現代書法散議

現代書法的出現是早在意料之中的。有的人曾擔心它的出現，將會破壞民族書法傳統的特色，把中國書法引入邪路；有的人歡迎現代書法，認為這是書法發展的必然結果，是劇烈形式的變更；也有人視現代書法是日本前衛派的翻版，等等，人們諸種不同的評議，也是十分自然的現象。但不管怎樣，八十年代的現代書法已經進入了中國的書壇。

當然，現代書法的定名，并不是確切的，其所以不確切，因為可以說所有當代書家的作品，都可以稱之為現代書法。這和日本的前衛書法的定名一樣，都不那么確切，他們把有特定內容的流派用一句外來語來命名，兩者都未找到恰當的名稱，能夠象印象派確切地表達其畫派主張。當一種新興流派楬橥而起，觀賞者主要透過作品，著眼于這一藝術流派的實質，是否有獨創的價值和豐富的內涵。考驗現代書法是否象曾經出現過的流派那樣，經得起評論家藝術上的分析，這既有待于書法評論界的卓識慧眼，也有待于現代書風能否自我完善其理論與實踐，才有其真正的藝術魅力。

現代書法的出現

現代書法不早不遲，在近兩年出現于書壇，這不是偶然的。隨著三中全會以來的開放政策的深入，逐步形成了一種著眼于開放、立足于開拓的風氣，一股全面改革的氣浪，沖擊著政治、經濟各個領域，都在進行改革實驗，適應人們改革的心理，文藝方面自然會起到同步作用。在兩個開放政策的深入，對外文化藝術的頻繁交流，使十年文革中的閉塞狀態一下子被打開，反省到本民族的藝術，一時間，東西方的各種藝術流派蜂擁而至，使人耳目一新。美術界更是諸種流派紛呈。這一切都是由于上述的局面而呈現的自然趨勢。這種紛繁繚亂的現象，有時會使人難于鑒別。這就要相信我國歷史上幾次接受外來藝術的巨大消化力，民族的胃液將會融化吸收一切外來的養料，如曾融會過印度佛教藝術那樣。目前各種門類的藝術，都在加速度地變化前進。但以往書法界卻有一種現象，即可以一成不變地搬用、組合顏真卿的字，作為個人的創作送到展覽會上展出，還受到獎勵，而授獎者、領獎人都視為天經地義。歐、柳、顏、趙成了膜拜的偶像被學書者尊崇，摹仿可代替為創作，在書法領域中廣泛存在，即連包世臣和康有為所曾有過的創造精神都沒有，這對書法如何繼承發揚傳統來說，正是一切當代書法家認真研究的課題。

近兩年來，一批中青年書畫家，出于對藝術的真摯追求，不滿于陳陳相因，而聚合在一起，相互探討、研究書法藝術，并把研究探討性的作品，在北京連接舉辦了兩次展覽。這些中青年書家，傳統工力不深，名不顯于書壇，然而，展出的嘗試卻得到不少觀眾的熱情支持和歡迎，評論為：“投石沖破水中天”。因是嘗試，也有搖頭嘆息的，擔心現代書法，會影響和迎合青少年僥幸求成的心理。中國的現代書法在爭議之中誕生了，時間雖然剛剛兩年，它還有待于實踐的檢驗，有待于進一步的爭論和研究。但是，他們也是在為書藝的發展進行探求是無庸諱言的，突出表現在現代書法較少地因循舊法度、舊程式，而使書畫結合，既不拘一格，也不留下一格，而是人人有區別，幅幅求創意，試圖開拓著不同于他人的書法構成。因為他們之中大部分人是畫家，難免對布局形式有過多的考慮，有些作品，畫意透入太多而損傷了書法的固有意象，尤其是書法美的內在力沒有得到充分的發揮，等等。對之給以認真的探討，我想會比過早地做出幾條結論要更好些。

從現代書展出現的前后，可以看到中青年書家的努力，古老的書藝將出現古典美和不同流派的現代美并存的局面。中國書法值得驕傲的是，傳統的書法在中國，現代書法的興起在中國，而點燃了日本前衛派火炬的人，也是在中國。

現代書法并非日本前衛派

在中國有些觀眾看來，現代書法就是日本的前衛派，這似乎是一種誤解。雖然中國的現代書法，難免夾雜著繪畫的因素，或受到過前衛的啟發，甚至還有外文的運用，但其間的差距仍是十分明顯的。為了闡明這一點，有必要首先弄清楚什么是前衛派書法。

前衛書法興起于日本明治中期，它還有其他別名如意象派、墨象派等等。前衛派的主張是要排除文字的可識性，創造非文字的書法，以擺脫掉文字對書家表現力的制約，為此前衛派曾宣布過如下的信條：

書法是線條的藝術，是中心線的構筑體；

忽略文字的語言表達作用，著眼于由單獨造型形成的心象表現；

單個生命體的墨象表現；

二次元類型的構成。

在裝璜與材料使用上，前衛派也采取了大量變革，如廢掉卷軸式，采用金屬、木質的格框，紙張上采用日本圖畫紙、西洋紙、亞麻布及無滲性材料，除一少部分還用墨液外，主要采用了各種新制涂料，如印刷的油墨、釉彩、噴漆、漆、膠、粘料之類的膠合劑，這些都是為了與傳統造成差別，以使人一新耳目。

