中國傳統戲曲和中國封建統治階級

這篇論文涉及一七三六年到一九一一年間中國統治階級對戲曲的影響。按照定義，戲曲是指所有存在于這期間的各種不同風格的劇種，包括昆曲和京劇。它的時間跨度自乾隆（1736—1795）直到清朝滅亡。

統治階級這一術語來源于卡爾·馬克思的觀點，它指的是那些憑借他們對生產手段的占有和控制而可以行使政治的、經濟的和社會的權力的那些社會集團。在一七三六年到一九一一年的中國，他們包括地主和操縱及管理著這些官僚機構的士人階層。即使并非所有的士人都屬于這一官僚機構，而且他們中的某些人對他們的階級表示不滿，他們仍然必須被看作是統治階級的成員。與本文有關的另一個社會集團是大商人，尤其是鹽商。在清代中國，商人受到士人——官僚們的輕視，按照儒家觀念，他們的社會地位是較低的。然而部分鹽商居于中國最富有的人之列，并且商人作為一個階級無可懷疑地擁有一部分生產手段。根據馬克思主義的定義，他們當然屬于統治階級，不管士人——官僚們怎么輕視他們。

人們已經知道，在那個時代，除昆曲之外的所有種類的戲曲都是通俗戲劇，這意味著主要的和大多數的喜歡看戲的觀眾是廣大的普通老百姓。不同于昆曲，這些劇目的創作者主要是演員和人民中間的其他藝術家。本文論證：在某些方面統治階級對于戲曲的發展產生了有害的和壓制性的影響。在另一方面，我們必須承認他們對于戲曲的成長確實作出了一定的、甚至非常重要的積極的貢獻。

這篇論文所根據的原始材料是高度傾向于擁護有文化教養的統治階級的。這是因為他們有文化。窮人不寫作，也不為我們提供可作根據的材料，就因為他們沒文化。他們的觀點除非在很偶然的情況下才會表現出來。

加于戲劇的限制

統治階級對戲劇產生消極影響的最明顯的手段是他們強加于它的限制。這些限制在中央、各省以至各地方的不同層次中全都存在，并且采取各種不同的形式。距離權力中心越遠，官員們或檢查員們越難于加以限制。毫無疑問，遠離官僚機構的鄉村社會可以避開某些這類限制。不過他們必須小心從事，因為法律經常規定極重的懲罰，即使只為了些微小的冒犯。此外，鄉村社會還可能受到本地方加于戲劇的限制，不論這些限制是來自長期以來的傳統，還是來自本地的地主家族，他們也是屬于統治階級的。

審查是限制的形式之一。在我們的時間跨距之內最著名的例子也許是乾隆時期的文字獄。一七七七年，這位皇帝建立了一個機構，擔負起修改所有劇本以達到符合他的嚴厲的道德和政治標準的任務。這些審查員徹底清查了一千多個劇目，直到一七八二年工作尚未完成。審查員們十分經常的觀看戲劇表演，甚至去到主要城市之外，以確保此中沒有任何不軌之舉。

他們也注意猥褻的東西。地方通俗戲劇因為它的滑稽和許多不同類型的猥褻，甚至男女之間色情的對話而受到廣大市民觀眾的歡迎，人們從中得到樂趣。沒有任何審查人員成功地完全制止了這些表演，許多人還是這么干。一七八二年，來自四川的偉大的秦腔演員魏長生由于色情表演而被禁止在北京登臺，一七八五年又頒布了一份理由基本相同的針對他和他的許多追隨者的類似的布告。(注1)

那些根據小說《水滸傳》寫成的戲全被禁演。在本文時間范圍之內頒布過四次針對這部小說的布告，分別在一七五三，一七五四，一八○二和一八五一年。當權者擔心水滸會鼓勵叛亂，他們相信這部小說以及根據它寫成的戲劇中天然地包含有叛亂的傾向。他們認為戲劇很容易挑起造反觀念和行動。一七五四年頒布的禁令指責《水滸傳》“把殘忍兇暴的人看作優秀的中國人，把叛逆看作值得紀念的和能干的人”。接下來它責備“演員把它改成戲劇，在集市上下賤的人們觀看它們。”(注2)

這類布告不一定使用“形象”這樣的詞句，但布告的作者對于普通群眾對特定的人物是肯定還是否定是心中有數的。劇中人就這樣以形象影響著市民群眾。人們從孩提時期就熟知這些戲曲的故事，他們對這些人物的愛憎分明，肯定與否定的界限很清楚。

