歷史繼承與現實創造

《火中鳳凰》（見本期封底和插頁）是唐小禾、程犁為新近落成的湖北省荊州博物館新館門廳制作的大型磨漆壁畫。

在這件整整占據三面大墻，總面積為90平方米的壁畫中，作者用象征與表現的手法描繪了生命的力量和光華，表達了對生命現象的驚異和對古老燦爛的楚文化的禮贊。畫中七只造型奇特、精力彌滿的鳳鳥分別象征生命的三個階段：西壁表現生命初始，從鴻蒙中誕生的鳳凰在蠻荒的大地上欣喜而激動地奔跑，這是生命的自在階段；正面北壁三只在烈火中翻騰、抖動的鳳凰，體現生命的追求精神，表現了生命在自為階段的巨大歡樂和痛苦；東壁描繪生命的最高境界，一對經過烈焰焚燒的鳳與凰，在澄明清徹的太空中回環周流，舒暢自如，進入自由階段的生命此時已與日月同輝，天地同和。

兩位畫家將自己的新作命名為《火中鳳凰》是耐人尋味的。

與時下常見的一些深奧玄妙、神秘莫測的美術作品名稱相比，“火中鳳凰”實在是一個平淡得不能再平淡，而且多少有些顯得陳舊的題名。只有當你置身于荊州博物館新館的門廳，當那占據了三面大墻的壁畫以其巨大的虛空收攝著你的震顫、你的期待和你的尋覓時，你才可能領悟這四個平淡無奇的方塊字，原來蘊含著如此豐厚的生命哲學意識。你會覺得時間仿佛在這里“凝固”了。黑色的虛玄的空間里流動著紅色的云和火，正是它們構成了巨大的虛空。這由幾乎和我們民族一樣古老而莊嚴的紅黑兩色為基調構成的巨大虛空，也像收攝了你的全部想象力和理解力一樣，把過去與未來統統收攝到了當下，你的知解因而一下被提升到一個前所未有的高度。就是此刻，你發現生命的延續性與存在的有限性，歷史的繼承與現實的創造不再尖銳對立，它們原來如此契合無間、水乳交融、渾然一體。火中的鳳凰，鳳凰在火中，這才是真正生命的永恒的秩序。

壁畫《火中鳳凰》無疑是當前美術創作的一個可喜收獲。與兩位作者在第六屆全國美展獲得金獎的陶版壁畫《楚樂》相比，它顯示了一個極大的跨度。如果說《楚樂》僅僅是再現了楚歌楚舞的場面，作者的初衷亦不過是“向人們訴說我們中華民族悠久燦爛的文明和博大的民族精神”，那么，在《火中鳳凰》里，我們則感受到了作者對民族傳統文化中一種偉大精神——楚騷、楚韻精神的直接而抽象的繼承，以及在這繼承中貫注的時代生活的勃勃生機。我們看到，當一種古老的精神被從歷史的形式中抽象出來，經過藝術家的創造性勞動，再重新轉化為一種積淀著深沉美學意蘊的、嶄新的視覺圖示時，它對現實所可能產生的提示作用是何等深刻！這種提示顯然并不完全來源于古老的精神。那古老的精神不過使我們獲得了一種力量和沖動。提示的真正源泉在于當代精神與一種古老精神的遇合、對話的過程之中。也就是說，只有當一種現代精神與一種古老精神、一個現代文化與一個古老文化神遇而跡化時，現實才能獲得這種深刻的提示。

從這個意義上說，《火中鳳凰》的誕生，離不開第六屆全國美展以后出現的美術界空前活躍的各種藝術主張的爭鳴和各種藝術風格、藝術樣式的自由探索的大背景，尤其離不開八五年形成的鋒芒畢露并且是蔚為壯觀的青年美術新潮對中國畫壇的強烈沖擊。

