穩(wěn)定與多變的心態(tài)合流

1．緣起

舞臺(tái)藝術(shù)離不開觀眾，沒有觀眾就無法演出。如果說文學(xué)理論界直到二十世紀(jì)六十年代初才注意到對(duì)讀者“反應(yīng)批評(píng)”的研究，出現(xiàn)了當(dāng)今西方相當(dāng)有影響的理論流派“接受美學(xué)”的話，那么在戲劇活動(dòng)家那里則早就把“觀眾學(xué)”的研究放到了一個(gè)舉足輕重的地位。按照“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的價(jià)值和地位是兩種因素即創(chuàng)作意識(shí)（作者）和接受意識(shí)（讀者）共同作用的結(jié)果，戲劇觀眾更直接地參加了戲劇整個(gè)活動(dòng)的創(chuàng)作——觀眾是演劇活動(dòng)賴以存在的前提。

多好的“角兒”到了劇場(chǎng)，都得打聽打聽上座的情況；再講體驗(yàn)的演員，也不能把自己絕對(duì)封閉在“第四堵墻”里而不為觀眾的多少、情緒、掌聲所動(dòng)；(注1)多大的導(dǎo)演，也得為接受觀眾對(duì)他的戲的裁決而緊張和害怕(注2)。觀眾，不僅是一部活劇創(chuàng)作的參予者，而且還是戲劇活動(dòng)家的培育者——有了偉大的觀眾才會(huì)誕生偉大的劇作家、導(dǎo)演、演員。

一部戲劇史，不僅是演劇者的歷史，同時(shí)也是觀劇者的歷史。研究戲劇，如果只研究審美客體（演者一方）而不研究審美主體（觀者一方），那無異于只研究生產(chǎn)者而不研究消費(fèi)者。而這樣的研究是得不到全面、周密、準(zhǔn)確的結(jié)論的。

當(dāng)前對(duì)戲曲觀眾情況的實(shí)際調(diào)查和理論研究工作正在全國許多地方（包括臺(tái)灣(注3)）迅速展開，可以想見，這將是中國戲曲史上一次既涉及觀眾心理學(xué)及戲劇社會(huì)學(xué)等理論問題，又涉及戲曲究竟能否重新爭(zhēng)取到觀眾等實(shí)際問題的重大活動(dòng)。自去年秋季以來，我們也對(duì)武漢市的戲劇、歌舞觀眾情況進(jìn)行了一次調(diào)查。調(diào)查工作分別采取了問卷法、調(diào)查會(huì)、公開討論等方式。問卷調(diào)查共發(fā)出調(diào)查表六千份，并按包括市屬四個(gè)縣在內(nèi)的不同城市、不同職業(yè)（工人、農(nóng)民、軍警、干部、知識(shí)分子、營業(yè)員、居民、大學(xué)生、中學(xué)生）、不同性別、不同年齡（老、中、青）等進(jìn)行了分發(fā)。調(diào)查會(huì)既有綜合性的戲劇觀眾調(diào)查會(huì)以及大學(xué)生觀眾調(diào)查會(huì)、青年觀眾調(diào)查會(huì)，又有根據(jù)藝術(shù)形式的不同而分別召開的京劇、漢劇、楚劇、越劇、舞劇等調(diào)查會(huì)。觀眾問題的公開討論則是我們武漢市藝術(shù)研究所和長江日?qǐng)?bào)杜聯(lián)合在報(bào)上開展的，中心議題是“戲曲觀眾在哪里”。調(diào)查表回收二千六百多份，加上參加調(diào)查會(huì)等活動(dòng)的人次，共計(jì)為三千人。

下面我們將就調(diào)查中獲取的數(shù)據(jù)、意見和建議作一些分析。限于篇幅，本文擬結(jié)合武漢地區(qū)現(xiàn)有的一些劇種及其他藝術(shù)形式著重分析戲曲方面的問題。

2．變化

改革和開放不但在改變我們社會(huì)的結(jié)構(gòu)，也在改變著人們的生活、思想和觀念。在這種情況下，人們的藝術(shù)心理活動(dòng)也發(fā)生了變化。通過調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)趨向，即在我們常說的文藝審美功能的三個(gè)方面中，作用于觀眾審美心理要求的更多的是娛樂，其次是認(rèn)識(shí)，最后才是教育。（見表1）

人們藝術(shù)審美心理的這種變化，反映在對(duì)藝術(shù)作品的題材選擇上，則是情節(jié)性和娛強(qiáng)的如偵破公案題材等更受歡迎。（見表2）表現(xiàn)更為突出的是在演出的樣式的選擇上，喜歡喜劇的人次幾乎是喜歡正劇人次的3倍。（見表3）

一方面是社會(huì)生活由動(dòng)亂不寧到承平安定；一方面是十多年極左思潮而造成的逆反心理，從而導(dǎo)致了人們藝術(shù)審美意向的這種改變。因此，即使不喜歡京劇和楚劇的青年也對(duì)京劇《徐九經(jīng)升官記》、楚劇《葛麻》這類富有情趣的劇目表示興趣。據(jù)調(diào)查，目前觀眾最喜歡的是一些丑行演員和曲藝演員。一個(gè)丑角在今天所以居于其他行當(dāng)之上，除了演員本角身的因素外，也是該行當(dāng)所表現(xiàn)的人物、敷演的故事與今天人們的喜好、要求相謀合之故。

