接受美學研究綜述

接受美學（Rezeptionssthetik）作為一種研究文學接受和影響的新方法，是本世紀60年代中期由聯(lián)邦德國康士坦茨大學教授漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Iaus）等五名文學理論家創(chuàng)立的，從1984年，我國開始介紹接受美學。近三年來，這一理論的介紹和研究取得了較大進展。下面就我國研究情況作一簡要概述。

一、關于接受美學產(chǎn)生的歷史背景。有的認為，接受美學是60年代資產(chǎn)階級文學批評和文學研究方法變革的直接產(chǎn)物，是資產(chǎn)階級唯心主義文學史研究和形式主義批評方法遇到危機的情況下產(chǎn)生的。60年代以前，以美國的“新批評”和聯(lián)邦德國的“文體批評”為代表的形式主義學派，把理論思維的重點放在“本文”（Text）的“自身價值”（Eigenwert）上，強調(diào)文學作品的“獨立性”，把文學作品視為“完整的語言結(jié)構(gòu)”，反對任何從政治、經(jīng)濟、思想史或者心理根源當中去分析、解釋文學作品，把藝術世界視為與經(jīng)驗世界無關的事情。而到60年代以來，隨著國際政治風云的變化，這種傳統(tǒng)的觀點已無法回答日益引起人們關注的文學社會功能和社會效果問題，因而，文學與現(xiàn)實的關系、文學與讀者大眾的關系、文學的功能與社會效果等問題，成了文學討論的中心。還有的從文化學角度對接受美學加以分析，認為接受美學是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運動的精神指導下形成的。接受美學主張，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來，文學作品必然訴諸歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。接受美學正是根據(jù)這種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯的。

二、關于“接受美學”的理論來源。有人認為接受美學的理論淵源有二：①來自于海德格爾和伽達默爾為首的德國解釋學的歷史理解概念。海德格爾認為，理解不僅是主觀性的，理解本身還受制于決定著它的所謂“前理解”，而理解的結(jié)構(gòu)又以理解的“前結(jié)構(gòu)”為前提，這樣，理解就不是為了尋求新的知識，而是為了使已被理解的世界再得到解釋。伽達默爾則進一步認為，無論是認識主體還是作為對象的作品都內(nèi)在地嵌于歷史性中，所以真正的理解不是克服歷史的“局限”，而是去正確地適應這些歷史性。這些歷史性制約因素構(gòu)成了我們的“偏見”，這偏見是在歷史和傳統(tǒng)的威力之下形成的，傳統(tǒng)“調(diào)動”了解釋者的偏見以促成積極的理解；這樣，“偏見”為解釋者提供了特殊的“視界”，這種視界不是孤立的，而是通過偏見同過去交接以及通過理解傳統(tǒng)的努力，而處于繼續(xù)形成的過程之中。他認為，藝術作品對每個人的訴說似乎是專為他而說，于是我們的任務就是去理解藝術所訴說的東西的意義并闡明它，甚至非語言的藝術品也屬于解釋學的正視范圍。②皮亞杰發(fā)生認識論的影響。發(fā)生認識論的建構(gòu)主義學說實際上為接受美學提供了心理學方面的認識論機制。皮亞杰強調(diào)認識不是預成的，而是構(gòu)成的，認識的構(gòu)建是通過主客體的相互作用而發(fā)生的。在他看來，任何對客體結(jié)構(gòu)的認識，都是經(jīng)過主體動作諧調(diào)的派生物——主體認知圖式的同化作用而實現(xiàn)的，而且主體圖式在內(nèi)化建構(gòu)中不斷發(fā)展，它總是具有暫時和近似的性質(zhì)，永遠不會與客觀結(jié)構(gòu)完全相同。接受美學強調(diào)從動態(tài)結(jié)構(gòu)去把握文學作品的價值和意義的作法，都是發(fā)生認識論所主張的認識是由主客體相互作用而構(gòu)成的思想在美學上的具體闡發(fā)。另外，有的學者還認為接受美學還受了馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的交往理論的影響。