雖然《火中鳳凰》的審美追求在某種程度上體現了與青年美術新潮的一種反向思索，但對于已經不是青年的唐小禾與程犁來說，苦惱和困惑著他們的，也與苦惱和困惑著青年畫家們的一樣，那是時代提出的具有普遍共通感的一系列問題，其中包括：美是否與現實對立？面對現實與理想的鴻溝，藝術是無能為力的嗎？或說是藝術是否可能使我們超越自身的局限而指向某種更為普遍因而也更為永恒的東西？……這樣一些深刻的藝術本體論問題。當然也包括：如果藝術可能使我們超越自身的局限，那么藝術又當如何行事等等十分現實的問題。

從另一方面看，青年美術家們所表現出來的一往無前的勇敢挑戰精神，他們深刻的危機意識以及由此而產生的對傳統的大無畏的批判鋒芒，對于包括唐小禾、程犁在內的一大批在藝術上漸趨成熟的中年畫家，無疑帶來了極大的促進和推動。青年一代對傳統藝術觀念的懷疑和批判，迫使中年一代畫家重新審視自己已經走過的藝術道路。這也曾在一部分中年畫家中引起過短暫的惆悵和苦悶。一九八五年十月在北京舉辦的《半截子美展》，其前言中那段話：“先生對我們感到惋惜，說我們是沒有出殼的雞；后生們對我們不滿意，說我們是腌過的蛋，難哪，難！”輕松、幽默的語調下面就掩蓋著這種惆悵和苦悶的情緒。

但中年畢竟是這樣一個階段，理智上已經成熟而熱情并沒有消退，這正是中年的優勢。我們看到一大批富有才華的中年畫家，勇敢地接受了新一代的挑戰，他們發揮自己的優勢，積極投入了新時期的藝術探索，他們以自己的作品構成了我們新時期以來的多元互補新美術格局的一個十分重要的層面。

如果說，在促使中國美術盡快由傳統的古典形態走向現代形態這一點上，中年畫家與青年畫家表現出極其一致的意向，那么，在如何走向現代這個實踐性很強的問題上，他們之間卻有著很不相同的文化選擇。如何對待西方現代美術的形形色色的觀念與手法，是近些年來美術界極為敏感的問題。對這個問題中年畫家顯然表現出比青年人更多的審慎。通常認為這是中年畫家的諸多顧慮所致，也許把它看作是由中年畫家的知識結構、藝術素養所決定的真誠的藝術追求更為符合實際。顯然這也與成熟的中年畫家對我們時代的深刻理解密切相關。

對民族文化傳統的不同看法，也是導致美術界近年來意見分歧甚至尖銳對立的一個熱點。民族文化在近代以來的衰頹，引起了激進的青年一代強烈的逆反心理，使得很大一部分青年畫家把選擇的目光轉向西方的現代美術。他們更多看到的是近代以來中國美術的氣衰神疲和西方現代美術中充溢著的生命活力與創造精神。對于立志振興民族文化、復興民族藝術的青年美術家們這種急切求變的心情，我們沒有理由苛責。但對民族傳統的看法，卻顯然不應局限在它的一個階段、一個部分或一個方面。事實上，正如康德把民族稱作文化機體一樣，在大多數中年畫家眼中，傳統是一個博大深厚得多的有機文化整體。傳統從來就不是一個僵死的、固定的概念，在傳統流動的長河里，有起有伏，有顯揚的文化峰巔，也有沉落的精神低谷。我們看到的傳統總是投射著我們時代的選擇的光照，而愈是久遠的傳統也愈容易被歷史的沉積物掩埋它的精神光輝。正是基于此，中年畫家對于傳統的批判、否定遠非青年畫家那般絕對。很早以前，美術界便有“魂兮歸來”的提法，那是對漢唐盛世博大雄渾的民族精神的向往，是一個時代對另一個時代的呼喚。它顯然不是對逝去的時代的呼喚，我們聽到的對過去時代的呼喚聲，其實不過是畫家內心深處對未來時代的呼喚的一個悠長的回聲。

