李漁的戲曲與歌舞伎

在日本的江戶時(shí)代（1596—1876），中國的戲曲書流傳到日本特別多的是《李笠翁十種曲》。其原因大概是因?yàn)樗械闹袊鴳蚯校顫O的戲曲所特有的獨(dú)特風(fēng)格和特征與《歌舞伎》最相近。當(dāng)時(shí)的人們盡管是憑著直覺，但是他們一定已經(jīng)很銳敏地體味到了李漁戲曲的這種獨(dú)特風(fēng)格。

也就是說，兩者所相同的是，它們追求的不是具有典雅高尚情趣的戲曲。它們以一般老百姓為對(duì)象，把通俗的娛樂性放在最首位，以它為最優(yōu)先。因此，它們最大的重點(diǎn)和目標(biāo)，就是如何編出使觀眾喜聞樂見的有意思的劇情，人工地、不怕造作地追求這一點(diǎn)——可以說在這一點(diǎn)上，兩者基本上都是完全基于同樣的“戲劇觀”的。

我曾經(jīng)把這種戲劇觀的戲劇作為與古典主義戲劇相對(duì)置的巴洛克戲劇派系進(jìn)行過探討（請(qǐng)參照《李漁的戲曲及其評(píng)價(jià)》，張杰譯，《戲曲研究》第十七輯所收及仰文淵譯《復(fù)旦學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》1986年第6期所收）。在探討時(shí)我主要地把李漁戲曲的特征與莎士比亞的戲曲（特別是喜劇）進(jìn)行了比較。今天我想以與日本《歌舞伎》的比較為中心談一談我的意見。

在《歌舞伎》中，一般把一部作品的素材、主題稱作“世界Sekai”。這可以說是一個(gè)已固定的既成的類型，以這個(gè)“世界”為基礎(chǔ)，給予戲曲新的變化的各種各樣的idea和plan被稱作“趣向Shukou”。這是指為使作品更有意思而想出的，情節(jié)上的新花樣（acontrivance，aplot），是一個(gè)日語術(shù)語。實(shí)際上“趣向”所應(yīng)具有的新奇度如何也會(huì)決定一個(gè)作品的價(jià)值。要評(píng)價(jià)作者的才能、本領(lǐng)，全要看他的新奇的“趣向”如何。可以說，《歌舞伎》的一出戲是否有意思，全要看“趣向”是否有意思。

李漁為了達(dá)到使觀眾享受娛樂的效果，在《十種曲》的每一篇里也都煞費(fèi)苦心地講究新奇的“趣向”。正如他所說的“新也者，天下事物之美稱也”，“新即奇之別名也”，“有奇事，方有奇文”等那樣，“新奇”二字一直是他所最講究的。

我們可以舉出一個(gè)最明顯的例子：比如說《蜃中樓》的第五出。在這一出的開頭，作者李漁對(duì)演出時(shí)的注意事項(xiàng)詳細(xì)地作了指示。

〔預(yù)結(jié)精工奇巧蜃樓一座，暗置戲房，勿使場(chǎng)上人見。俟場(chǎng)上人唱曲放煙時(shí)，忽然抬出，全以神速為主，使觀者驚奇羨巧，莫知何來。斯有當(dāng)于蜃樓之義，演者萬勿草草。〕

可以看到，作者特別想出了使用大道具、放煙來使觀眾大吃一驚的手法。這就是作者所擅長的“趣向”。在這里，有四個(gè)人各扮成魚、蝦、蟹、鱉登場(chǎng)，使舞臺(tái)非常熱鬧、滑稽。然后，讓觀眾們看蜃樓的道具所組成的奇觀。

盡量地使觀眾充分欣賞舞臺(tái)上的奇觀，這在《歌舞伎》中也是有的。因此，這個(gè)場(chǎng)面如果照原樣搬到《歌舞伎》的舞臺(tái)上也是完全行得通的。一七七一年（明和八年）日本的一個(gè)叫八文字屋自笑的作家，曾經(jīng)把這一出和下面的第六出很出色地改編成《歌舞伎》使用的劇本。我認(rèn)為，李漁的作品中我們應(yīng)該特別注目的地方就是現(xiàn)在我所舉出的他的著眼點(diǎn)。