值得我們十分注意的是，喜歡表現(xiàn)社會(huì)問題的人次最多，比數(shù)最高（見表2）。毫無疑問，這是當(dāng)前大變革、大沖擊、大起飛的時(shí)代要求和新舊觀念揚(yáng)棄、變更的社會(huì)思考所帶來的合乎邏輯的選擇。它突出地表明了人們樂性對(duì)今天社會(huì)改革的關(guān)注。因此，我們既要演一些娛樂性強(qiáng)的劇目以滿足人們的感官享受，也要?jiǎng)?chuàng)作一些革除弊端，變革現(xiàn)實(shí)的劇目以適應(yīng)人們情感渲泄的心理需要。

調(diào)查情況還表明，人們的審美心態(tài)不僅有求變的一面，同時(shí)也有相對(duì)穩(wěn)定的一面，比如為人民喜聞樂見的民族藝術(shù)形式在今天仍占有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)。從調(diào)查結(jié)果看，在敘述性藝術(shù)中，除了作為古老劇種的漢劇和豫劇外，其他戲曲劇種的觀眾情況都較為樂觀。如喜歡楚劇的人次超過了總?cè)舜蔚乃姆种唬@是個(gè)不小的比數(shù)；京劇緊隨其后，也甚為可觀；評(píng)劇作為外來地方劇種，其比數(shù)不算低；而喜歡越劇的更居各劇種之上。特別值得注意的是，這些劇種的觀眾都超過了話劇、歌劇以及舞劇的觀眾。（見表4）

在音樂舞蹈方面，除民族器樂略低于交響樂外，也是民族歌曲超過了外國歌曲，民族舞蹈超過了外國舞蹈。（見表5）

有人認(rèn)為，戲曲藝術(shù)作為封建社會(huì)的產(chǎn)物，它在今天的失勢(shì)是歷史的必然，“消亡”是無可挽回也是不必挽回的。封建社會(huì)中產(chǎn)生的東西是否在今天就沒有任何存在的價(jià)值，是否早該隨封建社會(huì)去殉葬？從上述數(shù)字中我們不難找到答案。戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的重要組成部分，是有其歷史繼承性和審美價(jià)值的，因此它不可能永遠(yuǎn)失去觀眾，要叫它“消亡”，更不可能。

既然民族藝術(shù)形式仍受觀眾歡迎，可是為什么劇場(chǎng)的上座率不高？為什么迪斯科、流行歌曲、外國影視倍受歡迎？

3.癥結(jié)

從調(diào)查情況看，當(dāng)前戲曲的不景氣、被觀眾冷落，在很大程度上是由于外部條件造成的。例如工作學(xué)習(xí)太忙，家務(wù)事多，交通不便，買票不方便，票價(jià)太高等等，都是影響觀眾到劇場(chǎng)去的原因。（見表6）

在今天這樣一個(gè)涉及各個(gè)領(lǐng)域大變革的時(shí)期，因“工作學(xué)習(xí)太忙”而不能進(jìn)劇場(chǎng)，是正常的。我們?cè)谡{(diào)查中就聽到不少人反映，他們接到一張饋贈(zèng)的戲票不覺著是享受而以為是一個(gè)負(fù)擔(dān)；由于我們的物質(zhì)條件還相當(dāng)匱乏，因而造成“家務(wù)事多”、“交通不便”、“買票不方便”等等困難，使得觀眾難以走進(jìn)劇場(chǎng)也是可以理解的。目前我們的消費(fèi)水平，特別是文化消費(fèi)水平還很低，要人們從有限的工資中拿出一個(gè)不算小的數(shù)目去與一個(gè)不是非看不可的藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行交換，多數(shù)人是“吝嗇”的。

這就是我們所說的戲曲無人看的一些外部原因。而這些外部原因所造成的問題是綜合性的，也是有時(shí)間性的。因此，要想解決它們就不是某一個(gè)部門能力所及和一朝一夕所能奏效的。

也許會(huì)有人問，以前的演出為什么就常常客滿呢？難道那時(shí)工作學(xué)習(xí)就一點(diǎn)也不忙？家務(wù)也不多？若說交通不便則比之現(xiàn)在更甚；信息傳播當(dāng)然也沒有今天的手段多。這個(gè)問題是復(fù)雜的。僅從我們調(diào)查所得的數(shù)據(jù)來分析，人們娛樂形式從以前的單一化發(fā)展到今天的多元化是一個(gè)重要的原因，特別是電視的普及，在較大程度上影響了劇場(chǎng)藝術(shù)的上座率。（見表7）

過去，人們沒有多少藝術(shù)形式可供選擇，其審美需要驅(qū)使他們非走進(jìn)劇場(chǎng)不可，而今天人們可以足不出戶欣賞藝術(shù)，得到各種娛樂，自然也就使得劇場(chǎng)“門前冷落車馬稀”了。

既然如此，我們是不是要等到所有這些問題都解決了再來談?wù)衽d戲曲呢？是不是在電視的挑戰(zhàn)下甘拜下風(fēng)呢？當(dāng)然不是。我們需要的是進(jìn)取，而不是等待，更不是退卻。出路自然還是在戲曲本身，也就是觀眾在表7里表明的要有好戲，要有好演員，更要有新的舞臺(tái)表演形式。只有這樣戲曲藝術(shù)才能把觀眾從電視機(jī)旁拉到劇場(chǎng)里來，使他們?yōu)榭匆怀龊脩蚨谒幌А?/p>

4．層次

作為審美客體的藝術(shù)本身之所以多姿多彩，是因?yàn)樽鳛閷徝乐黧w的觀眾的審美趣味的千差萬別。由這種欣賞差異而產(chǎn)生的不同觀眾群體，自然是我們研究觀眾問題不可缺少的部分。

