為生活造福的藝術(shù)

人類文化發(fā)展到今天，已是五花八門，絢麗多采，而人們對它的要求也越來越甚，不論從內(nèi)容上還是從形式上，都表現(xiàn)出無比的多樣性。藝術(shù)是文化的一個重要方面，它的品類更是豐富復(fù)雜，幾乎無法從同一個角度進(jìn)行分類。一般的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、戲劇、電影等，視為“純?nèi)弧钡囊庾R形態(tài)，作用于人們的精神，起著認(rèn)識、教育、審美的社會作用，是易于鑒別的，但是也有的藝術(shù)門類，并不純是意識形態(tài)，它以物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)，同時又影響著人的精神，在這方面，過去我們研究得不多，認(rèn)識也不夠。在美術(shù)領(lǐng)域里，通常所說的四大門類——繪畫、雕塑、建筑、工藝（如果加上書法，便是五大門類；或者統(tǒng)稱書法和繪畫為“書畫”）；前兩類是鑒賞性的，后兩類是實用性的。實用性的藝術(shù)直接關(guān)系到人們的衣食住行；它既是物質(zhì)文化，又是精神文化。

本文試就工藝美術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)特點和社會功能，作一初步探討。

原始的造物活動

我國的美術(shù)史著作，包括工藝美術(shù)史的著作，似乎有一個慣例，開卷就談新石器時代的彩陶，甚至有人以此推斷藝術(shù)的起源。這是很不妥當(dāng)?shù)摹＠碛珊芎唵危驗檫@時期距我們不過六七千年，割斷了它同之前幾十萬年的聯(lián)系，便無法唯物地解釋事物的發(fā)展，從而找出帶有規(guī)律性的問題。雖然至今在我國境內(nèi)還沒有發(fā)現(xiàn)舊石器時代的洞穴壁畫，但不等于說幾十萬年來沒有什么藝術(shù)蹤跡可尋。原始人使用的工具和武器，大都是石制品。從舊石器時代的打擊石器到新石器時代的磨制石器，在工藝上雖有粗精之分，可是在基本形式和用途上，除了逐漸多樣化和專用化之外，很難說有什么根本的區(qū)別。在漫長的幾十萬年的舊石器時代，人們將石塊打擊成形，利用其刃部進(jìn)行切割和刮削等。我們知道，人類社會區(qū)別于猿群的是勞動，而“勞動是從制造工具開始的”。雖然這是些粗糙的石器，然而卻是最初的人造物，是人區(qū)別于動物的明顯標(biāo)志之一，因為“沒有一只猿手曾經(jīng)制造過一把哪怕是最粗笨的石刀”（恩格斯語）。從這些眾多的石器之中，我們看到了什么呢？當(dāng)然還不能說它就是工藝美術(shù)品，但在那些保留著打擊痕跡的石塊中，卻能看出，人們在長期地尋找著最順手的和最能發(fā)揮器物功能的形體。于是，找到了（或者說在實踐中逐漸總結(jié)出）對稱形和圓形。

距今五十萬年左右的北京猿人，已經(jīng)制作石器。在此以后的幾十萬年之間，石器的形狀雖然越來越多，用途也漸趨明確，但是，可以看出一個共同的特點，差不多都是左右對稱的。因為對稱形便于手握，其力度也易于集中。普列漢諾夫曾指出，對稱的規(guī)律，“它的意義是巨大的和不容置疑的”。他在解釋對稱的根源時說道：“大概是人的身體的結(jié)構(gòu)以及動物身體的結(jié)構(gòu)；只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱的，他們總一定使體格正常的人產(chǎn)生一種不愉快的印象。因此，欣賞對稱的能力也是自然賦予我們的。”（《沒有地址的信》）當(dāng)然，原始人不會意識到這一點，不但沒有“對稱”這個詞，更不可能由此而解開一系列的形式美的法則。“自然給予人以能力，而這種能力的練習(xí)和實際運用則由他的文化的發(fā)展進(jìn)程所決定”。

