憂憤思想非憂患意識(shí)

中和與非中和的審美觀念，在我國(guó)古代的美學(xué)思想中，有著十分重要的位置。

在戰(zhàn)國(guó)，與中和的審美觀念形成的同時(shí)，也發(fā)展著非中和的審美觀念。如果說(shuō)中和觀念始于奴隸制的衰亡時(shí)期，同音樂(lè)詩(shī)歌的發(fā)展變化和對(duì)雅俗樂(lè)的評(píng)價(jià)分不開(kāi)，并直接為后來(lái)的封建統(tǒng)治階級(jí)所吸收，那末，春秋前的非中和觀念卻未曾直接為后來(lái)封建統(tǒng)治意識(shí)所吸收，而是經(jīng)歷了一個(gè)比前者復(fù)雜的過(guò)程。隨著地主階級(jí)內(nèi)部對(duì)立派別及其思想體系形成，以及具有不同中和觀念的文人文藝作品的出現(xiàn)和對(duì)它評(píng)價(jià)的展開(kāi)，非中和才在封建士大夫的心目中，做為與中和相對(duì)立的審美觀念明確地得到體現(xiàn)。

在非中和思想的形成過(guò)程中，如果說(shuō)《莊子》的影響是深沉的，有積極的、又帶有大量的消極色彩；那末，其它如陰陽(yáng)、法家等非中和認(rèn)識(shí)的影響則主要是積極的、激烈的。至于文藝作品詩(shī)賦中從《變風(fēng)》、《變雅》到《離騷》出現(xiàn)的影響，則主要是積極的。《離騷》以非凡的審美形式第一次表現(xiàn)了封建關(guān)系下的臣下對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的揭露和對(duì)君主的不滿與批評(píng)。而司馬遷對(duì)屈原的評(píng)價(jià)，在政治上與保守觀點(diǎn)形成對(duì)立的同時(shí)，也在審美要求上與中和觀點(diǎn)形成了明顯的對(duì)立，這樣，就使這特殊作品的評(píng)價(jià)具有一定的普遍性而影響著整個(gè)封建社會(huì)的審美評(píng)價(jià)的發(fā)展。司馬遷不僅認(rèn)為怨的產(chǎn)生是自然的，還認(rèn)為怨的抒發(fā)也是合理的。從而為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)奠定了理論基礎(chǔ)，根據(jù)這種觀點(diǎn)，不僅屈原之作《離騷》蓋自怨生，推而廣之，古來(lái)一切流傳不朽的名家之作，都無(wú)例外地是出于“意有所郁結(jié)，不得通其道”，“著文以舒其憤”成了不朽之作的創(chuàng)作規(guī)律。

從漢末直至近代前，先后有不少文藝家、美學(xué)思想家，對(duì)非中和的審美觀念進(jìn)行了不同程度的補(bǔ)充或修正。但就哲學(xué)上對(duì)非中和觀念的提高來(lái)講，以韓愈、黃宗羲較為突出；而就其體現(xiàn)具有強(qiáng)烈鮮明的時(shí)代特色而言，則明末清初為最突出。

在漢以后的長(zhǎng)期封建社會(huì)中，中和與非中和的審美觀念的對(duì)立，一般地具有進(jìn)步與保守、積極與消極的性質(zhì)，但并不意味著任何作家、作品的中和之感都必定是消極的，表現(xiàn)中和之作都必然是不美的；而非中和之感則都是積極的，表現(xiàn)非中和之作必然是美的。中和與中和的審美觀念不僅互相對(duì)立、互相斗爭(zhēng)，也互相制約、互相滲透。

非中和思想的中心是“憂憤”。“憂憤”并非憂患，憂憤思想并非“憂患意識(shí)”。二者相比，“憂患”包括憂的兩種類型，而“憂憤”卻指的是由哀而怨而怒的“怨以怒”情感；憂患的中心是哀傷之情，即“哀以傷”之情，這種情感也是過(guò)渡的，但卻非非中和思想的主流；哀傷的憂患之情是低沉的、引人消沉，而怨以怒的憂憤卻是激昂向上的，引人奮起斗爭(zhēng)。所以，就中國(guó)古代文藝創(chuàng)作思想感情的特點(diǎn)加以概括，與其引用古代或外來(lái)的“憂患”一詞，并不見(jiàn)得比“憂憤”為好。前者雖說(shuō)叫人聽(tīng)起來(lái)似有些新，“憂患意識(shí)”還帶那么點(diǎn)洋味、哲味，但它不僅不能揭示我國(guó)進(jìn)步美學(xué)思想的核心實(shí)質(zhì)，反而在無(wú)形中消弱甚至取消了我國(guó)古代進(jìn)步文藝思想的積極特性，模糊了古代進(jìn)步文人的光輝形象，又何如“憂憤”一詞又鮮明又準(zhǔn)確又能表現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)的歷史沿續(xù)呢？

（原題為《中國(guó)美學(xué)史上的非中和審美觀念》，載《藝術(shù)研究》1986年冬季號(hào)）