但是，即使像前衛派的首領宇野雪村，都沒能徹底沖破文字的藩籬。假如拋棄掉作為書法的命脈——文字，人們會輕易地把前衛書稱為抽象繪畫，招來自我消亡，對此正舉措不定。中國現代書法的創作者，吸取繪畫性，但有明確的文字性，這與墨象書家的創作主張不同，從比較的角度看來，有如下的不同點：

1．現代書法的作者多是畫家而兼書法，前衛派主要是書法家為基本成員。

2．現代書法有部分外文書，前衛派則只有抽象書。

3．現代書法沒有前衛書大量材料上的更新。

4．現代書法以文字構成意象，前衛書以抽象的觀念組成意象。

5．現代書法有文字的可識性，前衛派在理論上主張非文字性書法。

那么，現代書法與前衛書有無相通之處呢？我看是差別大于雷同，其近似點似乎有以下幾方面：

1．某些繪畫的融入，追求原始之美。

2．隨情性，無因襲性。

3．反傳統的現代思潮及意識。

4．變換構成，多樣形式。

在眾多的日本書道從業者中，他們是和畫家截然分家的，而書畫家合稱，卻是中國歷史上早已形成的特點。這就難怪中國現代書法家沒有在書家群中產生，而是由大部分是畫家的人草創，他們憑借現代藝術的諸種概念，探索著現代書法藝術的開拓。

前衛派有一種逆反心理，他們苦心孤詣地研究傳統，諸如中日的金石碑帖、三代奇文、文房四寶、專著論述等等，可在作品上卻看不到一點繼承的痕跡，可能是為了哪吒的拆骨還父吧？他們頑強的表現，在日本招到很多的論敵，不得不退出全國性的“日展”，改向“每日新聞”為后援的獨立性活動。由于前衛派的日漸龐大，其流派又分離為各具宗旨的獨立書派，其末流不擇手段地涂抹，完全領略不到書法的意味，這在一定程度上損害了前衛派的盛譽。這是應當引以為鑒的。

上述的比較，可以看到現代書法確未來得及充分研究傳統，他們的基石較多的是外來藝術思潮及形式的擷取，不可否認，中國近代個別草篆書家，日本少字派及前衛派書家，對他們的起步有啟示作用，但不應把他們視同日本的前衛派。從另一方面說，即以世界藝術的交流借鑒角度看，即使現代書法受前衛派的影響，也是在所難免的。

楊守敬是日本前衛派之祖

上面提到，有人曾以為現代書法來自日本的前衛派，當然不能排斥世界藝術的相互交流匯通的關系。但有趣的是，若為日本的前衛派求源尋根的話，前衛派的始祖倒是中國湖北的楊守敬，這是歷史上的一個確鑿事實。這位中國的地理學家兼書法家的楊守敬，為何會成為前衛派的始祖呢？

說來話長，在清光緒七年（公元1881年），中國的碑學家楊守敬，受清廷委派，隨黎庶昌銜命赴日，這位使者與別人不同，名義上是大使隨員，實際上他赴日后設帳授徒，傳授碑學，成了傳布書道新法的大師。

楊守敬的隨身行囊也與其他使者不同，他裹藏的全是漢魏六朝的碑版法帖，計有一萬三千余冊，這還不算那些古文奇字、印章磚文、古缽刀幣，是自唐代鑒真和尚帶去王羲之墨跡之后，又一位攜帶帖跡最多的人。這使過去沉醉于帖學的日本書法界，甚為震動。當時又值日本明治維新之后，日本朝野求變成風，楊氏的碑學，也有似新奇的信息，日本書家競相傳習，其中他的第一批弟子日下部鳴鶴、比田井天來等，受楊氏碑學新說的啟導，有的創立了“鳴鶴流”，有的則開始把歐學和碑學構成新書道的設想。這時間也正是法國印象派昌盛，前衛運動興起之際。前衛一詞本是泛指那些揚棄傳統的藝術風格與形式，而致力于開創新藝術新形式的藝術家；也是對一九一O至一九O三年未來派、意象派、超現實派等反對傳統技法和材料的法國藝術流派的概稱。顧名思義，前衛派本有先驅派、先鋒派等涵義，凡是走在現有藝術最前列的新流派，都可稱之為前衛派。楊守敬的再傳弟子上田桑鳩，經過比田井天來的不斷啟示和歐洲藝術潮流的洗禮，前衛派的構想基本上形成，他那如夢幻般的作品“幽”字，就表示了他迷離中的探求，到了宇野雪村，可稱是楊守敬的第三代弟子，最終完成了前衛書派的未竟之功。