觀眾層次的產(chǎn)生是個(gè)復(fù)雜的問題，它既涉及到人們的審美心理，也涉及到人們的社會(huì)心理。它與人們的年齡、性別、職業(yè)、教養(yǎng)、環(huán)境等都密切相關(guān)。因篇幅關(guān)系，我們只能主要就年齡對(duì)審美心理的影響作一些分析。

首先我們來看看青年的審美興趣究竟表現(xiàn)在哪些方面，他們?cè)谡麄€(gè)觀眾群中又處在一個(gè)什么樣的地位。

調(diào)查數(shù)字表明：在觀看演出是為了什么方面，他們更多的是欣賞藝術(shù)（60.97％）；在劇目的題材方面，他們最喜歡的是表現(xiàn)社會(huì)問題（55．50％）；在戲劇樣式方面，他們最喜歡喜?。?6．50％）；在藝術(shù)形式方面，他們最喜歡音樂舞蹈（60％）。如果我們將這幾個(gè)數(shù)字與前面表1、2、3、4中的幾個(gè)喜歡率最高的項(xiàng)目相對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者是完全一致的。這充分說明，在今天的藝術(shù)審美活動(dòng)中，青年左右著劇場(chǎng)。他們喜歡什么，不喜歡什么，都在一定的程度上成為審美對(duì)象景氣或不景氣的標(biāo)志；他們是各種審美對(duì)象相較量的天平上的一個(gè)重要砝碼。人們把某項(xiàng)審美對(duì)象是否有前途系于青年之身是有道理的。

然而，在不同的審美對(duì)象中，其選擇總有相對(duì)穩(wěn)定的年齡層次，并不是任何一種審美對(duì)象都能在青年中找到眾多的“知音”。比如，由于生理、經(jīng)歷、習(xí)性等的不同，青年人就喜歡熱烈，喜歡快節(jié)奏，喜歡強(qiáng)刺激。而老年人則歸于平淡，喜歡恬靜、舒緩。因此在選擇審美對(duì)象時(shí)，青年人易被那些節(jié)奏明快、時(shí)代感強(qiáng)的音樂舞蹈“爭(zhēng)奪”去；而傳統(tǒng)戲曲擁有更多的老年觀眾也是順理成章的事。如京、漢、楚、越劇等就更令老觀眾入迷（分別為38．49％、29．17％、50．40％、29．96％）；話、歌、舞劇及音樂舞蹈則在他們面前失去了魅力。從這個(gè)角度說，我們不妨把京劇一類藝術(shù)歸為“老年藝術(shù)”。隨著生活水平的日益提高，老年人普遍增壽，老年層次相應(yīng)擴(kuò)大，因此，“老年藝術(shù)”大可不必悲觀。我們還應(yīng)該看到，人在步入老年之后，對(duì)于京劇這類藝術(shù)形式更容易接受一些，就象一些退休老同志習(xí)國畫、學(xué)書法一樣。這說明，年齡的長幼與審美的選擇具有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不能盲目地把青年人的喜好當(dāng)作衡量某種藝術(shù)形式盛衰的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

近幾年來，人們?cè)谡劦健皯蚯C(jī)”時(shí)常常想到的只是青年和老年兩個(gè)年齡層次，而忽視了另一個(gè)重要的年齡層次，一個(gè)戲曲觀眾最具潛力的層次——中年。下面我們想著重分析一下這個(gè)層次的情況。（見表8）

從以上這些數(shù)據(jù)中可以看出：

一、中年層興趣較為廣泛，各類藝術(shù)都能接受，他們不象老、青年那樣偏于一端，而是居于二者之間。比如，他們既喜歡音樂舞蹈，而且程度也不亞于青年；同時(shí)又對(duì)漢劇、楚劇等表示興趣而靠近老年。尤其是他們對(duì)京劇、豫劇、越劇、評(píng)劇等的喜歡程度竟然都超過了老年；而京豫越評(píng)都是外來劇種，這也說明，中年層在審美“接受”方面，不象老年層那樣拘守一隅而顯現(xiàn)出他們的較為寬泛的審美心理追求。

二、中年層的審美層次，水平高于青年層。一般說，欣賞話劇、歌劇、舞劇比之欣賞音樂舞蹈需要調(diào)動(dòng)更多的審美心理機(jī)制，特別是想象、理解機(jī)制。中年層喜歡音樂舞蹈的程度低于青年，但在話、歌、舞的喜歡程度上卻都超過了青年層，這表現(xiàn)出青年層和中年層的審美差異、距離。另外在“戲曲不景氣的原因是什么”一欄里，青年層認(rèn)為“表演程式陳舊”的居多，中年層則以“沒有好戲”為最。這表明，中年層對(duì)于戲曲程式具有更大的接納性，他們的欣賞水平要高于青年層，即他們比青年層更“懂戲”。

三、中年層是戲曲觀眾的潛在層。從上舉數(shù)據(jù)中不難看出，戲曲在中年層中不乏“知音”，甚至在有些劇種上超過了老年層，這是一個(gè)值得我們十分重視的信息。這一點(diǎn)在另一組數(shù)據(jù)中也可以看出。在傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲“三并舉”中，他們喜歡程度的高低依次是：傳統(tǒng)戲（44.74%）、新編歷史?。?8.81%）、現(xiàn)代戲（29.11%）；青年層則相反，是現(xiàn)代戲（32.95%）、新編歷史劇（20.36%）、傳統(tǒng)戲（16.90%）；老年層喜歡率的高低順序雖與中年層一致，但比數(shù)卻都低于中年層。這進(jìn)一步說明了中年層的戲曲觀眾是相當(dāng)可觀的。另外，在話劇、歌劇、舞劇方面，眾多的觀眾也在中年層。中年層在戲劇觀眾中的重要位置是不言而喻的。

