相關的是中國文化中的“隱”。

與西方文化一味追求明確清晰相反，中國文化在有些時候、有些場合、有些物事上面卻把本來明白的東西搞得不明白。“遁辭以隱意，譎譬以指事”的隱語，則是“隱”的重要手段。聞一多曾以“魚”字為例，考證出它代替“匹偶”或“情侶”以及由此而發展出來的數十種隱義。(注3)文化人類學的研究表明，古代社會各種禁忌、戒律非常之多，人們的活動、交往受其嚴格的監察和限制。由此而出現的難題、困惑，中國人頗為聰明地用“隱”避過了，藏匿了，或者繞一個彎子達到目的。而西方人卻非要赤裸裸地把它表現出來并直接加以解決不可。“戀母情結”直到今天在我們這里都難以被公開接受，古希臘人卻早已把它寫成一部殺父娶母的震撼人心的悲劇。“隱”在中國古代生活中有著難以想象的重要性和廣泛性。它除了能回避矛盾之外，還能夠潤滑人與人之間的關系，增強人與物和諧接近的興味。我們民族特有的思維語言和思維方式又從側面支持著“隱”的使用。嗜好隱語，在古代成為一種極普遍的風氣，漢代東方朔因會“射覆”即猜隱語，便可獲祿受寵，難怪劉勰要說“隱語之用，大者興治濟身”了。

在所有的“隱”當中，詩恐怕是最高級的。詩在起源時期就與讖語、占卜等一樣有“隱”的性質；而后，作為巧妙的語言藝術，更是把“隱”推向了美感、玄奧、機智三位一體的極端。以戀愛為例，青年男女對話時，常常采用對詩、對歌的方式，既保密又富于浪漫色彩；既避免尷尬羞怯，又能暗中傳情。當然，在舊道德的禁律和“男女之大防”的層層障礙面前，，坦率直接告白感情的詩作少，巧妙委婉傳達心跡的詩作多。“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’、‘寄內’或曲喻隱指之作。”（朱自清）但在“詩隱”的掩護下，愛情的泉水始終奔涌流淌。春情萌動，便題詩紅葉，兩相傳遞，默默鐘情。“一聯佳句題流水，十載幽思滿素懷。”象《流紅記》這樣的故事，在唐代就有多起。如天寶年間詩人顧況及唐德宗時的進士賈金虛，都有過這種遭遇。在愛情中用詩作為試探、問候、引逗的密碼就更多了。“章臺柳，章臺柳！昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手。”（韓）只有作者的心上人柳氏才能通曉這首詩的隱義，并回答他：“楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。”在許多場合下，用詩來暗示，比直接說話有力得多，對于地位低下的婦女來說尤其如此。晉代女詩人蘇惠織了八百多字的回文詩，使丈夫與她重歸于好；元代書畫家趙孟頫的妻子管夫人，一首《我依詞》打消了趙的納妾念頭。

一般的詩歌有時也滿足不了人們對隱的需要或者對隱的偏好。于是詩人在詩中大量運用隱詞、隱句、隱的格式和隱的技巧。屈原的“香草美人”自是有所寄托，駱賓王的“露重飛難進，風多響易沉”也能明其所指。然而古詩“藁砧今何在，山上復有山，何日大刀頭，破鏡飛上天。”竟包含“丈夫已出，月半回家”的意思，阮籍《詠懷詩》“文多隱避，百世之下，難以猜測。”（顏延之語）就只能讓讀者望文生畏了。至于“檐前飛七百，雪白后園墻”，魯迅所舉《詠花》“媳釵俏矣兒書廢，哥罐聞焉嫂棒傷”一類的“不懂詩”則只好讓讀者干脆不懂罷了。中國詩多比興，大概也出于此。“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”（《姜齋詩話》），有審美的需要，也有隱的需要，美而隱，隱而美，相互關聯，“不著一字，盡得風流”。

從美學角度看，“隱”的確有著很高的意義。藝術的魅力在于它有“空筐結構”的性質。在各種文學體裁中，詩的“筐子”要求更空一些，欣賞者可以從容隨意地將自己的內外閱歷，將自己不同的感受、理解、聯想統統放在這個空筐之中。中國古代不少詩人在不同程度、不同意義上認識到了這一奧妙，他的追求所謂“弦外之音”、“韻外之致”，“隱”便成了最好的手段。“沈恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”，“何須淺碧深紅色，自是花中第一流”這樣的詩句初看上去似明未明，似懂未懂，隨著時間的推移，地點、心境的轉換，你卻可以體會到多種不同的意味，體會到它的一層深似一層的妙處。