三、關于接受理論內(nèi)容的研究。有人認為，接受美學的基本觀點大致有七：①文學作品并非被給定的客觀認識對象，只有在讀者能動的閱讀活動中才能獲得現(xiàn)實的生命。②決定文學作品歷史地位和價值的主要因素是讀者的接受意識。③文學史的寫作必須把接受狀況的變化作為首要的依據(jù)。④文學的垂直接受（縱向歷史）和水平接受（橫向社會）包含了接受的全部廣度和深度。⑤讀者的能動作用還表現(xiàn)在間接地影響文學的再生產(chǎn)，文學正是在這種生產(chǎn)和接受的復雜交錯、無限延續(xù)的過程中不斷“進化”的。⑥文學作品的社會效果主要取決于讀者能動的接受意識。⑦文學的功能建筑在作品的社會效果之上，是作品效果的總和的抽象和概括。

還有人認為接受美學理論的主要特色有三：①總體性動態(tài)研究的新思路。作品的生產(chǎn)并不是文學活動的終點，而僅是文學活動的第一階段；作品的潛能與價值只有在讀者的接受活動中才逐步得到實現(xiàn)，這是文學活動的第二階段。整個文學活動是二步的辯證統(tǒng)一。②對讀者地位的突出強調(diào)。堯斯主張文學作品的意義與價值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實的存在與生命，否則，只是一堆印著死的文字符號的紙張而已。③把文學史看成是文學效果的歷史。堯斯說“文學的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學事實”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經(jīng)驗”，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學史的。

四、國內(nèi)對接受美學理論的借鑒。在這方面，文藝理論界的反響比較突出。許多文藝理論工作者從各個不同的方面對接受美學理論進行了闡發(fā)。有的認為文學研究應以人的思維為中心，給人以主體性地位，包括給讀者以主體性地位。我國以往的文學觀念往往把讀者接受文學的過程看作是一個消極的被動過程，結(jié)果，一方面文學作品不尊重藝術接受主體方面的審美要求，另一方面接受主體也未意識到自身對文學作品進行補充和審美再創(chuàng)造的使命，從而造成接受過程主體性的喪失。作家創(chuàng)作的目的應該是為了讀者接受，文學創(chuàng)作的整體過程應該說是一個包羅創(chuàng)作、傳遞與接受的連續(xù)過程。文學作品的寫作者與合作者互為合作的關系。文學接受過程中讀者必然會對作品的意義的最后確定起作用，這既是藝術本身的獨具特征，也是它的優(yōu)越之處。這并沒因此貶低作家的作用，實質(zhì)上是對作家提出了更高的要求。有人則從文藝批評的角度借鑒接受美學理論，提出了“批評即選擇”的觀點。認為批評對文學的把握是一種帶有很大主動性的意義重建，杰出的文學作品往往只是為人們的精神開啟了一扇世界之窗，人們將在作品的提示之下重新觀照周圍的一切。文學批評逸出原有的范式的彌照而捕捉新的理論目標，毋寧說是批評家打破思維定勢而對文學現(xiàn)象所蘊含的特征作出新的體察。還有人從藝術鑒賞的社會性考察了接受美學的貢獻。鑒賞活動的社會性首先表現(xiàn)在，鑒賞活動是人的社會藝術活動系統(tǒng)的一個不可分割的環(huán)節(jié)，在藝術活動中，不僅存在著從創(chuàng)作到鑒賞的單向運動，還包含著從鑒賞到創(chuàng)作的逆向運動。這樣，鑒賞就表現(xiàn)為是讀者、觀眾同藝術家、作品之間的一種“對話”；而且，藝術鑒賞也是實現(xiàn)藝術作品社會效益的唯一途徑。

五、接受美學的意義及局限：有人認為意義有三：①接受美學強調(diào)“藝術經(jīng)驗”，這就使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性（亦即活動的主體自覺性）；②接受美學增強了人的內(nèi)在經(jīng)驗和對世界的信念，藝術經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生凈化，因之它亦是人獲得社會解放的條件。③接受理論提醒人們：對文學現(xiàn)象的研究始終不應忘記藝術的價值意義，即藝術的超越性功能，只有藝術才能給世界帶來審美意義，否則，世界是沒有透明性可言的。

另外，大家在積極吸取接受美學研究成果的同時，也指出了接受美學的一些不足：其一，接受美學雖然確立了總體研究的思路，但在具體論證時，還是比較偏重于研究讀者的接受過程，而較少分析作品本身的意義與形式，尤其比較忽視作家的創(chuàng)作活動及其主導地位。其二，強調(diào)讀者的閱讀經(jīng)驗是必要的，但如果把它強調(diào)到?jīng)Q定一切的程度，就不免導致另一極端。這些有待于我們在借鑒中克服。