既然中年層戲曲觀眾大有人在，為什么在劇場(chǎng)里卻較少看到這個(gè)層次的觀眾呢？還是讓數(shù)字來回答。

在“影響您觀看演出的原因是什么”一欄里，選擇“工作學(xué)習(xí)太忙”和“家務(wù)事多”的中年層觀眾人次不但大大超過了老年層而且也超過了青年層。在我們的一些直接調(diào)查中，不少中年觀眾都喟嘆因負(fù)擔(dān)過重而無時(shí)間無精力去領(lǐng)略藝術(shù)王國的“美”。一方面是喜愛戲劇藝術(shù)，一方面是無暇走入劇場(chǎng)，這就是中年層觀眾的矛盾狀態(tài)。如何解決這個(gè)矛盾，是我們應(yīng)著重研究的課題。

另外，因職業(yè)的不同，所在城區(qū)的不同，性別的不同等等，也都表現(xiàn)出審美活動(dòng)的層次的不同。比如京劇最受干部的歡迎（占干部總?cè)舜蔚?3.57%），這恐怕與干部的素質(zhì)不無關(guān)系；漢劇則在城市居民中有觀眾（占居民總?cè)舜蔚?0.28%），這應(yīng)該是漢劇很早就進(jìn)入城市的結(jié)果；楚劇尤為農(nóng)民所垂青（占農(nóng)民總?cè)舜蔚?7.37%），當(dāng)然這是楚劇來源于農(nóng)村的緣故。

觀眾層次是客觀存在，只有承認(rèn)觀眾審美活動(dòng)中的差異，我們才能正確認(rèn)識(shí)“和者”或眾或寡的合理性而不至于盲目悲觀、失去信心。

5.適應(yīng)

對(duì)觀眾問題進(jìn)行調(diào)查研究，目的自然還在觀眾，即希望能有一天觀眾把巨大的熱情重新投入到劇場(chǎng)里去。如何才能把這種愿望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)呢？說到底無非兩條，一是戲曲本身進(jìn)行適應(yīng)社會(huì)心理的調(diào)整，以與時(shí)代要求同步；一是觀眾進(jìn)行適應(yīng)戲曲審美心理的調(diào)整，以接受戲曲的表現(xiàn)方式。這里所說的兩個(gè)“適應(yīng)”，正是本節(jié)要論及的問題。

適應(yīng)既涉及復(fù)雜的心理活動(dòng)，又涉及多層關(guān)系；既體現(xiàn)在觀眾適應(yīng)戲曲方面，又體現(xiàn)在戲曲適應(yīng)觀眾方面。前者涉及戲劇審美心理學(xué)，后者涉及戲劇社會(huì)學(xué)。適應(yīng)作為一個(gè)過程，表現(xiàn)為既要適應(yīng)又要克服適應(yīng)，這是不同心理要求的兩個(gè)階段。

當(dāng)一個(gè)觀眾由不適應(yīng)、不熟悉到適應(yīng)、熟悉某種表現(xiàn)形式時(shí)，便有可能對(duì)之產(chǎn)生濃厚的興趣以至達(dá)到非此不能滿足審美愉悅的地步。比如一些老戲迷專要欣賞那些聽過多少遍的、耳熟能詳?shù)膽?；青年觀眾則非要聽到歌唱家拿手的、觀眾十分熟悉的歌曲，否則就不讓歌唱家下臺(tái)。這是一種積極的適應(yīng)，是觀眾對(duì)藝術(shù)形式的適應(yīng)。

然而，當(dāng)觀眾對(duì)某個(gè)欣賞對(duì)象十分適應(yīng)、十分熟悉以后，又可能由適應(yīng)到不適應(yīng)，即產(chǎn)生厭倦心理。所謂物極必反，事物到了極限，就會(huì)發(fā)生反向變化，當(dāng)前戲曲改革的任務(wù)，就是要通過調(diào)整審美對(duì)象，使之與審美主體的欣賞要求相和諧，即達(dá)到新的適應(yīng)。這是藝術(shù)形式對(duì)觀眾的適應(yīng)。

這種由不適應(yīng)到適應(yīng)再到不適應(yīng)的無限反復(fù)，便推動(dòng)了審美客體的不斷變革、發(fā)展；同時(shí)也促進(jìn)了審美主體的不斷進(jìn)步、提高。總之，一個(gè)是主體適應(yīng)客體，一個(gè)是客體適應(yīng)主體，只有雙方相互適應(yīng)，才有可能使戲曲既保持老觀眾對(duì)它的熱情，又不斷爭(zhēng)取到新觀眾。下面，我們分別談?wù)勥@兩個(gè)適應(yīng)。

一、審美客體對(duì)審美主體的適應(yīng)，

戲曲進(jìn)行調(diào)整、改革，以適應(yīng)社會(huì)心理的變化，適應(yīng)今天觀眾的要求，這是自然法則，是不可逆轉(zhuǎn)的。然而，適應(yīng)什么樣的社會(huì)心理，適應(yīng)什么樣的要求，也是需要弄清楚的，否則，適應(yīng)會(huì)變成適得其反。因此，有必要先對(duì)社會(huì)心理等作一點(diǎn)分析。

社會(huì)心理就其變化而言可以作這樣的分型：一是因長期的社會(huì)歷史積淀而形成的穩(wěn)定型社會(huì)心理；一是隨社會(huì)發(fā)展而不斷變化的多變型社會(huì)心理。這兩種社會(huì)心理在審美主體和審美客體兩個(gè)方面又有不同的表現(xiàn)。