此外，《歌舞伎》還巧妙地使用大道具和小道具，作出一些出觀眾所料的場(chǎng)面。這種演出方法日語叫作“けれんKeren”。用令人注目的華麗的舞臺(tái)演出，達(dá)到讓一般人滿足的目的。“Keren”起著向觀眾展示的重要作用。

《蜃中樓》的第五出的“趣向”可以說就是“Keren”。對(duì)于該劇第二十九出《運(yùn)寶》，李漁也同樣地在注中寫道：〔預(yù)備龍宮諸色寶玩，齊列戲房，候臨時(shí)取上。務(wù)使璀璨陸離，令觀者奪目。〕從這里我們可以了解到李漁是想盡量地使舞臺(tái)非常華麗，讓觀眾們感到驚奇。讓蝦、蟹、鱉等動(dòng)物出場(chǎng)把舞臺(tái)弄得很熱鬧也是一種“Keren”，《比目魚》第十六、十八出同樣地也是使用這些的。單就使用動(dòng)物這一點(diǎn)來看，有的還讓龍（《憐香伴》）、象、獅子（《風(fēng)箏誤》）、虎、熊、犀、象（《比目魚》）等在舞臺(tái)上登場(chǎng)。

不言而喻，日本的《歌舞伎》為了表現(xiàn)“Keren”技巧，也讓各種各樣的動(dòng)物登場(chǎng)。但是使用動(dòng)物僅僅是“Keren”極小的一部分，使用各種復(fù)雜機(jī)關(guān)的演出技巧是世界上無可比擬的，這已經(jīng)是《歌舞伎》的一大特色。

另外，《歌舞伎》中還有一個(gè)重要的劇作法，就是把兩部以上的不同的既成作品的“世界Sekai”的劇情混在一起編成一部作品。這稱作“绹交Naimaze”。《蜃中樓》是元雜劇《柳毅傳書》和《張生煮海》的兩個(gè)劇的劇情交錯(cuò)融合而成的，不用說這是使用了跟《歌舞伎》的所謂“交”相同的手法。可以說在這一方面李漁的戲曲和《歌舞伎》兩者之間在演劇的構(gòu)思上也有共同之點(diǎn)。

下面我們來看一看《比目魚》，這個(gè)戲前后兩次（第15、28出）意圖使用“劇中劇”的“趣向”，是以“趣向”巧妙為重點(diǎn)而成立的。其中的兩次“劇中劇”是有名的《荊釵記》里的場(chǎng)面。也就是說，這里的“劇中劇”的“趣向”正是要把《荊釵記》的“世界”借來與其“绹交”。我們決不能忽視作者的這一意圖。這位作家在結(jié)構(gòu)上的技巧是以前的作品中所沒有過的、嶄新的、新奇的，也是獨(dú)一無二的。

在《歌舞伎》中有一種重要的“趣向”是劇中的主要人物，名字身份都變了，但是說他實(shí)際上是某某的化身。在《十種曲》中，《憐香伴》的主人翁石堅(jiān)本來叫范石，兩個(gè)人實(shí)際上是同一個(gè)人物。這在這個(gè)劇情的發(fā)展過程中占著很重要的意義。另外《比目魚》中的莫漁翁本來是慕容介；《巧團(tuán)圓》的曹玉宇原來是一個(gè)叫姚器汝的人；這種設(shè)定也是相同的。這些都是為了使劇情復(fù)雜而有意思，作者是有意這樣編的。

《奈何天》中長得很丑的男主人翁最后變成了美男子。通過這個(gè)“奇跡”使劇情來一個(gè)一百八十度大逆轉(zhuǎn)。這也是要使劇情有意思的“趣向”。《比目魚》中的“趣向”是以男女投水自殺后變成比目魚，最后又由比目魚變成人的“奇跡”為“趣向”的。在《巧團(tuán)圓》第十五出中及《意中緣》第十八出中的女主人翁，因?yàn)橛辛税投购吐樗幍乃幮Ф用摓?zāi)難，以“秘藥”為“趣向”等等。這些與其說完全可以在《歌舞伎》中通用，不如說讓人好象就在看《歌舞伎》的舞臺(tái)。