及至楊守敬歸國，他的崇拜者水野元直、山本由定還跟蹤而至，楊守敬蟄居上海，在病榻上，對水野元直口授了《學書邇言》。楊守敬主觀上赴日傳布碑學，客觀上啟發了前衛派。這樣看來，前衛派書道立說的成因，一是由于楊守敬的親身傳布，二是明治后日本向西方引進。而在日本看來，這些都是外來的新學，正是維新思潮席卷書畫各界，促成了日本前衛派的誕生。在日本書法歷史上共有三次學習中國書法的熱潮，楊守敬促成了日本書法發展的第三次熱潮，被公認為日本近代書法之父，日本的當代著名書家古谷蒼韻，譽之為“近代書法的掘井人”，實非虛譽。

由于前衛派的開派大師，都是列在楊氏的門墻之下，或為其再傳弟子，前衛派所喜愛的古文奇字和原始質樸之美，牢牢地系住前衛大家的美學思想，使他們拓出書法又一片荒土，因此，我認為楊守敬真正是日本前衛派的嫡系祖師。

現代書法的觀賞群

中國是書法的母國，還沒有外來因素對它進行過干擾，日本的書法導源于中國，如果說有外來因素，屬于書法方面的也只有日本書，這就給中國的欣賞群，帶來一定的局限。

歷史上的中國書法欣賞群，一般局限于文人士大夫流，也可以說，書法流傳在高層知識界。近幾年來，普遍掀起了“書法熱”，書法除師徒相授外，有的在業余書法學校或書法班學習，他們的教師多有書法的良好基礎，比較正規地按法則臨帖，習慣于循規蹈矩，用筆講求出處，因而難于接受現代書法，視之為無有根柢的狂怪之作。

一部分書有專工的中青年，接收或觀賞過一些外來藝術，有一定理論基礎，學習借鑒碑帖而又能適當變化，在他們看來現代書法缺乏深厚基礎，跳躍尺度過大，雖未能接受，但亦不盡排斥。

對現代書法持歡迎姿態者，一般是國內外新聞界與少數出版機構，他們對經常看到的書展過度類型化、模式化，嘖有煩言，懷疑“書法熱”在維持一定階段后，有可能慢慢冷卻。他們不盡理解現代書法，但出于職業性敏感，希望中國書法不自我封閉，因而熱情推薦，宣傳出版。這部分人對古典的帖氣、書卷氣也許不多了解，且有隔膜之感，遂成為現代書法最熱烈的欣賞群。

也許有另一種可能，文化浪潮沖擊著人們涌向彼岸，目光投向未來，回頭來有時會啞然失笑，最難于為中國所接受的牛仔褲，最終把青老年分為對時裝看法對立的欣賞群，現代書法是否會是這樣的結局？預測和先知，總不如讓時代的驗證來做結論。

在十億人口中，有極小的一部分人從事現代書法，提供部分人欣賞，亦未嘗不可。藝術應該是多元化的，在多種欣賞的層次中，提供各種形式的書法，可以有純古典式作品，也需要有一部分在傳統基礎上善于創新的作品，不僅可以有現代書法作品，也可以有更多銳意改革、有所追求而不一定成功的作品，從而構成現代多元化書法的立交橋，使書法千舟競渡，百花齊放，這樣，必將造成唐代以后又一次的書法大繁榮。

無因襲性書法的作者群

現代書法出現了作者群，他們的作品可稱為一種無因襲書法，對傳統性的繼承極少或者沒有，可也不是天外藝術。從他們的作品看，它是適應于近代文化浪潮，在書法難于再現王羲之、顏真卿高峰時，要求在中國文化千年積淀中再現新姿，于是從現代人的思維和觀念上起步，進而再求充實，這樣多流派的學術競逐會有助于新書風的形成和發展。

從目前創作出的作品來看，還不免流露出西方藝術的顯影，如古干本來是以漢畫像作人物的國畫家，他在書法中較多地融鑄了西班牙畫家米羅與西方抽象畫家康定斯基等的點線布置；馬承祥、朱乃正都是著名油畫家，對中西藝術作了巧妙的嫁接，創作出象《滴水穿石》等新穎之作；版畫家彭世強的《迴》字，完全以突破性的形式感，構成雷鳴電閃，使人對書風意象化產生清新的印象；左漢橋、侯德昌的書法，墨瀋狂肆，采用了花鳥畫的運筆濡墨；戴山青的《彼岸》，突出幅面之外，使人遐思無窮；林信成善于思考，他參用西法布置成奇妙的八陣圖；其他如鄧元昌、許福同、謝云、高莽、閻秉會等，他們有的試用外文字母，有的在形式上嘗試開拓，打破了書法千人一面的舊章。

通過現代書法的作者群，就可以了解到他們創作無因襲性書法的原因，趙孟頫的“用筆千古不易”這一原則，對他們不適用。當然，無因襲的運筆，存在著許多弱點，如線的力度與內涵美經不起持久觀賞，他們無有固定程式可以憑依，在某些構圖上過多追求畫意而損傷了書法的本質美感等。

新生的現代書法，對有一兩千年的豐富理論積累與技法相比，實在太稚嫩了，要承擔書法變革這一時代重任，遠非目前這些中青年創作群所能完成，但他們愿在新的處女地上拓荒種樹，有著在那曠野荒山中尋求礦藏的精神，應當予以扶持和關注，他們的成功和失敗，都有待人們進一步地做出辨析和評價。