一八五二年的布告指責當時在北京上演的通俗戲劇，“音樂放蕩，演技激起喧鬧和憤怒”。政府擔心它們會導致“蕩閑失檢，誨盜誨淫”。這直接說明“在這類藝術和人類感情之間有著甚至更為重大的關系”，因此警察和審查員應該更進一步壓制這種戲劇。(注3)

作者還很清楚地知道出于兩個理由戲劇比其它藝術形式有著更大的影響。首先，絕大多數的普通市民是沒有文化的，因而不能夠閱讀小說和詩歌，但完全可以理解一出戲。另一個理由是戲劇創造了一種氣氛，它使觀眾對于舞臺上所發生的事情可以并且經常確實產生共鳴。官吏們擔心這種集體的和相當強烈的情緒也許會指向對政府的權威和孔夫子的禮教的反對。

禁止戲劇的另一個理由是因為它屬于某個特殊的劇種。一七八五年在北京禁止秦腔演員的例子已經提到過了。另一個例子是十九世紀六十年代清廷對粵劇的禁令。

粵劇演員李文茂領導了一次天地會（the Triads）的起義，這次起義實際上成為太平天國起義的一部分。一八六一年李文茂死于廣西柳州，那時他已經在那個城市臨時建立起一個抗清政權。作為李文茂失敗的反響，兩廣總督葉名琛（1807—1859）對演員進行殘酷迫害。除了按照朝廷命令，解散所有粵劇班社，停止所有戲劇演出之外，許多演員被葉名琛殺害，還有許多演員只因在露天街道演出而被抓被罰，此外，廣州和佛山的演員會館被摧毀。但是，對于粵劇班社的放逐是短命的。一部本地志書說：“不足六、七年他們又回來了，一如往昔。革除陳俗之難如此。”(注4)所以為了它的演員們的抗清政治活動而懲罰這一劇種的企圖是完全落空了。

根據在一所蘇州廟宇里發現的一座石碑知道，一八四九年有過一道禁令，禁止某些地方劇種，包括秦腔和安徽的聲腔，估計是二簧腔，理由是那些藝人們的歌唱“極為放蕩”，以及“他們扮演的角色是完全墮落的和淫蕩的或者荒唐的和帶煽動性的”。這意味著京劇本身也受到了影響，因為它的基礎是微調，尤其是二簧，也包括秦腔。象對粵劇的禁止一樣，一七九八年的禁令也不是永久有效的。大約一八一五年，滿洲貴族昭梿簡潔地提到幾種地方戲，他寫道：“雖帝有明禁，其調不能止。”(注5)不管這檢查制度有什么理由，這些理由都絕不違背官僚機構所奉行的孔夫子的教義。大量的限制性禁令必然妨礙戲劇的發展。這些限制很容易產生象八股文那樣的套子。

雖然當局在內容和風格上給于的限制對戲劇危害最大，但這還不是唯一的限制。另一個特別重要的影響到大量人民的限制是不準婦女觀劇的規則。在北京，從十八世紀末直到清代滅亡之前，所有的公共劇場對婦女們都是關閉的。至于另外的地點，“好”人家是不允許他們的女眷們去看戲的，因為他們把它看作不道德行為的誘因。在關于通俗戲劇的材料中常見的說法之一就是“男女混雜無拘”，這暗示這官方材料的作者同意這種意見。

在本文所及的時間內所有的戲曲班社或全是男性，或全是女性，而以前者為主。這是孔夫子的假正經的結果，它把不同性別的人強行分開。也許這對于戲曲藝術的發展是有利的，因為它迫使年輕男子扮演女角，從而造就出象梅蘭芳這樣偉大的男性旦角。不過，人們很想知道，倘若限制少一些，是否會在中國的其它歷史時期出現一個比起現有的更為偉大的女演員傳統。

戲劇演出的時間也受到限制。夜戲是被禁止的，一七六四年的皇家禁令宣稱“嚴禁夜間在任何（北京的）戲園唱戲”(注6)。在為皇帝或皇后服喪期間停止演戲一百天，而北京的戲園為此停止兩年以上。

昆曲和通俗戲劇

統治階級對于戲劇發展的主要貢獻之一是他們的昆曲創作和欣賞，而昆曲本身又促進了通俗劇種。昆曲最初的起源可以追溯到十六世紀。到乾隆皇帝即位的時代它確乎已經開始衰落，并且在十八世紀，尤其是十九世紀，它仍在進一步地衰落。太平天國起義使昆曲處境嚴峻。在中國許多區域它似乎難以復蘇。雖然清廷對粵劇禁止時沒有觸動昆曲。