但是，不管空筐如何之空，總還是要有筐體的。詩歌隱得太深，就好比將筐藏起，白地一片，讀者主觀的東西散落在外，無從參與，也就談不上很好的欣賞了。而且，把豐富的藝術處理方式簡單劃一，視圖解的隱語為最有效最普遍的表達手段，“隱”便被驅入了狹窄的天地，難以發揮它應有的作用，甚至變成令人生厭的東西。此外，對讀者來說，詩的隱、隱的詩也產生出一大堆麻煩。注詩者每每不明其意便穿鑿附會，“微言大義”，聲稱“詩無達詁”，到處找影射找暗指，于是訓詁考據連同“文字獄”一骨腦兒都誕生了。

三

中國文化只是在詩歌中才表現出自己的活力，最終也許會讓人哀嘆。

中國古代知識分子又稱“文人”，他們的讀書、研究、創造從一開始就主要限定在“文”的范圍之內。“文章千古事”，其它東西不免被視作雕蟲小技，旁門左道。張衡以《三京賦》、《歸田賦》著名于世，他闡述渾天說的《靈憲》卻沒有多少人知道。日本數學家三上義夫曾經說，沈括這樣的人在全世界數學史上找不到，只有中國出了這么一個。李約瑟博士稱沈括的《夢溪筆談》是中國科學史上的坐標。這樣一個科學巨人，聲名地位卻一向不如只知“心頭”“紙上”兩種功夫的同代文儒。沈括不僅當時受到排擠、傾陷，被誣“做人不甚好耳”，他的學說到了清朝仍被視作異端邪說。類似的現象，在中世紀的歐洲也時有發生，但情況有所不同。在歐洲，所有神學、經院哲學之外的俗學都遭排斥，在中國，學問卻被分出高下，文章詩賦獨家受崇。被中世紀的黑暗所壓抑的聰明才智，一旦得到解放，便無需偽裝，直接了當，充滿信心地走向自己所要追求的所有領域。由此帶來了西方近代文明的巨大進步。中國知識分子則因為早有所寄托，幾千年來用心極專，心無旁騖，皓首窮經，自得其樂，既無意兼顧其他，也無需另謀“生”路。

中國歷史上，除了個別時期有過哲學、歷史學的興盛，大部分時間都被詩占去了。詩是文人經文習文的主要內容，同時也是中國文學的正宗文體。除詩以外，只有散文能爭得一席地盤，其它形式不過是詩的補充、延伸。——詞、曲是詩的變形；駢、賦無非是現代所謂“散文詩”；一部分實用文體如贈序、碑志等是詩的副產品，很晚才產生的小說戲劇也離不開詩的陪襯。……

問題不在于中國的詩作多、詩人多，是名符其實的詩的國度，而在于作詩以及對于詩的詮釋何以成為一門獨一無二、至高無上的學問？在于作為藝術的一個門類的詩歌何以能夠四面充斥，取代一切，唯我獨尊？

中國詩一花獨放，不僅因為具備有力的文字工具與合適的思維基礎，還有中國文化“實踐理性”的內在需要。中國文化的核心是人與人的關系而不是人與物的關系。中國人重視的不是天人的對立、沖突，而是天人的滲透、協調。中國古代知識分子更偏重于人格的自覺和道德的追求，而不是對客觀外界的認識和探索。他們對于宇宙天地提出了自己朦朧的疑惑和猜想之后，便立即轉入了對生活實際的議論。他們不大看重獲取知識所需的方法、手段，而講求經驗、親歷和“掘井及泉”的體知，蔑視純粹理智的思考。從哲學上看，近代以前，宇宙論、心性論、政治—社會論都產生過，而認識論始終處在萌芽之中。從科學上看，中國歷代科學結構中，技術化、實用化、經驗化的傾向非常明顯，而理論和實踐所占的比例則很小。從文學上看，作家重闡釋，輕認識；創作發達而理論薄弱。詩歌雖盛，卻有詩話而無詩學，唐代以后尤興以詩論詩，片言只語，點到即止，缺乏系統性和嚴密性。