日本的江戶時(shí)代是大眾文化繁榮、通俗娛樂文藝大為盛行的時(shí)期。這些娛樂文藝的發(fā)生及發(fā)展過程雖然不盡相同，但是本來都具有作為游戲而寫的“娛樂文藝”的性格，所以我們把這些都總稱為“戲作Gesaku”，進(jìn)行這種創(chuàng)作的人被稱作“戲作者Gesakusha”。作為老百姓的娛樂文藝的《歌舞伎》實(shí)際上跟這些“戲作”文藝有密切的聯(lián)系，可以說《歌舞伎》是作為其中的一環(huán)發(fā)展起來的。因此，不僅限于《歌舞伎》，江戶時(shí)代的整個(gè)的“戲作”文藝中，作者一直有意追求的是通俗的娛樂，這也就是“趣向”的新奇。李漁在江戶的一部分“戲作者”之間大受歡迎，是理所當(dāng)然的。

下面舉幾個(gè)例子：在通俗小說方面，比方說有有名的山東京傳（1761—1861）的代表作品《櫻姬全傳曙草紙》，其中有一段描寫男女主人翁把信拴到風(fēng)箏上互相傳達(dá)感情。不言而喻，這是采用了《風(fēng)箏誤》的“趣向”。京傳的弟弟山東京山（1769—1858）所寫的《高尾丸劍之稻妻》中，在標(biāo)題的開頭寫道“發(fā)端為笠翁風(fēng)”。這是因?yàn)檫@個(gè)小說的開端寫的是：有一個(gè)大家的小姐寫的紙條被風(fēng)吹走，掉到了鄰居一個(gè)年輕男子的手里。——《風(fēng)箏誤》的開始部分所寫的那個(gè)著名的“趣向”，“戲作者”們很快就看在眼里了。

另外在雅文小說方面，石川雅望（1753—1830）的《飛彈匠物語》，整個(gè)構(gòu)思以《蜃中樓》為根據(jù)，一部分“趣向”是轉(zhuǎn)用《巧團(tuán)圓》的。其他如《近江縣物語》，則完全是把《巧團(tuán)圓》改編而成的。原書的“趣向”也完全照搬，《巧團(tuán)圓》是使意外與偶然巧妙地融合在一起發(fā)展的一出戲，使用新奇的“趣向”造出了好幾個(gè)高潮和曲折。完全是李漁的風(fēng)格，也就是說是江戶的“戲作者”喜好的風(fēng)格。

非常著名的“戲作者”曲亭馬琴（1767一1848）年輕的時(shí)候有一時(shí)期傾倒于李漁，竟以“蓑笠翁”為號(hào)。當(dāng)時(shí)他寫的《曲亭傳奇花釵兒》就是以《玉搔頭》為粉本改編為《歌舞伎》。并不是完全使用《玉搔頭》的情節(jié)，是把粉本的劇情適當(dāng)?shù)厝∩徇x擇，一條條整理過的。但是必須要注意的是他把它改成了比粉本更濃的《歌舞伎》味道。對(duì)于惡人更加強(qiáng)調(diào)了他的惡性，襯托出一種驚險(xiǎn)的情緒，使劇情變得具有濃厚的刺激。而且接連幾次來一個(gè)一百八十度大逆轉(zhuǎn)，使讀者感到出其不意，并充滿丑惡和血的氣味。具有《歌舞伎》所擁有的奇妙的濃厚的味道和魅力。

馬琴在給朋友的信中曾經(jīng)這樣寫道：“《西廂記》的‘趣向’并不巧妙，在這一方面是十分淡薄的，但它以文之妙而在中國流行。”在“戲作者”馬琴的眼里，《西廂記》確實(shí)沒有特別講究的“趣向”。跟《西廂記》等傳統(tǒng)的戲曲相比較，馬琴認(rèn)為李漁的戲曲才跟《歌舞伎》最接近。但是如果從《歌舞伎》的立場(chǎng)、感覺出發(fā)，其味道還嫌太淡薄，而令人覺得不夠味兒。可以看到，江戶的“戲作者”們是如何強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)和重視“趣向”這種東西的。