因此，我們看到《火中鳳凰》在藝術語言和藝術風格的探索上表現出的一個明顯特征是，同時吸收中國古代文化與西方現代文化的精華，用以熔鑄屬于作者自己的造型藝術語言和風格。值得注意的，是這兩位作者在吸收、借鑒過程中的選擇眼光，以及選擇拿來后的熔鑄功夫。對于中國古代文化的選擇，他們用了全然是現代人的眼光；對于西方現代文化的選擇則又立足于民族審美心態的現實性。《火中鳳凰》藝術處理上的成功之處在于，它的這兩方面的選擇，都圍繞著一個目標——表達作者在當下的真實感受，為縈回在作者腦際的“心象”、郁結在作者胸中的情懷尋找到它們的“信息載體”。正是這“心象”的豐富內涵、情感的濃烈真摯，才可能使這種同時面對東、西方的文化選擇和吸收，避免所謂“中西合璧”的折衷主義色彩。

唐小禾、程犁很早就被楚文化想象豐富、情感奔放的浪漫氣質和楚藝術奇瑋譎詭、飛揚流動的神采風貌所深深吸引。據我所知，從創作壁畫《楚樂》以來，他們一直沒有放松對這一神秘的、充滿誘惑力的古老文化的探究。他們的熱情、他們的孜孜不倦，也終于在他們創作《火中鳳凰》時得到了報償。

為創作《楚樂》他們接觸了近年來出土的大量的楚漆器、楚絲綢等珍貴文物。為他們始料所未及的是，這些兩千多年前的民族文化遺存把他們引入了一個奇特的藝術國度。那可以說是迄今為止任何一部藝術史都未曾描述過的藝術王國，這不能不說是一個遺憾。而他們自己則深深感到，所入愈深而所見愈奇。楚漆器上那些流變著的鳥紋、云紋、氣象紋和動物紋，使他們感受到一種活躍的生命機能的盡情發揮，感受到一種充滿著運動和力量的令人振奮的美。這是被兩千多年的歷史沉積物所掩埋了的一種傳統、一種民族精神。與中國后期封建社會中那些寓動于靜、超然脫俗并且是精致得無與倫比的藝術表現相比，那距離我們更近的傳統，反使人感到隔膜，而古老遙遠的楚藝術卻是那樣明朗簡潔地直指我們這些現代人的心扉。當程犁通宵達旦地臨摹完楚絲綢上的鳳鳥圖案時，她確實感到了沈從文先生一句話的份量，沈先生說：“楚絲綢具有強烈的現代感！”

這“現代感”決不只是現代人的一種投射。它是真正的藝術杰作都必然具有的超越時空的永恒性，也是深藏在傳統之中要求我們重新認識的信息。就楚藝術而言，這些要求重新認識的信息、重新譯解的心靈密碼又是那樣豐富和深刻。

與古希臘藝術的靜觀審美方式絕然不同，楚藝術表現出來的是一種無拘無束、上天入地的流觀審美方式，它那“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”（《莊子·齊物論》），“覽相觀于四極”，“周流乎天”（《離騷》）的觀照，創造了極其遼闊深邃的空間美，給我們以極其痛快淋漓的超脫感。與商周青銅器、秦漢石刻藝術的質樸、厚重、內向不同，楚藝術表現出來的是瑰麗、流暢、外露的風格。比較一下北方的石刻辟邪與南方楚墓的鎮墓獸，你會看到前者猙獰恐怖而威嚴，后者盡管神秘但那怪誕的造型、飛揚的體態、斑爛的色彩卻分明流露著天真浪漫的味道。這是體現為人神交融的一種人與自然關系的生動的藝術寫照，是一種樂觀的生命態度——對死亡的超越、對精神生命的執著與熱愛的藝術寫照，也是對神秘的未知世界和自由的精神境界的一種忘我追求。