相對來說，文學的審美、教化、認識三種功能中，以認識功能為弱，比起具有廣闊的社會生活容量，作為“人生科學”的小說、戲劇，詩歌的認識功能就更弱。幸好中國文化不大注意這種功能。詩歌主要表現人生的體驗和情感，表達主體性和經驗性的東西，是真正的“為己之學”“身心性命之學”，有助于完成自己的人格，實現自己的道德追求，同時具有較高的審美價值和教化作用。于是，中國詩自漢代以后，自然而然地甩掉了其他競爭者，折桂奪冠，取得了至尊至榮的地位。

幾千年來，中國的大小文人無不紛紛把自己投向詩的領域，并為此耗費了巨大的時間和精力。詩壇是中國古代最大的競技場。“一日不作詩，心源如廢井”，沒有了詩便沒有了思想；“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，國亡而詩不亡，民族災難竟成了詩家幸事；“不是老夫朝不食，半山絕句當早餐”，“日且暮，家人呼食，讀詩方樂，至夜，卒不就食。”這是拿詩權當飯吃。當然把詩真正吃下去也不算稀罕，史料載：張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰：“令吾肝腸從此改易！”曹子建七步成詩，蘇小妹三難新郎，中國文人向來以詩道比機智，比才氣，比學問。“意匠滲淡經營中”，能夠使詩句峰回路轉，柳暗花明的什么趁韻、逆挽、拆字、互文之法，直到今天人們談起來還是津津樂道，意興遄飛。至于作詩之苦，煉字之難，“二句三年得，一吟雙淚流”，“吟成五個字，用破一生心”皆為千古佳話。有云“夜吟曉不休，苦吟鬼神怨”，有云“險覓天應悶，狂搜海欲枯”，有云“生應無輟日，死是不吟時”（《一瓢詩話》）。龐大的知識分子群體沉醉于“風雅”之中，而忽略了其它，忽略了對自然及社會本質的探究與認識。他們在對仗、音韻、隱靈的追求中，在技巧的海洋里，淹沒了自己的全部價值。

四

協調、整飭人與人、人與社會的關系，必然導致倫理至上主義。主導中國文化的儒家思想為此制定了一整套仁義禮樂規范，并形成了完整的教人如何做人、待人的道德人本主義的價值觀。

中國的以儒學為核心的傳統倫理道德，從來就不是抽象化、理想化的東西。“道德實同而異名”，求道而外射，求德而內省，在儒家那里便是道德化的政治，或政治化的道德。在儒家看來，個人不能夠單獨完成自己的人格，“己欲立而立人，己欲達而達人”，只有積極入世，參預社會現實，“修身、齊家、治國、平天下”，才能最終成就自己的人格。通過政治來實現或修正道德，通過道德來輔佐或改變政治，成為儒家的一貫精神。

詩與道德的關系大概從春秋時代就已經規定下來了。孔子“行有余力，則以學文”（《論語·學而篇》）自然是說先德行，后文學（學問）。所謂“先”、“后”不僅是時間上的，也是輕重次序上的。于是后世儒生處處用道德的眼光看待詩歌。詩三百的價值在于它能夠“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩序》）。楚辭最讓人贊賞的地方是屈原忠君愛國、好色而不淫，怨誹而不亂的品質。詩的“隱”，正好為他們提供了尋找“微言大義”的極好條件。漢樂府《有所思》中失戀女子的決絕之辭，被認為是“人臣思君而托言者也”；杜甫《絕句漫興九首》之七末一句“筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠”，被解作嘲誚楊貴妃、安祿山淫亂之事；溫庭筠的一首描寫女子早起梳洗打扮、插花照鏡的〔菩薩蠻〕（“小山重疊金明滅”），被說成是講有才能的人不被重用，政治上不得意，退而加強道德品質的修養；歐陽修的〔蝶戀花〕（“庭院深深”）明明寫“淚眼問花花不語”的惜春之意，卻被說成是暗示政治黑暗，小人橫行。類似這樣的解釋，在古代詩論中并不少見。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨篇》）。調節社會，泄導人情，首當其沖；末一句所說的功用自然是最不重要的。中國第一部美學著作，對封建文藝思想有重大影響的《樂記》提出：“樂者，德之華也”，“樂者，通倫理者也”，漢末徐干在他的《中論·藝紀篇》中說得更清楚：“藝者德之枝葉也，德者人之根干也。斯二物者，不偏行，不獨立。……人無藝不能成其德，故謂之野。若欲為夫君子，，必兼之乎？”至于齊梁時的“宗經”、“征圣”、“明道”的主張，唐代的“明道”、“傳道”、“載道”的主張，則明確要求文學成為政治、道德的工具。“文者，貫道之器也”，不少詩人贊成并自覺地實踐這一主張。白居易不僅說要“為君為民為物為事而作，不為文而作也”，自己也花了很多精力寫下了大量的具有“補察時政”、“泄導人情”的政治功用的諷諭詩。古代文人最高的人生目標是“立德、立功、立言”三不朽；道德、政治、文藝，在他們那里被打成了一片。

