關于文藝學討論中的兩個問題

自然科學研究和社會科學研究日益密切的互相交叉和滲透，是時代的潮流。最近幾年來，著名科學家錢學森同志以其對社會主義精神文明建設的熱情關注，從跨學科綜合研究的高度連續對我國哲學、美學和文藝學的研究作了多次報告和講話，這些報告和講話的發表給我國文藝理論的研究帶來了新的活力，在文藝界引起了廣泛而又強烈的反響。無疑，錢學森同志的一系列有關意見和構想都是作為建立我國嶄新的社會主義文藝學體系的序論而不是作為它的結語提出來的，許多問題需要在學術討論中逐一地進行專門探討，在百家爭鳴中發展真理。錢學森同志自己也多次提出，希望聽到文藝界同志們的意見。《文藝研究》今年第一期發表的文藝理論家王元化同志的《關于文藝學問題的一封信》，就是他和錢學森同志的一次認真的對話，也是開展討論的一個良好的開端。

在真理面前人人平等。受這種討論氣氛的鼓勵，我們也想就對話中的有關問題談談自己的看法，以求教于兩位前輩，也求教于大家。

王元化同志在信中提出的主要問題之一，是強調認識中的主觀能動性，不同意錢文中的人的思想落后于社會發展的說法。我們認為，錢文在社會意識和社會存在的關系上的基本觀點沒有錯，只是需要區分兩個不同的范疇來加以闡述。

從認識的發生學來講，從意識的本源的范疇來講，辯證唯物主義認為存在是第一性的，意識是第二性的，存在決定意識，意識是存在的反映。社會存在決定社會意識是二者之間的最根本的關系。在這個最根本的關系上，社會存在的決定作用就是唯一的，否則，就要陷入二元論。正如馬克思恩格斯所說：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程。”(注1)列寧也說過：“意識總是反映存在的，這是整個唯物主義的一般原理。”(注2)換言之，從本源上講，從最根本的關系上講，是社會存在在前，人的意識在后，這個次序不能顛倒。我們理解，錢學森同志說的“一般地說”，“人的思想總是要落后于社會的發展”，就是從意識的本源上講的，是從社會存在和社會意識的最根本的關系上講的。作為談話，用語不甚周嚴，但在基本原理上是正確的，這和是否承認人的認識中的主觀能動性是不同范疇的問題。而錢學森同志強調辯證唯物主義的這個一般原理，對于劃清他所談的馬克思主義行為科學和資本主義國家的行為科學的原則界限是十分必要的。

從認識的功能學來說，從實際的認識活動來說，主體意識對社會存在的反映當然不是機械的，照鏡子式的，而是能動的。如果說，馬克思在《資本論》中關于建筑師和蜜蜂的比較主要還是強調人的活動的目的性，那末，列寧說的“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界”(注3)，毛澤東說的馬克思主義認識論是“能動的革命的反映論”，就講得更明白了。主體意識在實踐認識活動中的這種能動性，就是在實踐的基礎上，以頭腦中原有的知識積累為條件，由對客觀事物的感性認識能動地飛躍到理性認識，把握事物的本質和規律，從而反過來指導人們改造客觀世界的實踐。與此密切相聯，由于把握了事物發展的規律，人們可以預測事物發展的前景，在認識內容上出現超越現實的社會存在、作為科學預見的“起前反映”。也就是說，在實際的認識活動中，人們的認識內容可以走在現實的社會存在的前面。社會主義從空想到科學、從理論到實踐，就是最好的例證。不過，這并不意味著在根本關系上社會意識可以先于社會存在。因為，第一，“超前反映”的出現，歸根結底仍是以已有的社會存在為本源的。馬克思說得好：“任務本身，只有在解決它的物質條件已經存在或者至少是在形成過程中的時候，才會產生。”(注4)社會主義學說能在十九世紀提出，是因為當時的社會現實已表明資本主義制度無法解決生產社會化和私人占有制之間的矛盾，使少數先進人物認識到根本出路是用公有制代替私有制。第二，科學預見在具體內容和設想上是否符合未來的社會發展實際，到頭來還要接受社會實踐的檢驗。我國社會主義建設實踐對馬克思恩格斯關于社會主義具體內容的設想的檢驗和修正就是證明。