在不少舊石器時代原始人的遺址中，發(fā)現(xiàn)了很多圓形的石器，山西陽高許家窯人制造的石球，多達(dá)一千五百多枚。山西襄汾丁村人的石球也是成堆地遺留下來。這種將礫石敲打成粗坯后，再行對搕的石球，達(dá)到了滾圓的程度。雖然自然界的圓形物象很多，但是通過人造物來制作圓形器，卻是人的才能的表現(xiàn)。這些圓球的用途，據(jù)考古家們推測，大者可能是用作狩獵的投擲物，小者或用于“投石索”。

山西朔縣峙峪遺址出土的石箭頭，距今已二萬八千多年，說明我們的祖先在那時已經(jīng)把物體的彈力和人的體力結(jié)合起來，發(fā)明了弓箭。石箭頭的磨制已很規(guī)整，充分體現(xiàn)了對稱的法則。至于距今一萬八千年前的山頂洞人，其工藝制作已相當(dāng)進(jìn)步，除了制造石器工具以外，并磨制出石珠、穿孔礫石和獸牙等，串連起來作為項鏈裝飾。值得注意的是，這些飾品多成雙成對，并作兩兩對稱的排列。

越是原始的單純的事物，越能揭示其性質(zhì)。人們從最初的造物活動中，逐漸找到了合理的形，也逐漸認(rèn)識了這形體的美。如果沒有舊石器時代幾十萬年的經(jīng)驗積累，便不可能有新石器時代陶器的產(chǎn)生，更不可能有精美的彩陶制作。火的被利用和火對粘土的燒結(jié)，以及受到編結(jié)物的影響，直接啟發(fā)了制陶，并做出圓形的器皿，而彩陶上的幾何形圖案，是在人類思維發(fā)展到一定程度，即有了基本的對稱觀念、數(shù)的觀念、方位觀念和邏輯觀念之后，綜合而成審美意識，所創(chuàng)造出來的。它是人類童年時代的文化，已非萌芽狀態(tài)和幼年時期。由彩陶的實例，不僅看出人造物如何逐漸趨于理想化，而且已確定了工藝美術(shù)的基本性質(zhì)。

用與美的統(tǒng)一

工藝美術(shù)的基本性質(zhì)是用與美的統(tǒng)一。從炊具、餐具、茶具到穿戴、起居、家具，直到車、船和各種用品等，因為要求在生活中實際應(yīng)用，必須強調(diào)實用性，充分發(fā)揮其功能；又因為人們時時處處要接觸它，產(chǎn)生一種潛移默化的影響，必須強調(diào)審美性，使人賞心悅目，在精神上得到一種鼓舞。在這里，物質(zhì)的和精神的雙重作用被創(chuàng)造性地統(tǒng)一在一起了。千百年來，曾引起無數(shù)哲人的思考，討論兩者的關(guān)系。我國的先秦著作《考工記》，把工藝的定義概括為“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工”。但是，無法解釋設(shè)計和制作的關(guān)系，于是得出了“智者創(chuàng)物，巧者述之守之”和“百工之事，皆圣人之作”的論斷。古希臘的哲學(xué)家柏拉圖，提出了三種“床”的解釋，以為畫家畫床，是根據(jù)了木匠的作品，而木匠做床，則是依據(jù)了一種“理念”。這個問題，之所以爭論了兩千多年，主要是沒有建立起實踐論的觀點，把握不住人類造物活動的動力、經(jīng)驗的積累和思維的發(fā)展，因為人的認(rèn)識是從初級向高級階段上升的。就象懂得基因理論的人，便不會追問是先有雞還是先有蛋一樣，工藝美術(shù)的創(chuàng)造——設(shè)計與制作，最初無疑是統(tǒng)一思考的并統(tǒng)一進(jìn)行的，只是到了后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，由分工而分化為兩個相關(guān)的階段，特別是機器生產(chǎn)的要求，更須要這樣分階段地進(jìn)行工作了。