儒家的倫理觀念和價值取向，在中國詩中至少有這樣一些明顯的反映：

積極入世、忠君報國。“人生不作安期生，醉入東海騎長鯨。猶當出作李西平，手梟逆賊清舊京”（陸游），“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”（林則徐），作為一介書生，不肯舞文弄墨、徒托空言，而是“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”（韓愈），或“報國行赴難，古來皆共然”（崔顥）。

憂國憂民，傷時感世。雖然也把希望寄托在好皇帝身上，但側重點卻移向了民間疾苦。回天無力的感傷，代替了慷慨激昂的音調。從屈原的“長太息以掩涕分，哀民生之多艱”，到杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏”，一脈相承。尤以杜甫為這種思想出色的、自覺的體現者。

重名輕實，重義輕利。所謂“千秋萬歲名，寂寞身后事”（杜甫），“名終埋不得，骨任朽何妨”（裴諧）。由此產生的名節觀，有時讓人可感可贊，有時又讓人可悲可嘆。“時危見臣杰，世亂識忠良”（鮑照），“可使寸寸折，不能繞指柔”（白居易），“途窮厭見俗眼白，餓死不食嗟來食”（陳睿思）。

中庸保守、溫良禮讓。“不愆不忘，率由舊章”（《詩經·大雅·假樂》），“惴惴小心，如臨于谷，戰戰兢兢，如履薄冰”（《詩經·小雅·小宛》），士大夫階級的經驗之談，最為后儒所欣賞。“美酒飲教微醉后，好花看到半開時”（李詡），凡事留有余地，寧不及而勿過。“人生多求復多怨，天公供爾良獨難”（張耒），講世事難全，莫如知足常樂，抱殘守缺。

當然，詩歌是很復雜的藝術產品，單從個別詩句中有時難以判定作者真實的思想感情。例如，儒家是看重功名的，但直接鼓勵人去追求功名如“人間歲月堂堂去，勸君快上青云路，圣處一燈傳，工夫螢雪邊”這樣的詩作、詩句并不多，相反，諷刺、怒罵功名的倒不少。這與詩人往往追求功名失敗、仕途不暢有關系。作為封建知識分子，他們當然希望在“兼濟天下”的過程中自己也做官得志，但實際生活中常常是事與愿違。于是他退后一步，憤世疾俗，感慨世事不公，懷才不遇，罵功名富貴如糞土；然而在那背后，你仍然能感到他們那種想追求而又追求不到、不甘心落魄卻又無可奈何的矛盾、復雜的心境。“超世而不能超欲”，在中國歷史上，甚至象陶潛、李白這樣的詩人也難以抵御功名利祿的誘惑。

此外，儒道對立與儒道互補，給中國詩留下了很深的印記。因為問題比較復雜，限于篇幅，只好留待以后專門論述了。

五

我們對中國各個時期描寫情感、情緒的詩歌進行粗略的統計分析后發現，寫愁、寫悲、寫憂、寫怨的作品占絕大多數，寫喜、寫樂的詩篇卻很少，而悲戚實在太多了，俯拾即是，隨手可得：

“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生幾何時，憂懷終年歲”；如果打個比方，便是“白發三千丈，緣愁似個長”，“萬里關山萬里愁，一般心事一般憂”；從少年時代的“為賦新詞強說愁”，到“人老自多怨，水深難急流”；從個人的“心之憂矣，自治伊戚”，到眾人的“出亦愁，入亦愁，坐中何人，誰不懷憂”；盡管“舉世盡從愁里老，誰人肯向死前閑”，卻仍擔心“淚眼描將易，愁腸寫難出”，“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”。