從錢學森同志那篇講話的全文看，對實際認識活動中的主體能動性和超前反映，他同樣是重視的。他不僅談到了思想能“超越現實”，舉出了解放前中國共產黨人的認識超越了舊中國的現實、人民大眾也響應號召起來革命的例子，而且在整個第八節中專門談了“文藝預測”，強調“研究現在可以知道未來”（這在對話中是不應當忽視的）。不足的是，他在談到思想可以超越現實之前用了“也有例外”四個字，有欠確當，容易引起誤解。確切地來講應該是：其一，在認識功能上，主體意識具有能動性并不是例外，而是普遍的。其二，在各種各樣的實際認識活動中，超前反映也是經常出現的（隨主體條件不同，同時經常出現的還有“過時反映”）。其三，在主體意識不只超越現實的社會存在的某個事物，而且超越現實的社會發展階段這個最高層次的要求上，一般說來確實只有少數先進人物能做到，特殊情況下才能例外——比較多的人能做到。仔細分析錢學森同志所舉的那個前后對比的例子，看得出他所要告訴人們的主要是最后這個層次的道理。如果他能同時把前兩層道理也照顧一下，多講幾句，那人們就不會產生疑問和誤會了。

誠然，如王元化同志所說，過去“我們往往忽視認識主體的能動性”。這種狀況確實在長時期中存在過，造成了對馬克思主義哲學和文藝理論的片面理解，導致了文藝理論建設中的一大缺陷，也給創作帶來了不良影響（與此同時，過去也出現過無限夸大主體能動作用的做法，這也是不應當回避的）。今天，在改革和開放的新的歷史條件下，積極開展對主體意識能動性的討論無疑是至關重要的一件工作。就我們見聞所及，文藝界發表的討論文章中沒有一篇是否認作家藝術家主體意識能動作用的存在和它的重要性的，觀點的分歧主要表現在：一、主體意識能不能、應不應該取代客觀的社會生活成為創作的本源？二、在作家主體意識的結構中，怎樣看待感性和理性的關系、情感和思想的關系？三、作家發揮主體意識能動性的結果是單一的還是“二重化”的，是否只要聽任主體意識的能動馳騁就一定能獲得創作成功？四、社會主義文藝工作者在主體意識修養上要不要有和其他作家藝術家不同的目標和追求？怎樣達到這種目標？值得注意的是，有的同志以批評機械唯物論為名，正在宣傳著一種主體意識決定一切、作家主體能動性的發揮不受任何制約、反對黨和國家領導從“外面”對作家主體修養提出要求的唯心主義觀點。與機械唯物論相比，它已經成為當前我國文藝思潮中的主要錯誤傾向，并在創作中結出了種種苦果。鑒于這種情況，我們認為，如果能有更多的科學理論大家象錢學森同志那樣寫文章發揮自己的優勢，高屋建瓴地對社會存在決定社會意識的根本關系和實際認識活動中主體意識的能動作用的辯證關系作出生動的闡發，對于有關主體意識的討論的健康發展，對于克服文藝思想和文藝創作中的唯心主義傾向，將都是非常有益的。

王元化同志在信中還著重討論了對普列漢諾夫文藝思想的評價問題。他認為，“錢文把普列漢諾夫的文藝理論當作馬克思主義文藝理論的開山祖和基本觀點也不太妥當”。緊接著，又特別提出，“普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術論時，給藝術所作的定義，不能視為馬克思主義文藝理論的基本觀點。”對此，我們也談一點不成熟的看法。