從審美客體方面來看，穩(wěn)定型社會(huì)心理一般說是與一個(gè)完整的藝術(shù)表現(xiàn)形式相契合的。這種具有整體的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式，決非朝夕之功所能形成的，它是藝術(shù)歷史發(fā)展沉積的結(jié)果。而人們對(duì)這種表現(xiàn)形式的適應(yīng)、熟悉，特別是適應(yīng)后的審美欣賞也決不是一朝一夕的事，他們會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間里陶醉、沉浸在這種適應(yīng)、熟知當(dāng)中。多變型社會(huì)心理則多表現(xiàn)在對(duì)內(nèi)容的更新和形式的某個(gè)局部的改革要求上。也就是說，人們對(duì)這些方面因適應(yīng)而產(chǎn)生的厭倦心理是易于發(fā)生的。

從審美主體方面看，一般說來，穩(wěn)定型社會(huì)心理在老年人身上有較明顯的體現(xiàn)；多變型社會(huì)心理則在青年人中有更多的反映。

當(dāng)然，這些都不是絕對(duì)的，審美主、客體在“穩(wěn)定”和“多變”之間也不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如作為審美主體的“穩(wěn)定型”的老年人，在要求審美客體的內(nèi)容以及形式的局部更新上，也是具有某種“多變”的心理因素的?？傊?，這四者之間既有對(duì)應(yīng)的方面又有交叉的方面，是較為復(fù)雜的。為說明這些，我們來看一組數(shù)據(jù)。（見表9）

從以上這些數(shù)據(jù)可以看出：

1、老年層認(rèn)為表演程式陳舊的比數(shù)最低。這說明老年（穩(wěn)定型）與表演程式（穩(wěn)定型(注4)）處于相對(duì)平衡的狀態(tài)，即他們中的多數(shù)是肯定表演程式的；

2、青年認(rèn)為表演程式陳舊的比數(shù)是最高的。這表明青年（多變型）與表演程式（穩(wěn)定型）之間矛盾最大，即他們中間有相當(dāng)一部分人是否定戲曲程式的；

3、老年認(rèn)為沒有好戲的比數(shù)較高。這表明老年（穩(wěn)定型）與內(nèi)容（多變型）之間有一定的差異，即他們對(duì)內(nèi)容變化的要求是顯然的；

4、青年認(rèn)為沒有好戲的比數(shù)比較高。這表明青年（多變型）與內(nèi)容（多變型）的變化要求是趨于一致的。即他們的多變心理也要求內(nèi)容多變。

前面說過，審美者對(duì)某種審美對(duì)象不適應(yīng)（不熟悉）時(shí)會(huì)產(chǎn)生審美阻隔；而對(duì)之適應(yīng)過度（太熟悉）也會(huì)產(chǎn)生厭倦心理。今天，戲曲觀眾所以不多，對(duì)多數(shù)青年人來說，是不適應(yīng)造成的；而對(duì)一些老戲迷來講，卻是適應(yīng)過度所致。從上述的四種情況看，多數(shù)青年對(duì)戲曲形式不適應(yīng)，對(duì)內(nèi)容也表現(xiàn)出一定程度的不適應(yīng)。老年觀眾的適應(yīng)過度則主要表現(xiàn)在內(nèi)容（沒有好戲）方面，對(duì)于形式，則似乎還未特別表現(xiàn)出因適應(yīng)過度而產(chǎn)生厭倦心理。

青年要求改革，要求變通是十分自然的。然而，由于他們不適應(yīng)、不熟悉戲曲的表現(xiàn)形式，因此，實(shí)際上是要求把戲曲改成“適應(yīng)”他們的表現(xiàn)形式，納入到他們審美趣味的范圍內(nèi)。從調(diào)查的情況看，相當(dāng)多的青年對(duì)戲曲持強(qiáng)烈否定的態(tài)度，有的青年甚至疾呼把所有的劇場(chǎng)鏟平改為足球場(chǎng)。這當(dāng)然是不可取的，這不符合相互適應(yīng)的原則。戲曲當(dāng)然要進(jìn)行適應(yīng)青年觀眾審美心理的改革、調(diào)整，而且這是戲曲能否爭(zhēng)取到青年觀眾的重要一點(diǎn)。但這種適應(yīng)不是背離戲曲本體的適應(yīng)，不是違背戲曲自身發(fā)展規(guī)律的適應(yīng)。適應(yīng)不是迎合，也不是遷就。否則，青年人不穩(wěn)定心理和多變的趣味就會(huì)導(dǎo)致戲曲的無所適從。

在戲曲內(nèi)容的改革方面，不少青年反映，舊戲中那些舊的題材、舊的內(nèi)容、舊的道德、舊的觀念、舊的意識(shí)等等與他們太隔膜，使他們無法理解、無法接受。因此，他們更喜歡現(xiàn)代戲。但他們又明確表示，隔膜并不表現(xiàn)在時(shí)間上，久遠(yuǎn)的東西不等于就一定沒有時(shí)代感，所以他們又不一般地反對(duì)歷史劇。這一點(diǎn)也可在如下的一組數(shù)據(jù)中探得。

以上數(shù)據(jù)清楚地表明，對(duì)于戲曲長于表現(xiàn)歷史題材這一點(diǎn)青年是承認(rèn)的。他們要求的不在歷史劇本身，而在歷史劇所具有的內(nèi)涵是否豐富，是否能滿足青年人的追尋、思考?？傊?，他們需要的是在意識(shí)上與他們貼近的歷史劇。這種要求當(dāng)然是合理的，戲曲應(yīng)在這些方面做大量的適應(yīng)工作。