昆曲是受過教育的名流們的戲劇，那些向往于爬上較高社會地位的人們也喜歡它。說明此點的一個重要例證是十八世紀中揚州的鹽商。有些鹽商自己擁有私人昆曲戲班。

雖然昆曲起源于江蘇省蘇州地區，但它比其它任何劇種都更廣泛地傳遍全國。這是因為官吏們不一定在自己的家鄉作官。相反，通常的慣例是他們被分派到其它地方去。這些官員們的習慣是當他們離開家鄉到別處上任時經常帶著自己的戲班。

雖然昆曲在貴族宅邸中演出，它們好象還是對地方戲有影響。戲劇的故事在中國非常強烈地趨于一致，而且它們最初是來自劇本或小說。從晚明或清初以來問世的這些劇本中的絕大部分都是昆曲，當然出自受過教育的名流中人的手筆。

《水滸傳》和《三國演義》這類小說，部分出于古代的說書人。但是杰出作者的重大貢獻是不能忽視的。根據Robert Hegel最近的研究，“小說家繼承了孔子的傳統，他們偶然地被剝奪了他們所企望的社會主角的地位。”(注7)統治階級聲稱貶低小說，但事實上他們中的許多人不是寫小說，就是以小說為消遣，或者身兼二者。統治階級對于小說的成長作出貢獻，隨之也就是對戲劇故事的成長作出了貢獻，這并不是太難理解的。

通俗戲劇的劇本接受了昆曲的影響。一個主要的劇種發源于江西省的弋陽，它在十六世紀興起，隨后分化為不同類型的變種。表演者們總是直接把昆曲的或是更早的劇種的劇本加以改編，增加段落，這些增加的段落名為“滾調”，用來向觀眾解釋劇情。這些觀眾的大部分是不識字或沒受過教育的，不能領會非常古典風格的昆曲的韻味。因而弋陽腔比昆曲的詞多，相應地也進行得更快。這較快的曲調和歌詞比昆曲更受那些沒有文化的觀眾們的贊賞，昆曲的緩慢而優雅的曲、詞很容易使那些沒有受過它的熏陶的人感到厭煩。總之，重要的是統治階級的成員通過他們對昆曲劇本的貢獻也參與了某些地方劇種的劇本的發展。

不難找到昆曲幫助了地方戲的發展的特殊例證。其中最重要的無疑是京劇。

昆曲曾長期在北京流行。魏長生和他的伙伴們在一七七九年帶著秦腔進京的時候，昆曲似乎已經急劇地衰落了。吳長元，無疑他為我們提供了關于十八世紀八十年代北京劇壇最好的史料，該書曾提到一個名叫“保和”的昆曲班仍然存在并且甚至獲得一定的成功。說在一七八四年這個戲班成為一個既演昆曲劇目也演秦腔劇目的混合班。正是通過這樣的方式昆曲的片段找到使自己滲入秦腔藝術的道路，隨后又滲入了京劇。

從十八世紀九十年代起，藝人們從安徽和其它南方省分來到北京，他們把二簧和西皮相結合的聲腔引進北京，就這樣他們創造了今天我們所稱的京劇。安徽的戲班有著能表演昆曲的演員和大量特有的劇目，在北京他們把這些都傳給了京劇。可能這是此期間的特殊情況，因為從一七九八年到十九世紀初年，西皮和二簧是被禁止的。不過在其它階段情況依然是這樣。即便今天，京劇中的大量劇目的曲調清楚地表明它們原為昆曲。

能從中看到昆曲影響的地方劇種還有川劇。十八世紀在四川邛州作過官的楊潮觀，特別建造了一座舞臺，演出他自己的作品，當然也演其它劇目，所演出的大多是昆曲。四川省有記載的最早的昆曲班社是蘇頤班，四川總督吳棠（1876年逝世）所立。這個戲班后來開始為普通百姓演出。本世紀初期，當川劇定型為一個綜合的劇種的時候，許多原屬昆曲的劇目在川劇的全部劇目中占有自己的位置，其中包括《醉打山門》和《思凡》。

湘劇也有得益于統治階級和昆曲之處。在湖南，太平天國起義帶來極為激烈的戰斗，對于商人和官吏以及他們所贊助的昆曲班社產生了非常有害的影響。不過隨著太平天國在湖南被鎮壓下去，一八六○年之后戲劇有所恢復。湖南代總督翟浩是個大戲迷，每天在衙門里演戲。他的上司為此免除了他的職務。我們認為他在湘劇的發展上起了作用，特別是表現在湘劇與昆曲劇目的結合方面。