馬克思在談到人與動物在生產(chǎn)上的區(qū)別時，有一句名言：“人也按照美的規(guī)律來建造”（《1844年經(jīng)濟學(xué)一哲學(xué)手稿》）。也就是說，人類造物與動物不同，動物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由得多，他可以按照理想創(chuàng)造任何物品。不論是科技史還是工藝史的每個篇章，都無容置疑地證明了這一點。高爾基稱一切由人造物所匯集起來的結(jié)果為“第二個自然界”，他說：“一切稱為文化的，都是從自我保護(hù)的本能里發(fā)生出來的，都是人在反對自然界的‘后母’的斗爭過程里的勞動所創(chuàng)造出來的；文化——這是人要想用自己的意志、自己的理智的力量去創(chuàng)造‘第二個自然界’的結(jié)果。”他指出：“三個人是創(chuàng)造文化的：學(xué)者、藝術(shù)家和工人。”（《說文化》）這里所說的“三個人”，正是科學(xué)家、藝術(shù)家和實際的制作者。

用與美，如同我國詞匯中的“美好”一樣，如果不作歷史的考察，把握不住人們在創(chuàng)造過程中所積累起來的知識、發(fā)展了的思維能力，以及形成的審美習(xí)慣，便容易將二者機械地分割開來或是等同起來。從古代哲學(xué)家所提出的“有用便是美”的命題，到現(xiàn)代某些人所提倡的“功能主義”，都沒有逃脫這一思想的束縛。

惟有把握住實用與審美的辯證統(tǒng)一，才能從本質(zhì)上理解工藝美術(shù)的內(nèi)涵。不論探討工藝美術(shù)的社會作用，還是研究它的價值，都不能離開實用與審美這兩個方面。正因為它帶有如此的雙重性，才能在人們的物質(zhì)生活和精神生活中產(chǎn)生巨大的作用，從而具有強大的生命力。

與科技同步發(fā)展

任何藝術(shù)的形式，都是借助于物質(zhì)的外殼來體現(xiàn)的，如油畫之于油色和畫布，國畫之于宣紙和水墨，音樂之于音響，舞蹈之于人的形體和動作等等。不過，這些物質(zhì)僅僅是一種媒介，作用于人們感官的是它的藝術(shù)形象，而不是物質(zhì)本身。但是，工藝美術(shù)卻不然，人們穿衣服、用飯碗、坐沙發(fā)，都會自然而然地注意到它的用料和質(zhì)量，因為這些物質(zhì)材料直接關(guān)系著人們的使用方便和舒適程度。因此，每當(dāng)一種新材料或新工藝產(chǎn)生之后，便會有相應(yīng)的新工藝品問世。

工藝美術(shù)與科學(xué)技術(shù)是不可分離的統(tǒng)一體。從歷史上看，任何一個時期，都是科學(xué)技術(shù)給工藝美術(shù)輸送著血液和動力，工藝美術(shù)為科學(xué)技術(shù)的成果塑造美好的形象。如果你打開一部科技發(fā)展史和一部工藝美術(shù)史，兩相對照，便不難發(fā)現(xiàn)，雖然研究的角度不同，但研究的對象有很多是一致的。一條歷史的長鏈，許多環(huán)節(jié)都緊扣著工藝美術(shù)和科學(xué)技術(shù)。

譬如說，制陶術(shù)的發(fā)明，是人造物由物理的性質(zhì)向化學(xué)的性質(zhì)擴延的一次大的成功。人們從此不僅能改變天然物的形態(tài)，而且能利用火對粘土的燒結(jié)，改變材料的性質(zhì)。這是科技史上的一大進(jìn)步。這一進(jìn)步的結(jié)果，是燒出規(guī)整、飽滿的陶器，從而開擴了工藝美術(shù)的領(lǐng)域。以后瓷器產(chǎn)生，又使得這種燒造技術(shù)產(chǎn)生一次飛躍；而陶瓷連稱，成為工藝美術(shù)的一大品類，歷經(jīng)萬年而不衰。商周時代的青銅冶煉，不僅在當(dāng)時我國，即使在世界范圍內(nèi)都是相當(dāng)先進(jìn)的；《考工記》總結(jié)出世界上最早的合金成分規(guī)律——“六齊”，即配制青銅的六種方劑。而驗證其冶煉水平的，便是具體的青銅器，青銅器的形制、紋飾以至制作規(guī)模，都達(dá)到了很精很高的程度。其它如髹飾技術(shù)和漆器，琢磨技術(shù)和玉器，絲織技術(shù)和錦緞，造紙技術(shù)和裝潢等，無不如此。可以說，每個時代都有代表本時代的科學(xué)技術(shù)，同時也就有新出的工藝美術(shù)，成為時代的表征。