僅僅把中國詩中的“愁”劃分歸類，就可以找出不下十幾種：鄉愁、旅愁、情愁、閑愁、春愁、晚愁……。風花雪月，春夏秋冬，人情世態，子妻親朋，處處脫不掉傷情的纏繞。從無病呻吟到真情實感，從直抒胸臆一覽無余到羚羊掛角無跡可求，一部中國詩史寫盡了人間的哀戚愁怨。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼”，“東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯”，這才是發自肺腑，感天地，泣鬼神的千古悲音。

詩歌是感情強烈時的產物，但并不一定都表現憂愁。相反，西方同類詩歌與中國詩比較，就較多地偏于歡喜、明快的一面。公元前八至六世紀，古希臘第一批抒情詩產生了，其中最重要的，被稱作第十文藝女神（Tenth Muse）的女詩人薩福，寫下了大量的充滿樂生精神和歡快情緒的琴歌。羅馬有代表性的詩人賀拉斯的《歌集》四卷，都是抒寫個人享樂。但丁的《神曲》雖有地獄的恐怖，但更主要的是寫“天國”喜悅的境界。到了文藝復興以后，追求感官的歡樂、刺激（如意大利詩人塔索）和表現資產階級上升時期的昂揚的情緒（如英國詩人雪萊），便是再明顯不過了。

詩為心靈之鏡。通過以上論述，我們可以確認中國文化存在著所謂多悲多愁，思慮深重的“憂患意識”。“人生識字憂患始，姓名粗記可以休”（蘇軾）。這種意識的產生有其復雜原因，是歷史、文化、社會等因素反復綜合作用的結果，這里不擬贅述。但有一點值得注意，中華民族強烈的群體感，使個人往往把朋友的愁、親人的愁、進而國家的愁，天下的愁統統化在自己身上，愁上加愁，提筆寫詩自然愁緒滿懷，無可排遣，“有懷長不釋，一語一酸辛”。

在這種“憂患意識”的重壓之下，生出了中華民族兩種不同的特產：

一是以理節情，自我超脫。在中國詩中，很少有發自內心的大歡樂、大喜悅，但卻能看到“樂以忘憂”、“自得其樂”，帶有揶揄、解嘲意味的詩篇。中國人的幽默也多半是這個類型的。中國詩多“諧”，即以游戲態度，把人生的愁苦哀怨、丑拙鄙陋當作玩笑，用來打趣。骨子里雖極沉痛、嚴肅，但表面上卻以一笑置之的態度應付。請看辛棄疾罷官后寫下的〔西江月〕（“示兒曹，以家事付之”）：

萬事云煙忽過，百年蒲柳先衰。

而今何事最相宜？宜醉、宜游、宜睡。

早趁催科了納，更量出入收支。

乃翁依舊管些兒：管竹、管山、管水。

胡適曾說過：“陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴苦說窮，都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至于發狂，也不至于墮落。”（《白話文學史》）愁雖愁，憂歸憂，但絕非要將慘不忍睹的場面和宿命的恐懼暴露無遺，相反要顯出豁達、鎮定、安詳、智慧、憂傷而不絕望的氣度。是遁逃，也是一種征服。如果不是這樣，我們民族的心理、情感恐怕早就難以承受住這“憂患意識”的重負。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，“撩亂春愁如柳絮，依依夢里無尋處”。把愁化作詩，把苦難化為欣賞對象，本身就是一種極為高明的解脫辦法。這里不僅有“諧”，還有美。古代詩人能夠從容地從憂傷中走出來，由自身“演戲’的位置挪到“看戲”的位置，對人生苦難采取純然觀照、欣賞的態度。