統治階級的口味的逐漸改變

晚明和整個清代，作為整體的統治階級所偏愛的劇種仍然是昆曲。然而，自十八世紀以來，文獻中記錄下這樣一些情況，統治階級的某些成員最終還是迷上了個別地方劇種并準備扶持它們。在大多數情況下我們能了解到這種趣味的逐漸改變純然是因為機會，極為可能有大量其他的受過教育的人和大商人也增強了對于地方戲的喜好，但資料上卻沒有提到他們。依照年代順序考察幾個開始賞識當時的通俗戲劇的統治階級成員的例子，將是有益處的。

一個較早的例子是李調元（1734—1903），他為對通俗戲劇感興趣的統治階級學者開了路。有一段時間李調元宦途順利，但后來他因故被判充軍伊犁。盡管他在付過罰金之后可以回到四川老家去養老，但他終身未能再得官職。李調元對地方戲的愛好從他寫于一七七五年前后的《劇話》一書中可以明顯地看出。此書中有許多關于戲劇歷史和戲劇故事的有價值的資料，當然包括通俗劇種，本書是研究地方劇種，尤其是四川地方劇種起源的最重要材料來源之一。

碗碗腔原是一種皮影戲，根據一種樂器而得名，這種鈴狀樂器叫作“碗”，在伴奏樂隊的打擊樂部分使用。它吸引了十八世紀的一個姓李的渭南文人的注意。渭南的石碑上記錄了這位李姓文人對碗碗腔的扶植和對它的發展作出的貢獻，其中包括他創作了十個影戲劇本，如果當初寫成過書面作品，現在也沒能保存下來。但是這些劇本通過演員們一代代的口傳身授流傳至今。現在它們已被記錄成文，經過重新整理和改編后在真正的舞臺上演出。

文人嚴長明（1731—1787），江蘇南京人。在一段時間里他在官場上一帆風順，甚至進入了軍機處。由于父母的死他退休較早，此后游歷于陜西。似乎是在那里的時候，他對當地的通俗戲劇，特別是秦腔染上了強烈的興趣。他寫了一本書，名叫《秦云擷英小譜》，記錄秦腔的演員。他曾提到在一次宴會上當他聽到一些客人攻擊通俗戲劇的時候，他為它辯護，相當詳盡地說明這才是純樸的古風，絕不次于統治階級寵愛的貴族戲劇。

使人產生特殊興趣的是江蘇揚州的鹽商。他們中的大多數酷愛昆曲，他們希望以此博得學者官員中文人雅士的青睞。他們的輕蔑使鹽商們害怕。從有益于戲劇的觀點來看，貢獻最突出的鹽商無疑是江春（1725—1793）——許多不同種類的地方戲的狂熱的愛好者，我們從李斗所寫的關于揚州的一本旅行指南中了解到許多私人資助的戲曲班社，這本書的基礎明顯地在于作者同揚州這些大鹽商家族之間個人的或間接的關系。

有一次江春在府中宴客，演出剛寫成的《四弦秋》。這個戲出自十八世紀中國最著名的戲劇家蔣士銓（1725—1785）之手。客人中有袁枚，他是劇作家的朋友，而且他本人是十八世紀中國最著名的詩人之一。他寫過一首紀念一個主要旦角演員的詩，那個旦角的藝名叫惠郎。

這次演出后不久，江春建立了他自己的昆曲班子。這個名叫“德音”的戲班從另外的班社里吸引了一些杰出的演員，變得聲名顯赫，在它的創建者死后仍然繼續存在。

就這里所討論的來說，也許更重要的是江春還建立了一個演出通俗的地方戲的戲班。最早的是春臺班，它是十八世紀以來長江下游地區不專唱昆曲的第一個私人班社。它演出過的地方戲劇種有弋陽腔、羅羅腔和二簧，不過其中最主要的還是京腔和梆子腔。春臺成了各種各樣的地方戲互相融合的戲班，這使它可以把各種地方戲的最好劇目都拿過來。