隨著近代和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，工藝美術(shù)也以新的面貌層出不窮。電的發(fā)明導(dǎo)致了新的燈具的產(chǎn)生，電話機、電唱機等等也應(yīng)運而生了。電動機的發(fā)明，產(chǎn)生了電風(fēng)扇。半導(dǎo)體、激光、電腦的發(fā)明，也相應(yīng)產(chǎn)生了各種現(xiàn)代化的機電用品和視聽用品。現(xiàn)代科技之為現(xiàn)代生活造福，是同藝術(shù)設(shè)計同時進(jìn)行的。它是歷史發(fā)展的必然，也是工藝美術(shù)的必由之路。

當(dāng)然，工藝美術(shù)在材料上和制作上雖有新老之分，但一般地說，新形式的產(chǎn)生并不簡單地取代舊形式。由于生產(chǎn)的先進(jìn)和群眾的趨新，就其數(shù)量來說，原來在生活中成為主流的，可能變成了細(xì)流，或者由實用品轉(zhuǎn)化為裝飾陳設(shè)品，只有少數(shù)會退出生活的舞臺，更多的是新舊并行發(fā)展。這是由人們對生活的習(xí)慣性和需要的多樣性所決定的。當(dāng)生產(chǎn)力緩慢發(fā)展，長期停留在手工業(yè)階段的時期，工藝美術(shù)的變化是不大的，而當(dāng)近代和現(xiàn)代科技長足進(jìn)步之后，工藝美術(shù)也就必然出現(xiàn)新的分支。如果將延續(xù)千百年的工藝美術(shù)稱為“傳統(tǒng)手工藝”，那么，與其并列的新興的工藝美術(shù)，便可稱為“現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)”。現(xiàn)實的情況是：歲長的老大哥，新添了一個小弟弟；小弟弟將會健康地成長，成為生活舞臺的主演者。

有一點應(yīng)當(dāng)指出，由于近代和現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，西方走在了我們前頭，因而與此相聯(lián)系的工業(yè)美術(shù)也發(fā)展起來。我們知道，工藝美術(shù)的生產(chǎn)，同時也是商品的生產(chǎn)，而當(dāng)機制品大量出現(xiàn)時，手工藝品仍然存在。在資本主義世界，競爭激烈，為了獲取利潤，為了占領(lǐng)市場，便采取了消滅手工業(yè)的做法，在理論上也提出了與手工藝的對立。從應(yīng)用技術(shù)的角度看，不無可取之處，只是在某些提法上，不但割斷了工藝美術(shù)在歷史上的內(nèi)在聯(lián)系，而且大大損傷了民族傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。實踐證明，現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)在許多方面是無法代替?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝的。一個世紀(jì)以來，他們所走過的路，固然取得了一些成就和經(jīng)驗，但在民族文化上做出的犧牲也是很大的。不論是歐洲人還是日本人，他們的有識之士每念于此，都深深地痛感到這一點。在我們借鑒外國時，是應(yīng)該引起注意的。

意匠籌度之美

通常談?wù)撍囆g(shù)，總以它反映生活的深度和真實與否來定評。工藝美術(shù)的若干寫實性紋樣，或是工藝與繪畫、工藝與雕塑結(jié)合的作品，也帶有這種特點。但就工藝品的主流——日用物品來說，卻不是對于生活的一般的反映，而是一種新的充實。譬如說吃飯用的碗筷，現(xiàn)在看來是最普通不過了，但當(dāng)初是不存在的；只是人們在長期的生活經(jīng)驗中，逐漸創(chuàng)造了這種盛食品的器皿和便于吃食的用具。正如馬克思所指出的：“饑餓總是饑餓，但是用刀叉吃熟肉來解除的饑餓不同于用手、指甲和牙齒啃生肉來解除的饑餓”（《“政治經(jīng)濟學(xué)批判”導(dǎo)言》）。這里有文明和野蠻之分，有進(jìn)步和落后的差別。而工藝美術(shù)，正是舉著文明的火炬進(jìn)入人們的生活。