老年觀眾在要求內(nèi)容的革新這一點(diǎn)上與青年同步，只是原因不同——青年是因不適應(yīng)，老年則因“太適應(yīng)”。這種不同又導(dǎo)致老年與青年在內(nèi)容革新方面要求不同。老年對(duì)戲曲演古代戲的興趣更濃一些，他們要求的劇目更新倒不在現(xiàn)代戲方面，甚至也不在新編歷史劇方面。他們要求的是翻“老箱底”，是挖掘傳統(tǒng)，是讓“唐三千、宋八百”的家底多有一些重見天日。在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)老年觀眾對(duì)現(xiàn)今上演劇目的貪乏是極端不滿的。他們說京劇傳統(tǒng)劇目的上演快跟“樣板戲”差不多了，總是那幾個(gè)戲；漢劇則不是二度“梅”，就是狀元“媒”。對(duì)于表現(xiàn)形式的改革，不少老年觀眾常常帶著疑慮的眼光，甚至一聽“改革”就反感，這里有欣賞墮性的問題。這種墮性既有老年人的生理、心理因素，也含有我們民族的文化心理意識(shí)長期積淀而成的某種狹隘性和保守性。但從根本上來說，多數(shù)老觀眾擔(dān)心的是面目全非的改革，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為老年人就是反對(duì)派。事實(shí)上，老觀眾并不一味反對(duì)革新，這是因?yàn)?，首先他們同戲曲休戚與共，深恐戲曲沒落；其次則是在某些方面因適應(yīng)過度而產(chǎn)生了厭倦心理。比如在漢劇調(diào)查會(huì)上，幾乎所有的老觀眾都對(duì)戲曲改革表示了肯定性的意見。他們?cè)谡劦揭怀鲎髁溯^大改革的新編戲時(shí)，表現(xiàn)了很大的熱情，予以充分肯定，甚至對(duì)樂隊(duì)加洋樂、電子琴等也很少微詞，此戲上演時(shí)，他們?cè)蠓疟夼?，熱情“捧?chǎng)”，有的觀眾是演幾場(chǎng)看幾場(chǎng)。在其他各類調(diào)查活動(dòng)中，我們也都聽到老年觀眾的強(qiáng)烈呼吁，要求有新劇目、新演員、新音樂、新舞美等?？傊?，老年觀眾同意改革、要求革新，但反對(duì)脫離審美主、客體兩個(gè)方面的原有基礎(chǔ)的改革。改革應(yīng)是在熟悉中尋求陌生，這樣才能保證審美主、客體之間的審美活動(dòng)的連續(xù)性。否則，既可能爭(zhēng)取不到新觀眾，還可能失去老觀眾。

二、審美主體對(duì)審美客體的適應(yīng)。

在我們召開的各類調(diào)查會(huì)中，幾乎無一例外地聽到這樣的呼吁：一定要培養(yǎng)新的觀眾。所謂“培養(yǎng)”，正是要調(diào)整審美主體的審美心理去適應(yīng)審美客體的審美要求。

中國戲曲所具有的特性，使得審美愉悅的獲取在很大的程度上靠觀眾去補(bǔ)充完成。因此，審美經(jīng)驗(yàn)在戲曲劇場(chǎng)里就顯得格外重要。如何才能獲得這種審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？調(diào)查中，我們對(duì)一些戲迷曾提出過這樣的問題：你是怎樣喜歡上戲曲的？回答大體分為兩類：

一種回答主要反映在老年觀眾身上，他們眾口一詞，是從小牽著爸爸媽媽的衣服角進(jìn)劇場(chǎng)而喜歡上的?？梢姀男∨囵B(yǎng)是欣賞戲曲的一個(gè)重要啟蒙。誠然，就戲曲熏陶而言，今天的社會(huì)環(huán)境不比老戲迷們當(dāng)年，他們?cè)?jīng)經(jīng)歷過的“皮黃”氛圍已不復(fù)存在了。今天，舞臺(tái)燈光下閃爍的多是“迪斯科”而不是《八大拿》；收錄機(jī)里播放的是“阿里巴巴是個(gè)快樂的青年”而不是“蘇三離了洪洞縣”。顯然，通過多種宣傳媒介加強(qiáng)戲曲的普及宣傳工作在今天是十分必要的，但更為重要的還是在于進(jìn)劇場(chǎng)。不能說每個(gè)進(jìn)過劇場(chǎng)的小孩都能成為戲迷，但可以肯定地說，不進(jìn)劇場(chǎng)是一個(gè)戲迷也培養(yǎng)不出來的。比如楚劇青年觀眾比漢劇青年觀眾要多，這里除了楚劇通俗易懂等因素外，青（少）年是否進(jìn)劇場(chǎng)也是關(guān)系極大的。據(jù)調(diào)查，看楚劇的老人多為婆婆，觀漢劇的老人多為爺爺。婆婆上劇場(chǎng)總要帶上孫子或?qū)O女陪伴照顧；爺爺看戲則喜獨(dú)來獨(dú)往，一人行動(dòng)。結(jié)果，楚劇無形中接上了“氣”，漢劇則斷了“檔”。還有一點(diǎn)也不能忽視，即培養(yǎng)觀眾也需“傳幫帶”。老內(nèi)行帶上小外行，連說帶講小的就可能坐上三個(gè)鐘頭，若進(jìn)來的幾個(gè)全是“戲盲”，則恐怕連三分鐘也耐不住的。