我想再重復(fù)說一遍，所謂“趣向”是指使“世界”更有意思，為提高戲劇性效果而在結(jié)構(gòu)上想出的一些安排。因此李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中認(rèn)為“結(jié)構(gòu)第一”，首先提出結(jié)構(gòu)的問題，對(duì)其最為重視。從他的感覺上來看，這可以說是極其自然的。講究“趣向”也就是把虛構(gòu)的情節(jié)用心地進(jìn)行組裝，精致地構(gòu)架起來。

李漁曾經(jīng)把這種組裝方法比喻為木匠蓋房子的方法，或者比喻為把切碎了的布縫成衣服的縫紉法。這正好是跟曲亭馬琴以把錯(cuò)綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系，一件件歸結(jié)起來作最后總結(jié)時(shí)的手法，稱作“作者的用心”，是不謀而合的。這正是重視“趣向”的“戲作者”的感覺。我認(rèn)為，李漁在本質(zhì)上與江戶的“戲作者”們有最濃的“血緣關(guān)系”，是同一“種族”的作家。

正如以上所述，李漁的戲曲和《歌舞伎》在本質(zhì)上是一脈相通的。是在“娛樂”的世界游玩的戲曲。

但是，中國古來一貫得到人們承認(rèn)的是“以經(jīng)世為目的的文學(xué)觀”。因此，缺乏實(shí)用的虛構(gòu)世界一直受到一種力量大力排斥、抑制。在這種情況下，李漁的戲曲沒有能夠得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)也是不足為奇的。至少來說，對(duì)李漁的特殊性，很多評(píng)論家大概都感到一種難以融合的感覺和不知所措的感覺。

而另一方面，日本人的感覺是肯定和受容文學(xué)中的“游戲”的因素。包括《歌舞伎》在內(nèi)的大量的“戲作”作品，就是在日本人的這種文學(xué)觀上才能成立的“游戲的文藝”。因此，對(duì)于“戲作者”來說，李漁的戲曲跟《歌舞伎》是性質(zhì)相同的，對(duì)他們來說可以很自然地接受，毫無不適之感。

中國戲曲史上評(píng)價(jià)最不定的、最不容易定的作家之一就是李漁。其最大的原因，就是他的戲曲和其他傳統(tǒng)的戲曲（古典主義戲劇）界限分明，是以堅(jiān)持“娛樂”的思想（戲劇觀）為根本的戲曲（非古典主義戲劇即巴洛克戲劇）。兩者很明顯地不是在一個(gè)平面上的，在性質(zhì)上是截然不同的。當(dāng)然其價(jià)值判斷、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)該隨其改變，應(yīng)該站在另一個(gè)觀點(diǎn)上和用另外一種標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行評(píng)價(jià)。不把兩種觀點(diǎn)、標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格加以區(qū)別，我想是不能對(duì)李漁的戲曲正確地加以理解的。

我認(rèn)為過去的許多評(píng)論者都沒有能夠清楚明確地認(rèn)識(shí)到這個(gè)最為重要的關(guān)鍵。諸如“格調(diào)不高”、“淺薄寡味”、“流于凡俗”、“過于巧合”、“向壁虛構(gòu)”、“矯揉造作”等等批判應(yīng)該說都是無的放矢的。因?yàn)樗麄兪前言u(píng)價(jià)《西廂記》等的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)照搬到《十種曲》上來進(jìn)行判斷的。如果要以這樣的古典主義戲劇的價(jià)值觀來衡量所有的戲劇的話，那么，不用說《歌舞伎》，就連莎士比亞喜劇及其他所有的非古典主義戲劇（即巴洛克戲劇），也全都要遭受非難的。盡管其程度有所不同，但是它們受到批評(píng)大概是不可避免的。

以上，主要通過與《歌舞伎》的比較，談了談?wù)J識(shí)和評(píng)價(jià)李漁時(shí)我們應(yīng)持的態(tài)度。這是我個(gè)人的一孔之見，希望各位先生批評(píng)指正。