工藝品的理想化的程度，標(biāo)志著物與人的距離，力求縮短這個距離的是設(shè)計。

設(shè)計一詞，一般與英語的design相對譯，同時也譯作圖案和意匠。從漢字的字面，也可詮解：

設(shè)——設(shè)想，設(shè)施；

計——計劃，計策。

圖——圖紙，圖樣；

案——考案，方案。

意——意圖，造意；

匠——匠心，匠作。

三個詞的意思接近，只是在使用習(xí)慣上有所不同。一般地說，工藝美術(shù)制作前的藍(lán)圖叫做“圖案”，完成圖案的過程叫做“設(shè)計”，而“意匠”則傾向于對整個設(shè)計的構(gòu)想。當(dāng)然，并非是絕對的，在具體使用中靈活性較大。這三個詞為工藝美術(shù)所通用，但非專用。特別是設(shè)計一詞，它的使用面很廣，舉凡機械、建筑、工程乃至所有事物的籌劃，都可稱之為設(shè)計。譬如設(shè)計水工建筑物或橋涵等工程時，就有“設(shè)計水位”、“設(shè)計洪水”、“設(shè)計暴雨”的工作，即通過分析計算，找出數(shù)據(jù)，確定有關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代工藝美術(shù)的工作中，一般分為技術(shù)設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計。

從美學(xué)的角度看，工藝美術(shù)的創(chuàng)造是“表現(xiàn)型”的，即從生活的需要出發(fā)，經(jīng)過調(diào)研和思考，獲得數(shù)據(jù)，進(jìn)行藝術(shù)的意匠，設(shè)計出合理的和理想的形體，提供為生產(chǎn)的“母型”。從設(shè)計到制作的過程，在手工業(yè)生產(chǎn)階段，其分工并不明確，往往是統(tǒng)一在一個藝人身上。只是隨著大機器生產(chǎn)的需要，才出現(xiàn)了明確的分工。我們雖然說在手工藝和現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)之間有著質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，不存在根本的對立，但體現(xiàn)在具體的某一件事和某一個人身上，若要實現(xiàn)從手工藝到現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)的轉(zhuǎn)變，卻存在一定的難度。

這里所指的難度，主要是觀念上和習(xí)慣上改變的困難。

對于手工藝人來說，其重視實踐和磨煉手藝的程度，要大大超過對于理論的思維，因為他的全部工作都是通過手的操作展現(xiàn)出來的。習(xí)慣本身就帶有強烈的保守性。所謂“智者創(chuàng)物，巧者述之守之”，把藝人的工作落實在“述”與“守”上，便是基于此而總結(jié)出來的。舊社會的師傅帶徒弟，學(xué)手藝，也是以傳授技藝為主。在這種情況下，技術(shù)可以精益求精，藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)的提高就難，往往停留在一定水平上的不間斷的重復(fù)。經(jīng)驗囿于成見，無法由個別到一般，更談不到上升為理論。

科學(xué)技術(shù)的歷史發(fā)展表明，古代的生產(chǎn)技術(shù)靠經(jīng)驗的積累，而科學(xué)不過是對于技術(shù)現(xiàn)象的描述，和猜測性的思辨，其進(jìn)步是緩慢的。只有發(fā)展到近代科學(xué)，人們依據(jù)知識的積累，先提出預(yù)想、假說，通過試驗和修正，最后達(dá)到應(yīng)用，才大大加速了它的步伐，這就是實驗科學(xué)。這是一個偉大的轉(zhuǎn)變。只有這個轉(zhuǎn)變才奠定了現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，科學(xué)才變成直接的生產(chǎn)力。工藝美術(shù)的現(xiàn)代化，它的理論和設(shè)計，設(shè)計和制作，同樣須要完成這樣一個轉(zhuǎn)變。不經(jīng)過這個帶根本性的轉(zhuǎn)變，也就談不上改革，其發(fā)展就會是非常緩慢的。