另一種回答則是三十至四十歲左右的中、青年觀眾的多數(shù)意見，即：因“樣板戲”的普及而喜歡上的。毫無疑問，“樣板戲”的“普及”是強(qiáng)制性的，是文化專制主義的產(chǎn)物。但就普及本身而言，它確實(shí)在審美主、客體之間架起一座“適應(yīng)”、“熟悉”的橋梁，起到了培養(yǎng)觀眾的作用。這說明，普及是爭(zhēng)取觀眾的一個(gè)重要手段，我們今天要振興戲曲，普及是斷不可忽視的。

總之，審美經(jīng)驗(yàn)的獲得說到底是一個(gè)接觸的問題。只有接觸才有可能觸發(fā)審美活動(dòng)中的某個(gè)契機(jī)；不接觸，自然也就無法熟悉，無法適應(yīng)了。要使中青年觀眾逐漸適應(yīng)、熟悉戲曲，就必須讓他們接觸戲曲，無論是理性的，還是感性的。調(diào)查中我們了解到一個(gè)頗值得令人玩味的情況：曾被我們視為戲曲“大敵”的影、視卻成了不少青年踏入戲曲之門的媒介。據(jù)這些青年反應(yīng)，他們是在看了《野豬林》、《楊門女將》等電影后才喜愛上京劇藝術(shù)的；(注5)越劇《紅樓夢(mèng)》能使那么多人為之傾倒，更可以說是電影的功勞；(注6)五十年代一部黃梅戲《天仙配》也正是由電聲媒介的傳播，才使之風(fēng)靡全國、影響海外并長年不衰的。既然沖擊戲曲的影視都可以普及戲曲，更何況其他宣傳媒介呢？青少年可塑性強(qiáng)，他們的愛好正在選擇中，審美意向尚在游移，因此，戲曲知識(shí)等方面的普及宣傳是有利于對(duì)他們的爭(zhēng)取的。這種普及宣傳于中年則肯定有更大的收效。

觀眾是需要培養(yǎng)的，適應(yīng)工作得靠大家來做。一場(chǎng)浩劫造成的“斷帶”，尤其需要我們今天來彌補(bǔ)。觀眾也是可以培養(yǎng)的，觀眾對(duì)戲曲由不適應(yīng)到適應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)是可以獲取的——藝術(shù)對(duì)象完全能夠創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。

6．應(yīng)變

戲曲要發(fā)展，必須根據(jù)當(dāng)前時(shí)代的潮流，作出自己的應(yīng)變對(duì)策。變則通，不變則窮。戲曲應(yīng)變的目的，就在于爭(zhēng)取觀眾。根據(jù)老、中、青三個(gè)層次觀眾的不同特點(diǎn)，我們采取的應(yīng)變措施也應(yīng)當(dāng)不同。其總的原則是：穩(wěn)住老年觀眾，發(fā)展中年觀眾，培養(yǎng)青年觀眾。具體說來，有如下幾點(diǎn)：

一、豐富上演劇目，用好戲爭(zhēng)取觀眾。

“沒有好戲”是調(diào)查中觀眾普遍的反映。老年觀眾要求多演傳統(tǒng)戲，青年觀眾則希望多演現(xiàn)代戲。從平衡的角度說，尋找一類老年、青年都能接受的劇目，則似乎新編古代戲更為適宜。新編古代戲故事完整，程式不那么凝固，如進(jìn)行一些大膽的改革，既適應(yīng)青年審美心理，又較能為老觀眾承認(rèn)，中年觀眾亦會(huì)歡迎。

二、加速演員人才的培養(yǎng)，用好演員爭(zhēng)取觀眾。

舞臺(tái)藝術(shù)以表演藝術(shù)為中心，因此演員的藝術(shù)水平舉足輕重。培養(yǎng)具有吸引力的，能令觀眾蜂擁而至的演員在今天已經(jīng)是刻不容緩的了。觀眾要培養(yǎng)，演員更要培養(yǎng)，不采取特殊的手段，花絕大的氣力培養(yǎng)演員，觀眾將永遠(yuǎn)后繼無人。戲曲舞臺(tái)上一天不出現(xiàn)一批出類拔萃的演員，戲曲就一天振興不起來。

三、搞好劇團(tuán)改革，用好的舞臺(tái)作風(fēng)和演出陣容爭(zhēng)取觀眾。

劇團(tuán)是舞臺(tái)藝術(shù)生產(chǎn)的組織保證，它的根本任務(wù)就是出好戲、出好演員，培育出一支舞臺(tái)作風(fēng)好的演出隊(duì)伍。一個(gè)劇團(tuán)能不能出好戲出好演員，有沒有好的舞臺(tái)作風(fēng)，是衡量劇團(tuán)工作好壞的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)我們對(duì)武漢市一些劇團(tuán)的調(diào)查，許多觀眾并不是不愛看戲曲，而是對(duì)一些戲曲劇團(tuán)演出的劇目陳舊、演員的表演藝術(shù)質(zhì)量不高，以及舞臺(tái)作風(fēng)不好而不愿光顧劇場(chǎng)。如果說一個(gè)劇團(tuán)的演出水平一時(shí)不高還能得到觀眾的暫時(shí)諒解的話，那么演出態(tài)度的不認(rèn)真則會(huì)引起觀眾的強(qiáng)烈不滿，直接影響著觀眾的觀劇興致。因此，我們不能因某劇團(tuán)演出上座率不高便斷言該劇種不景氣。劇團(tuán)改革是一個(gè)關(guān)系極大的問題，沒有有利于藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的管理體制和既懂得藝術(shù)規(guī)律又懂得管理科學(xué)的管理人員，一個(gè)劇團(tuán)是絕對(duì)搞不好的。