然而，也正是這樣的超脫、逃避，造就了那種異乎尋常的忍耐克制，那種坦坦蕩蕩的麻木，那種泱泱君子風范的自欺欺人。所謂“心寧，志逸，氣平，體安”的文化個性，使我們民族進止難期，步履維艱。“止怒莫若詩”，古代知識分子對社會的強烈不滿，本是一股極大的能量，可這股能量卻未能有效地化為改造社會的積極力量，而是在詩的適度憂傷、自我諧趣之中化為烏有。聞一多曾經從宗教的角度激烈地抨擊過中國的這種“現世超脫”，他主張一種新的生活觀：“不是對付的、將就的、馬馬虎虎的，在饑餓與死亡的邊緣上彌留著的活著，而要完整的、絕對的活著，熱烈的活著。——不是彼此都讓步點的委曲求全，所謂‘中庸之道’式的，實在是一種虛偽的活，而是一種不折不扣的，不是你死我活，便是我死你活的徹底的、認真的活。”（《從宗教論中西風格》）

六

中國詩對中國文化的反饋作用不容忽視。

文化，作為廣義的生活方式及其精神表述，一定會受到它自身產品的作用和制約。由于中國詩所處的特殊地位，它對中國文化的影響是巨大的，它參預了中國文化的生成和發展，補充、修正了中國文化的基本內容。中國文化的許多方面由于中國詩的精致化、藝術化得到了加強和流傳，或者獲得了新的生命和意義，并被重新注入到它自身的血液中去。屈騷傳統，建安風骨，詩中的隱與諧，詩人的品格與氣度……，對各個時代的中國文化，或沖擊震蕩，或潛移默化，并且漸漸在文化中存續、積淀、擴散開來，最終與文化融為一體。

文化受詩的再造可以舉出很多例子。比如，中國詩酷愛排偶，即字數相等，詞性相對，平仄相拗的修辭方法。久而久之，凡讀詩作詩的人，觀察事物，思考問題便養成了無獨有偶，處處求對稱求整齊的習慣。再比如，中國詩一出世便發揮了許多社會功能：宗教、政治、教育、社交幾乎都是它的事情。“不學詩，無以言”。在很長一段時間內，詩是人們文化教養的主要內容，是交流信息的中介，無詩不能暢通信息。(注4)象端午節這樣一個流傳了數千年，影響極廣的民俗節日，也源出于對一個詩人的紀念，實在是舉世少見。

中國詩與中國文化挽手走過了漫長的歲月，他們彼此相依為命，構成了一個封閉的循環體系。由于二者在思維方式、倫理價值觀等方面，連續不斷的正反饋，中國文化在主導中國詩的同時也被徹底地“詩化”了。審美直觀的把握，心理情感的闡揚，道德的修身自賞，情景交融、天人合一的自然觀，都是這種“詩化”的特征。然而，好景不長，到了宋代以后，中國詩漸漸衰落了，無論它怎樣掙扎，依舊無濟于事。中國詩在近代的命運，預示了中國文化自身內部的危機和裂變。詩雖不興，西學漸進，但中國文化中的詩的本質、詩的特性并沒有泯滅。外來文化對于這樣一個具有吞并融合性的古老的巨大文化系統，幾乎是無能為力的。文化情感方面的劇烈沖突，還使它獲得了很強的自衛本領，并使某些文化特產的根扎得更深。這是五·四時代那批激烈地反對傳統文化的戰士們始料不及的。聞一多認為，中國在文化方面“要真正勇于‘受’”，才能做自己文化的主人。他提出現今所要的是“受”的勇氣。可問題在于，這么多年來，中國文化為什么得不到這種勇氣？

一種文化面臨變革、發展的關頭，總要有一個對比參照系。也許，只有將內與外的參照移到未來與傳統的參照上面，一種文化才能自覺自愿地向著新生命走去。中國文化在走向現代化的過程中，必將排斥某些共過患難又失去意義、完成使命的精神產品，例如詩歌。但它排斥的不是詩的形式，而是詩在中國歷史中曾經具有過的那些特性和功能，是詩與中國文化之間某種特定的關系和依賴性。中國詩，作為一種普通的藝術形式，當然能夠繼續存在下去，但它無法繼續對我們的文化進行“詩化”。中國文化將變得更加開放、廣博和富有力量，無法也不愿再與中國詩“同向共生”，到那個時候，中國文化與中國詩便雙雙獲得了解放，也獲得了新的生命。

(注1)以下所稱“中國詩”均指中國古典詩歌。

(注2)唐君毅《中西哲學思想之比較研究集》。

(注3)參見《說魚》（《聞一多全集》第一卷）。

(注4)參見金克木《詩作為傳達信息中介》（《讀書》一九八六年第五期）。