迂回之路

事物的發(fā)展很少是直線進(jìn)行的，我國工藝美術(shù)的歷史也走著迂回的路。其影響及至現(xiàn)在。

上面所說的工藝美術(shù)，或說是工藝美術(shù)的主流，是大量生產(chǎn)為人民生活所直接使用的東西，即衣食住行所必需的生活資料。但是走進(jìn)博物館中，所看到的歷史上的許多工藝品，又極盡奇巧之能事，并非為日常生活所用。這些現(xiàn)象又作如何解釋呢？

自從原始公社解體，進(jìn)入到階級社會之后，人們便分成了剝削者與被剝削者。以后三千多年，工藝美術(shù)也隨著階級的分化而顯示出不同的傾向。剝削者不僅掌握著權(quán)力和財富，并表現(xiàn)在衣食住行上，通過工藝美術(shù)來炫耀權(quán)力和財富。諸如青銅禮器、官秩命服、君子佩玉等等，都是用來明地位、標(biāo)等級的。從奴隸社會到封建社會，莫不皆然。明代的宋應(yīng)星是個了不起的科學(xué)家，他抱著“貴五谷而賤金玉”的思想，撰寫了“于功名進(jìn)取毫不相關(guān)”的《天工開物》，然而，即使如此，還是在“乃服”卷中說“貴者垂衣裳，煌煌山龍，以治天下。賤者裋褐枲裳，冬以御寒，夏以蔽體，以自別于禽獸”，這就是所謂“貴賤有章”。統(tǒng)治階級過著驕奢淫逸的生活，鐘鳴鼎食，錦衣玉食，都通過工藝美術(shù)表現(xiàn)出來。古文獻(xiàn)中所說的“淫技奇巧”，都是為滿足少數(shù)人的物欲而精雕細(xì)刻的。這種過份的追求，就連儒家的經(jīng)典《尚書》也不得不發(fā)出“玩人喪德，玩物喪志”的警告。

唐宋以來，在文人士大夫的推崇之下，又發(fā)展了所謂“文房清玩”的小擺設(shè)，由玩骨董而仿古，追求古雅逸趣，致使工藝美術(shù)產(chǎn)生了另一種傾向。讀一讀明代高濂的《燕閑清賞箋》和董其昌的《骨董十三說》，便不難看出，這類工藝品所走的道路。而那些藝高精絕的手工藝人，也交游于文人之間，有的在他們的筆下留下了自己的名字。

必須指出，我們是站在歷史的高處來觀察這些現(xiàn)象的。由于宮廷工藝和文人士大夫工藝的發(fā)展，采用了珍貴稀奇的材料和費工費時的精雕細(xì)刻，片面地以“材美工巧”奪人，卻遠(yuǎn)離了實用與審美統(tǒng)一的原則。它由生活的必需品轉(zhuǎn)化為生活的點綴品，就象文學(xué)中的漢賦一樣，詞麗而乏情，文新而少質(zhì)，多是些“繁華損枝，膏腴害骨”的東西。它迎合了少數(shù)人的趣味，走上了虛飾的道路。然而，其影響是很大的，“惑者既失精微，而辟者又隨時抑揚”，長期以來，以致使人產(chǎn)生一種錯覺，以為中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是這樣的。

是不是工藝美術(shù)必須是實用的呢？就其本質(zhì)來說是無可非議的。但人世間的事物又不是那么純?nèi)唬趯嵱眯运囆g(shù)與鑒賞性藝術(shù)之間并非不可逾越。藝術(shù)的社會作用也象勞動的分工一樣，本是各司其職的，一旦出現(xiàn)了跨越現(xiàn)象，仍然要以社會效果來檢驗，看其是否產(chǎn)生積極的作用。如果究其本質(zhì)，在工藝美術(shù)中也存在著“邊緣學(xué)科”的話，那些以裝飾陳設(shè)為目的的東西恰恰是兩種美術(shù)的結(jié)合體。譬如說刺繡一幅名人書畫，以筆墨見稱的書畫經(jīng)過工藝手段的復(fù)制，不過是增加了一種藝術(shù)趣味，所展現(xiàn)出來的畫面仍是原來的書畫，并沒有改變原來書畫的作用。這樣做雖帶有復(fù)制和摹仿的性質(zhì)，但它使用了工藝的手段，改變了原來書畫的物質(zhì)材料，在筆墨上罩了一層絲線之美，并非多此一舉。然而它的性質(zhì)，無疑是工藝美術(shù)和繪畫美術(shù)的結(jié)合。同樣，工藝美術(shù)與雕塑、攝影等都有這種情況。