我們認為，錢學森同志是在“文藝理論基本的東西還是應該堅持歷史唯物主義”這個意義上肯定了普列漢諾夫關于“文藝理論的基本觀點”的。當然，“開山老祖”的說法還可進一步斟酌，但普列漢諾夫無疑是一個偉大的馬克思主義文藝理論家。他不僅在歷史唯物主義的研究上成績卓著，而且運用歷史唯物主義的觀點和方法對于文藝和美學問題進行了專門的、系統的研究，為馬克思主義文藝學體系的建構做出了極為突出的歷史貢獻。也正是在這個意義上，魯迅在并非不了解普列漢諾夫在政治上和理論上的弱點和缺陷的同時，仍然堅持認為“他又是用馬克斯主義的鋤鍬，掘通了文藝領域的第一個”(注5)。又說：“蒲力汗諾夫也給馬克思主義藝術理論放下了基礎。他的藝術論雖然還未能儼然成一個體系，但所遺留的含有方法和成果的著作，卻不只作為后人研究的對象，也不愧稱為建立馬克思主義藝術理論，社會學底美學的古典底文獻的了。”(注6)

至于托爾斯泰和普列漢諾夫關于藝術的定義之爭，我們認為，相比之下，恐怕也是普列漢諾夫的意見更為科學些。誠然，作為一個偉大的藝術家，托爾斯泰在創作實踐中必然會把表現思想和表現情感統一起來。正是在《什么是藝術？》中，他還明確寫道：“一個人要創造真正的藝術品，必須具備很多條件。這個人必須處于他那個時代最高的世界觀的水平，他必須體驗過某種感情，而且他有愿望、也有可能把這種感情表達出來，同時，他還必須在某一種藝術方面具有一定的才能。”又說，“我所謂才能是指能力而言：在文學中，指的是把自己的思想和印象很方便地表達出來，觀察并且記住富有特征的細節的能力。”(注7)但是，托爾斯泰在給藝術下定義時，卻把藝術和語言并列起來，認為“一個人使用語言向人傳達自己的思想，而人們使用藝術互相傳達自己的感情”。這種說法，顯然是不準確、不科學的。正如普列漢諾夫所指出的：其一，“語言服務于人們，不僅是表現他們的思想，而且也表現他們的感情。證據是：詩歌就是以語言作手段的。”其二，“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這是藝術的最主要的特點。”（重點原在）(注8)王元化同志說，“他（托爾斯泰）的意思其實是說在藝術中思想內容是通過感性形態而表現的”。但從上面的引文中可以清楚地看出，在思想內容要通過感性形態來表現這一點上，普列漢諾夫和托爾斯泰并沒有分歧。他們的分歧在于：只講藝術傳達感情，能不能代替或包括藝術必須表現人們思想這個不可缺少的要求？因為，盡管一般說來在藝術中不存在無理之情，也不存在無情之理，但是，我們同時又必須看到，思想和感情畢竟是各有特定含義的兩個不同范疇，在實際創作過程中，作家藝術家的思想因素和感情因素并不總是處于和諧統一的狀態。有一位心理學家就曾指出：“一個人由于消極性情感或情緒的沖動往往會一時失掉理智的作用。人的情感和理智是會發生顯著的矛盾的。”(注9)我們還知道，按照心理學的說法，思想是人腦對客觀事物的本質和規律的反映，而情感則主要是人們對于當前的一定事物所持態度的主觀體驗。因此，只憑情感是不能把握客觀事物和人自身的本質和規律的。在這個問題上，作家藝術家也無法例外。換言之，無論是從文藝作為一種特殊的意識形態的社會認識功能來看，還是從作家創作活動中世界觀對創作的指導作用來看，單講“傳達感情”都不能代替或包括思想性的要求，這個提法不能作為對藝術的整個內涵和特征的定義。也正因如此，魯迅就曾毫不含糊地評價說：普列漢諾夫“第一篇《藝術論》首先指出‘藝術是什么’的問題，補正了托爾斯泰的定義，將藝術的特質，斷定為感情和思想的具體底形象底表現。”(注10)