也許更令人驚嘆的是楚藝術對宇宙真諦——生命運動形式的探求和表達。它那對宇宙萬物的整體宏觀把握與透進造化底蘊的精微表現，它那從不拘泥于個體的、局部的描繪，而是運用“打散構成”的方式所造成的整體意象，往往是在你還未了解其象征和寓意時，它的造型、色彩、紋飾早已傳達給你宇宙的和諧和秩序。而當你了解到它的象征和寓意時，你的感受會更加深入和豐富。這種奇特表達方式，突現著楚先民對形式的感受能力，這也正是楚藝術現代感的一個源泉。

所有這些都使我們看到了一個想象豐富、充滿活力、樂觀開朗、熱情進取的民族的形象，這是與存在于我們今天心目中的民族形象絕然不同的形象。我想，促使唐小禾、程犁跨過兩千多年的歷史障礙物去直接繼承那曾經有過的偉大精神的，正是這形象的動人魅力。也許作為藝術家，他們還有這樣的想法：既然西方現代藝術可以把原始藝術、非洲黑人部落藝術、遠古希臘藝術和早期基督教藝術作為自己藝術風格和精神風格的來源，現代的中國藝術為什么不能從充滿生命活力的楚藝術吸取精神力量和風格營養？

無論是從《火中鳳凰》那五彩斑爛、“五音繁會”的畫面里洶涌著的情感波濤，還是從它那展示在恢宏壯闊的宇宙景觀中的、洋溢著追求熱情的無限美妙的生命律動，我們都看到了一脈相承的楚騷、楚韻精神傳統。與此同時，我們也從中感受到強烈的時代生活氣息，那也是許多青年新潮美術作品所共同反映著的一種時代氣息。那是對歷史和現實的不滿，對追求和創造的呼喚；那是對生命意義、人生價值的思索，是對自我確證和超越的渴望……

我們所看到、感受到的這些，是作者們自己創造出來的前所未有的一種視覺圖式傳達給我們的，與我們見得很多的一些“借鑒”民族、民間藝術傳統的美術作品相比較，根本的區別在于《火中鳳凰》沒有沿襲或干脆照搬前人的藝術圖式。除了紅、黑色的基調是楚藝術的基調，鳳鳥是楚藝術的母題外，在《火中鳳凰》的畫面中沒有任何現成的楚漆器藝術或楚絲綢藝術圖式。那紅、黑色的基調、鳳鳥母題只是作者新的創造的起點。壁畫上大面積的紅、黑色是采用現代磨漆工藝的多種制作手段完成的。那大漆“隱堆”工藝和“漆寶砂”工藝所達到的極為豐富的層次、極其微妙的變化；那在黑推光漆和銀朱漆中約隱約顯的翠綠、鈦青、鈷藍色；那由銀朱、尼索爾紅、漢沙黃、檸檬黃、透明紅、透明綠、透明藍以及銀鉑、貝殼粉等多種傳統與現代材料的大膽自由運用，所產生的有如現代抽象表現主義繪畫般的畫面效果，全然是古老的楚漆器藝術中所沒有的。那七只鳳鳥極度夸張的變形，使它們完全從原來的母題中脫胎而出，被賦予了很強的現代意味。按程犁的想法，它們不應是原始意義的鳳凰，不是兩千多年前的鳳凰，而理應是她心中的鳳凰——一個再生的現代鳳凰。

正因為如此，《火中鳳凰》才使自己獲得了詩的本質——包孕著無限未曾言說、不可言說的現實內容的新形式。它從歷史文化傳統中取得某種形式依據，卻沒有讓已成規范的藝術圖式堵塞我們想象的窗口，而是以不讓我們覺察的技藝、技巧造成了一個色彩繽紛的空間，在它的形式構成中留下了可以塑造的東西，讓我們的精神去充實，讓我們的心靈去塑造。與此同時它也獲得了改變現實的能力，那即是屬于它自己的永恒的形式。

也正是在這個意義上，它把歷史繼承性與現實創造性結合起來，使自己成為連接過去與未來的一個真正的中介。