應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)之間的橫向結(jié)合，并不是壞現(xiàn)象，它是促進(jìn)藝術(shù)多樣化的一個重要方面。既然是脫離了實用，就應(yīng)從鑒賞的角度使之升華、提高，相應(yīng)得到發(fā)展。問題在于，一些不明事理的人，甚至在工藝美術(shù)教育的部門中，對實用性和鑒賞性的兩種工藝品強分尊卑，以后者為“高級”，這樣就會形成一種偏見，違離道本，不僅損傷了工藝美術(shù)事業(yè)的正常發(fā)展，對人民的物質(zhì)生活和精神生活也將造成不利的影響。

為生活造福

我們研究工藝美術(shù)的歷史，不單是為了數(shù)家珍，還要探源求實，在歷史的經(jīng)驗中找出前進(jìn)的方向。幾千年的迂回之路，說到底是沒有把工藝美術(shù)落實在人民的生活上。不論在什么時代和什么國家，工藝美術(shù)的興旺與否，始終是測定人民生活和文化水準(zhǔn)的刻度計。

有人說工藝美術(shù)是美化生活的藝術(shù)。這話講得很對，但是并不全面。除了美化生活，更重要的是充實生活、豐富生活、創(chuàng)造生活。不論從物質(zhì)生活的角度，還是從精神生活的角度，工藝美術(shù)并非天生就有的，而是從無到有，從少到多，從單一到多樣，以至涉及到生活的各方面，甚至影響著生活方式。它雖然也有枯木朽株，新陳代謝，但年年新綠，工藝美術(shù)之樹是常青的。

馬克思說：“我們已經(jīng)看到，在社會主義的前提下，人的需要的豐富性，從而某種新的生產(chǎn)方式和某種新的生產(chǎn)對象具有何等的意義：人的本質(zhì)力量的新的證明和人的本質(zhì)的新的充實。”（《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》）一旦這種“本質(zhì)力量”被發(fā)揮出來，并要求通過生產(chǎn)來充實生活的時候，那將是多么繁榮的情景啊！

我們的祖國已進(jìn)入一個新的歷史時期。社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的目的就是使國家富強，人民富裕。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人民的生活水平將日益提高。從溫飽到小康，已是指日可待，達(dá)到富裕的水平也不是遙遙無期了。在這個過程中，可以想見，從生產(chǎn)到生活對于衣食住行各種工藝品的要求是何等迫切，不但要量多質(zhì)高，還要具有民族氣派和民族風(fēng)格，使工藝品真正體現(xiàn)出人民的幸福、生活的美好，和文化的素養(yǎng)。

我們應(yīng)該重視工藝美術(shù)事業(yè)。在社會主義的物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)中，唯有工藝美術(shù)兼有雙重的功能，并且時時處處影響著每個人和每個家庭。它是偉大的，任何人須臾不可離，誰都不能拒絕它的恩惠；它又是平凡的，家常日用，以致熟視無睹。由于它的品類多，應(yīng)用廣，幾乎涉及到各個生產(chǎn)部門。如果只注意到它在經(jīng)濟上的意義而忽略文化上的意義，勢必使工藝美術(shù)成為一個跛子，而文化部門不管工藝美術(shù)的現(xiàn)象，可能會造成歷史的錯誤。因此，積極地對待工藝美術(shù)的發(fā)展，是關(guān)系到人民幸福的大事。在全面發(fā)展、區(qū)別對待的原則下，有重點、按比例地發(fā)展日用工藝品，提高它的藝術(shù)水平，已成為當(dāng)前面臨的重要問題。

從觀念上、認(rèn)識上、習(xí)慣上改變對工藝美術(shù)的偏見和態(tài)度吧！從體制上、管理上、教育上和生產(chǎn)上采取一些有利于工藝美術(shù)發(fā)展的措施吧！它是造福于人民生活的藝術(shù)。

生活是美好的，工藝美術(shù)即是生活。