魯迅的概括言簡意賅。普列漢諾夫補正托爾斯泰的定義，并沒有因此而陷入輕視感情、感性的另一個片面性，也沒有把思想和感情、內容和形式割裂開來，而是同時就強調了感情和思想都要“用生動的形象來表現”。基于此，他還多次不容置辯地強調了內容和形式的統一、思想和感受的統一。比如，他曾這樣說：“誰要是以為可以‘為了思想’而犧牲形式，他就不再是一個藝術家，即使他從前曾經是藝術家。”(注11)他還告誡文藝批評家說：“從‘抽象的思想’的觀點去確定藝術作品的價值是不夠的，還需要善于評價它的形式，也就是探究藝術家用形象體現自己的思想成功到什么程度。”“因此，只有極為發達的思想能力同極為發達的審美感覺結合在一起的人，才可以作藝術作品的優秀批評家。”(注12)（重點原在）這足以表明普列漢諾夫是懂得藝術的辯證法的。他的文藝理論當然有缺陷，但在基本觀點上仍然是高出于托爾斯泰，更是古希臘人所不能比擬的。

無需諱言，在過去的長時期中，中外馬克思主義文藝學家們的確對于藝術中的感情因素、形式方面研究不夠，這是一個很大的弱點。近期以來，有些同志重視了這些方面的研究，并取得了有益的成果，這是必須充分肯定的。但是，如果因為注重了藝術中的情感因素、形式方面而忽視乃至否定對于作家、作品的思想性的要求，那就又走向另一種偏頗了。聯系近年來的文藝思想和創作實際，不能不說“唯情”論、弗洛依德主義、非理性主義、形式主義等錯誤思潮對于文藝界的消極影響也是不容忽視的。在當前，重復強調一下普列漢諾夫的這段名言也許是不無意義的：“一個藝術家如果看不見當代最重要的社會思潮，那末他的作品中所表達的思想實質的內在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害。”(注13)所謂作品“受到損害”，當然是包括思想和藝術兩個方面的。

最后，我們還想對文藝學是否可以包括生活美學的內容（如服飾、烹調、園林之類）發表一點淺見。從流行的觀點來說，“文藝學是系統地研究文藝的各種現象，從而闡明其基本規律及基本原理的科學”，這個定義似乎不包括所謂生活美學的內容在內。但是，正如錢學森同志在自己的文章中所說，他所指的社會主義文藝學“是一門應用社會科學，不是基礎社會科學”。從這個意義上，他主張把園林、烹飪、服飾之類列入文藝學中使之成為幾個具體的門類，還是有一定道理的。因為，上述這幾個門類都具有實用和審美相結合的特征，而且，伴隨著人類物質文明和精神文明水平的不斷提高，這些門類中的審美因素將越來越具有突出的重要的意義。即以每個人都不可或缺的穿衣（服飾）、吃飯（烹飪）來說，近年來有一個顯著的發展趨勢，就是不只對少數人而且對大多數人來說，它們日益變得不再是簡單的滿足溫飽需要，而是越來越被人們的審美需求、審美意識所滲透，因而正在同時成為人們的審美觀照對象。這些豐富多采的“生活美學的內容”，難道不可以成為文藝學和美學所關注、所研究的對象嗎？

以上所寫，都是初步看法，懇切希望得到錢學森、王元化同志和其他同志的批評指正。

三月十日于北京

(注1) 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第30頁。

(注2) 《列寧選集》，第2卷，第330頁。

(注3) 《列寧全集》，第38卷，第228頁。

(注4) 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，第83頁。

(注5) 《魯迅譯文集》，第6卷，第610頁。

(注6) 《二心集·〈藝術論〉譯本序》。

(注7)列夫·托爾斯泰：《論創作》，第20—21頁。

(注8)(注11)(注13) 《沒有地址的信·藝術與社會生活》，第4頁，第287頁，第240—241頁。

(注9)楊清：《心理學概論》，第436頁。

(注10)《魯迅全集》，第4卷，第206頁。

(注12)《普列漢諾夫美學論文選》，第1卷，第260頁。