組成春臺班的至少有一部分是江春家庭的奴仆。不過擔任主角的主要演員大多來自外面，結果是這一班社的成分較之其它鹽商的班社有著更大的流動性。這些演員之一是樊大，按照李斗的說法他是“當時已知作劇的奇才”(注8)。但是所有在江春的春臺班演出過的演員中最著名的顯然是魏長生，十八世紀八十年代初這位秦腔演員曾以一陣狂飆式的突擊占領了北京舞臺。他在一七八八年到了揚州并且一直留在這里，直到一七九二年返回四川，可能在揚州的大部分時間他都屬于春臺班，他似乎對于那些使這個戲班享有盛譽的演梆子的演員們發揮了重要影響。此外，他也在集市上為普通百姓演出，還訪問過蘇州。一七九一年一位作者在談到蘇州時曾抱怨說：“亂彈戲班都狂熱地模仿他。甚至在昆曲演員中也有一些人背棄自己的師傅而去向他學習。”(注9)魏長生的演出明顯地使那些通常墨守陳規的受過教育的社會名流受到相當大的震動。

作為一個鹽商，應該承認江春不屬于哪個顯貴的集團，但按照我在本文開頭所提出的定義，他理所當然是統治階級的一分子。而且他是很想加入到那些有教養的社會名流中間去的。他對通俗戲劇的提倡和扶植顯示了他的過人之處，對那一時代的通俗戲劇他無疑作出了意義重大的貢獻。

另一位欣賞趣味轉到通俗戲劇方面來的揚州人是焦循（1763—1820）。他出生于書香門第，并且是著名官員阮元（1764—1849）的親戚和終身的朋友，但他本人在官場中始終不得意，焦循寫過各種不同內容的著作，包括天文學的，還參加編纂了一八一0年版的《揚州府志》。他寫過兩本關于戲曲的書：《劇說》和《花部農譚》。這第二本對于本文來說是更有意義的。序文署為一八一九年的這部書是戲劇故事的記錄和一些通俗劇目的評論和說明。這些戲是焦循在揚州或揚州附近看過的。雖然焦循確實在書中為了在魏長生影響下上演了大批猥褻劇目而譴責了他，這本小書的總的調子還是欣賞通俗戲劇的。

顯示出統治階級改變口味的極其重要的實例是在宮廷中。在康熙時期建立了一個皇家戲劇機構，當然所演劇目都是昆曲。到了一八六0年，咸豐皇帝開始召集北京城里的主要戲劇班社進宮演出，他們所獻演的都是京劇。宮廷檔案記錄了“三慶班”一八六0年七月二十三日在皇宮里演出和五天之后“四喜班”的演出。(注10)這次演出是為了慶祝皇上的三十大壽。宮廷扶植京劇的第一次努力并未持續多久，就在這些演出的兩月之內，咸豐皇帝被迫逃到他在熱河的避暑山莊以躲避侵略者英法聯軍。

一八八四年，慈禧太后恢復了召請民間藝人進宮演出的作法。這次演出是為了她的五十大壽。由此形成一種慣例，一直延續到這個朝代的終結。慈禧太后對京劇十分內行，也十分喜愛它的杰出代表，對譚鑫培尤其寵愛，甚至給他一個官銜。當她一八八六年開始建造頤和園以代替一八六0年被英法聯軍燒毀的圓明園的時候，她要求其中必需包括一個可以演出京劇的戲臺。

我們轉向南方，看那些社會地位遠較宮廷為低的統治階級的活動。我們發現，有個軍官在漢劇的歷史上起了有益的作用。漢劇受到太平天國起義較大影響，因為這個省本身在這次戰爭中受到很大破壞。這位軍官棄官潛逃到本省的西北部，以化名隱居。由于他對漢劇的感情，他拿出一筆錢創設了一個科班，希望在恢復和平之后復興漢劇。他的事業取得巨大成功，產生了許多非常優秀的漢劇人才。很明顯這些演員在漢劇的流行中成為一個新高潮的基礎。(注11)

清末，不少有教養的名流打算為通俗地方戲曲寫作劇本。其實，通俗戲曲的劇本早就有了，序文署為一七七0年的《綴白襲》是一個特別有名的例子。它有十二個集子，第六集和第十一集收集了通俗戲曲的許多折子戲。但都沒有作者署名。

戲劇家趙熙是有教養的名流改變了趣味的象征，他對川劇很有興趣。盡管出身貧寒，他通過科舉進入統治階級，在政府里擔任過各種職務。他對改良運動仍抱同情態度，并且有意協助改進現代四川戲劇。