四、堅(jiān)持演出，保持與觀眾聯(lián)系，爭(zhēng)取更多的觀眾。

調(diào)查中許多觀眾對(duì)一些專業(yè)劇團(tuán)長期不演出提出了尖銳的批評(píng)。他們說，劇團(tuán)要講經(jīng)濟(jì)效益，但演出少，觀眾更少，收入也少，如此循環(huán)，還談什么景氣呢？有的觀眾說，不是不迷，是你們不讓迷！觀眾觀眾，觀劇之眾，無劇可觀，何來觀眾？爭(zhēng)取觀眾，不演出拿什么去爭(zhēng)?。课覀冋f要讓青年接觸戲曲，不演出叫他們?nèi)绾谓佑|？戲曲爭(zhēng)取觀眾最直接、最有效的手段是演出；青年與戲曲最直接、最有效的接觸也正是在看戲。

通過對(duì)三千多人次的觀眾的調(diào)查，我們深深感到，戲曲在人民中的根基是相當(dāng)深厚的，它的獨(dú)特的審美感受，經(jīng)過長時(shí)間的歷史積淀，已成為一種特殊的精神食糧，消化在人民的血管中。但是，在調(diào)查中我們也發(fā)現(xiàn)，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，我國社會(huì)文化的傳統(tǒng)中心結(jié)構(gòu)模式開始解體，而走向多層次、多中心的開放型框架。作為上層建筑的戲曲，它在我國藝術(shù)領(lǐng)域中的傳統(tǒng)中心地位，自然會(huì)因支柱的動(dòng)搖而出現(xiàn)“斷裂”。戲曲原先在觀眾中的“唯我獨(dú)尊”的定勢(shì)，也就一變?yōu)椤皟H供選擇”的態(tài)勢(shì)。

一方面是穩(wěn)定，一方面是多變，這就是當(dāng)代觀眾的戲曲審美心態(tài)。那末，戲曲如何從觀眾目前復(fù)雜多變的審美心理中，求得自己穩(wěn)定的地位呢？變，是絕對(duì)的，因?yàn)檫@是事物發(fā)展的規(guī)律；穩(wěn)定，是相對(duì)的，這是事物發(fā)展的條件和基礎(chǔ)。根據(jù)調(diào)查，我們認(rèn)為，對(duì)戲曲前途的悲觀是沒有根據(jù)的，但戲曲要想恢復(fù)、保持藝術(shù)殿堂的“中心地位”也是不可能的。可供抉擇的就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從總體上調(diào)整其地位，從各個(gè)層面上進(jìn)行革新、突破，這樣才能奪回大部分失去的觀眾，與那些聲勢(shì)奪人的藝術(shù)門類相抗衡。

多年來，我們的戲曲指導(dǎo)思想，包括創(chuàng)作思想，背離了戲曲的審美主體，只講從生活出發(fā)，不講從觀眾出發(fā)，不懂得戲曲和所有藝術(shù)一樣，不僅是生活的反映，也是觀眾的審美理想和審美情趣的反映，以致有些戲曲作品，雖然在本地區(qū)或全國得了獎(jiǎng)，卻沒有多少人看，這實(shí)在是一個(gè)值得重視的問題。因此，在結(jié)束本調(diào)查報(bào)告之前，我們要強(qiáng)調(diào)說一句：當(dāng)前觀眾對(duì)戲曲的審美活動(dòng)，正處在一種穩(wěn)定多變的心態(tài)合流之間，作為審美客體的戲曲藝術(shù)，只有很好地研究自己的審美主體——觀眾，在創(chuàng)作和欣賞、主體與客體之間求得平衡，才有真正的出路。

(注1)本世紀(jì)初俄羅斯的體驗(yàn)派演員葉爾莫洛娃就有過受觀眾多少、情緒、掌聲影響的“體驗(yàn)”。參見葉的《答俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院戲劇部關(guān)于演出創(chuàng)作心理問題調(diào)查表》。

(注2)斯坦尼斯拉夫斯基在他執(zhí)導(dǎo)的契珂夫名劇《海鷗》的首場(chǎng)演出時(shí)，就曾緊張，害怕得“脊背對(duì)著觀眾”，“腿”“神經(jīng)質(zhì)地抖動(dòng)”。見斯氏所著《我的藝術(shù)道路》。

(注3)據(jù)報(bào)導(dǎo)，臺(tái)灣《國劇月刊》97期載有臺(tái)文化大學(xué)國劇系學(xué)生談如何培養(yǎng)國劇新觀眾的文章，所見與內(nèi)地不少方家之言相合。如主張配合時(shí)代適度改革，廣為宣傳，從普通小學(xué)教育著手，救中國藝術(shù)被西方藝術(shù)蠶食之危等。

(注4)這里是把“程式”作為戲曲的整體形式來看待的，故視作“穩(wěn)定型”。下敘的“沒有好戲”則主要?dú)w為內(nèi)容問題（這是相對(duì)“表演形式陳舊”，“沒有好演員”而言的），故視作“多變型”。

(注5)青年觀眾能喜歡上這些戲，是與這些戲的完整的內(nèi)容、精湛的技術(shù)分不開的，也是與借鑒了一些新的手法，如運(yùn)用“蒙太奇”連接不同場(chǎng)子，使戲顯得更為緊湊等分不開的。

(注6)就武漢觀眾說，越劇是聽不懂的，但仍有這么多的觀眾，何故？我們?cè)痛嗽儐栠^一些青年，他們的回答是：一則越劇腔調(diào)優(yōu)雅悅耳；二則紅樓夢(mèng)的故事大家都熟悉。這里提出了一個(gè)十分重要的問題，即只要我們做好一些前題性的工作，如介紹劇情內(nèi)容，介紹劇種特點(diǎn)等，因語言障礙等形成的審美隔拒是可以克服的。