他的最著名的劇目是《情探》，這是一個十分古老的故事的整理本：書生王魁與妓女敫桂英結婚，后來又卑鄙地拋棄了她。得知王魁對她的背叛，敫桂英自殺了，她的幽魂懲罰了她那負心的丈夫。為什么趙熙“一個統治階級的作者能夠寫出《情探》這樣一個完全屬于人民的劇本”，中華人民共和國的一位作者為此找到兩條理由。一條是他是“一個比較正直的人”。另一條也許是更重要的：趙熙的女兒出嫁以后受到她丈夫的虐待。因此認為此劇無疑是對于封建婚姻制度的抗議。(注12)

結論

根據上述的材料，似乎可以認為，即便在清末，作為整體的統治階級仍然是熱衷于昆曲并懼怕通俗戲劇的影響的。他們理解到通俗戲劇通過它的正反兩面的形象給人民的心靈帶來的沖擊。他們也清楚地知道通俗戲劇毫無道學氣，而他們相信道學正是儒教對百姓的要求。說明這一觀點的例子是焦循，甚至象他那樣一個同情通俗戲劇的人也認為魏長生應該因其猥褻而受到懲治。

然而，在清代將終時，一些統治階級的成員改變了他們的口味。不可否認，在前邊各個段落所提到的那些例子里，較早的那些都不是統治階級口味的主流。用一個普遍性的說法，這些中的大多數相對來說是失敗者。早期的一個例外是江春，但他是一個鹽商而不屬于有教養的名流。在清朝后期，肯定具有很深遠意義的是宮廷本身打算扶植京劇。這無論如何都不能當作政治上或個人人品上的依據來為慈禧太后辯護。她是頭號反動分子，一個殘忍而又粗俗的人。但她對京劇的提倡看來確實有助于加強它的活力，并且是統治階級口味改變的重要征兆。

同一趨勢的另一個信號是，清末，當官的作者們打算在通俗戲曲的劇本上署自己的名字。在十八世紀，文人對通俗戲劇表示贊賞只是因為他們與一個或更多的年輕演員相愛戀。我們發現在十九世紀初期的北京也是如此。我們對早期京劇演員的了解所依據的那些材料的作者，在愛著這些童伶的同時，也愛他們的藝術。但是，真為一個通俗劇種寫作劇本，署上自己的名字，并讓它演出，這種現象在十九世紀之前從未有過。

總結一下統治階級對傳統戲劇的貢獻，我們發現它主要集中在昆曲上。考慮到這一劇種歷來需要他們的寵愛，也就不以為怪了。昆曲劇作家全都是統治階級的成員。他們贊助的戲班在他們的邸宅里演出。當針對戲劇的某些限制也應用于昆曲的時候，通俗戲劇由于受到全面的禁止，它們所受的影響遠遠超過昆曲。限制的范圍，信奉儒教的統治階級對于通俗戲劇給予百姓們心靈的影響所特有的明顯的恐懼，以及他們的針對通俗劇種的明確的企圖，這些不能不產生總的說來反面的沖擊力。清代的通俗戲劇的確是廣大群眾創造的，尤其是大量藝人和上流社會所拋棄的人，也確實被普通人民所喜愛。

不過，統治階級的成員也確實對通俗戲劇作出了積極的貢獻。這些貢獻是在兩個方面。第一，他們的昆曲創作可以被改編為通俗劇種。如此廣泛地使用于通俗劇種之中的故事情節是來自小說和昆曲劇本的，而有教養的名流們曾為之作出很大貢獻。另一方面是他們對通俗戲劇的提倡扶持。盡管在十八世紀規模很小，在十九世紀里它有了長足的進展。清末，它對京劇和其它通俗劇種的發展的推動作用是十分重大的，足以使我們為之表示感謝！

姜智譯胡東生校

(注1)馬克林《1770—1870年京劇的興起，清代中國戲劇的社會面貌》（The Rise of the Peking Opera 1770—1870，Sociai Aspects of the Theatre in ManchuChina）Claredon出版社。

(注2)(注3)(注5)(注6)王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》第44頁、77頁、67頁、46頁。

(注4)《南海縣志》，1872年編修，第26卷22頁。

(注7)Rokert、E、Hegel，《十七世紀中國的小說》（The Novel in Seventeenth-Ceneury（China）。1981年紐約哥倫比亞出版社。

(注8)李斗《揚州畫舫錄》第5卷第131頁。

(注9)沈起鳳《諧鋒》。

(注10)周志輔《清升乎署存檔事例漫抄》。

(注11)周貽白《中國戲曲論集》。

(注12)冬尼《川劇作家趙熙及其〈情探〉》，載《戲曲論叢》1957年第4期。