探求美而完善的精神

張隆溪　丁　聰

懷念朱光潛先生

我最早知道朱光潛先生的名字，是一九七○年前后讀先生所著《西方美學史》。那正是所謂“文化革命”當中，一切學術文化都在遭受極野蠻的摧殘，此書談“美”而且專論“西方”，自然在被焚被禁之列。在那艱難的歲月，一切正直的人無不對我們這“文明古國”喪失了文明而痛心疾首，然而也正是在那樣艱難的歲月，讀到朱先生說理透徹而又晶瑩流暢的文字，看他評介從柏拉圖、亞理士多德到黑格爾和克羅齊的美學理論，感受尤為深刻。精神這東西大概是人身上最難殺死的。在一個人日子過得很舒服，生活條件十分優裕的時候，精神反而可能萎靡不振，但當身外之物被剝奪殆盡，甚至筋骨和皮肉也遭受痛苦的時候，赤裸的人只剩下精神真正屬于他自己，反而會格外頑強，精神生活的充實完善也會成為一種執著的追求，成為唯一能賦予生命以意義的活動。在這種時候，文藝、歷史和哲學尤其會顯出它們的重要。親身經歷過那一段艱難歲月的人，大概不少人都有這種體會的吧。那時候不顧風險和困難、堅持讀書而且愛好文學的青年，對朱光潛先生是十分敬重的。

數年之后，夢魘終于過去，七八年秋，我考上“文革”后第一批研究生，來到北京大學西語系，第一次見到朱光潛先生。在西語系，我從楊周翰先生研讀英國文學，但我一直對文學理論和美學很感興趣，又很敬慕朱先生的學問文章，所以時常去登門拜訪。朱先生和師母也待我有如家人。朱先生年事已高，不愿有太多應酬，所以往往息事謝客，但每次我去燕南園先生寓所，卻可以徑直上樓到那間小小的書房里和他見面。在同輩的年輕人中，我大概算得對朱先生晚年的研究工作了解最多的一個吧。我只是一個后生晚輩，而朱先生是德高望重的名教授，但在他跟前，我從來沒有感到過拘謹局促。荒蕪寫過一篇文章談他對朱先生的印象，其中說到朱先生身體瘦小，穿著又很樸素，不認識的人會以為他是一個小學教員。朱先生雖不是小學教員，卻也絕無大教授的架子，待人誠懇謙和，從不自詡為美學權威。在八○年出版的《談美書簡》里，有“漢文‘美字就起于羊羹的味道”這句話，用以說明藝術和美并非起于抽象概念，而最先見于食色人性。《說文》釋美為甘，從羊從大，“羊在六畜，主給膳也，美與善同意。”段玉裁注：“甘者，五味之一，而五味之美皆曰甘。引申之凡好皆謂之美。從羊從大，則肥美也。”朱先生對“美”字起源的解釋，大概就是以此為依據。可是后來有人在一家刊物上撰文，批評朱先生的解釋不對，而另據金文和甲骨文的字形，論證“美”字最早可能是一個舞蹈者的形象。在一次談話中朱先生拿出這份刊物，要我讀那篇批評他的文字，而且誠懇地笑了笑說，“這個人說的大概有道理。”這件事留給我的印象頗深，因為朱先生是中國最有聲望的美學家，在“美”字的起源問題上卻并不固執己見，不把自己專治的學問視為一己之私產，而能誠懇地虛己以聽，隨時準備從旁人的意見中吸取任何有價值的東西。何況就“美”字的語源而言，這批評者的意見是否正確，也并不是沒有再商榷的余地。

如果說虛懷若谷是朱先生為人治學中的一種美德，那么作為一位嚴謹的學者和理論家，他還有也許是更為可貴也更具特色的一面，那就是在重大學術問題上絕不盲從任何人、對自己認為錯誤的意見絕不退讓妥協的精神。五十年代后期開始的美學討論，始終是以批判朱先生的美學思想為核心，他自然成為眾矢之的。各派老的和新起的理論家都在批判朱光潛之中表明自己的觀點，贏得自己的名聲，而朱先生就象傳說中的漁王，在那場激烈而嚴峻的批判中經歷了死而復生的重大轉變。他拋棄了自己過去的美學觀點，承認自己的文藝思想“反動”，并開始以馬克思主義的觀點重新探討基本的美學問題。可是那并不能使他的論敵們滿足。在那場批判之中，朱先生已經成為主觀唯心主義的代表，是一個十分方便的靶子，人人皆可瞄準射擊。如果這靶子中了幾箭之后，竟要挪動位置，要求和射手們站到一起，那將造成怎樣的混亂！和五十年代以來歷次的思想改造運動一樣，這場美學討論也絕不是單純的學術論爭，而是政治斗爭，人作為政治的動物是這種斗爭最終的分野。如果馬克思主義是批判朱光潛的人所掌握的，在邏輯上就不可能同時又是朱光潛所可依據的，于是有人說，“朱光潛不夠資格學習馬克思主義！”至少在某些人政治邏輯的推論之下，批判朱光潛的目的本來就不是也不可能是把他改造成一個馬克思主義美學家。可是，朱先生以十分虔誠的態度接受馬克思主義，認真鉆研馬克思的著作，于是很快發現自己過去的美學觀念固然是唯心主義的，但批判他的許多人也并不處處符合馬克思主義。所以他在自我批判的同時，也對他認為錯誤的觀點提出辯難，有來必往，有批必駁。爭論的焦點是美的本質：美究竟是客觀的、主觀的，還是客觀與主觀的統一？朱先生承認自己過去追隨克羅齊藝術即抒情表現的理論，否認美有客觀基礎，是錯誤的唯心主義理論。與此同時，他又敏銳地見出否認美是客觀條件與審美主體意識的辯證統一，是“見物不見人”的美學，在理論上十分片面，在實踐中更是遺害無窮。他在一篇文章中總結各派意見的時候說：

一、他們誤解了而且不恰當地應用了列寧的反映論，把藝術看成自始至終只是感覺反映，把藝術的“美”看成只是單純反映原已客觀存在于物本身的“美”，因此就否定了主觀方面意識形態的作用。

二、抹煞了藝術作為意識形態的原則，因而不是否定了美的社會性(如蔡儀)，就是把社會性化為與自然疊合的“客觀社會存在”(如李譯厚)。

三、抹煞了藝術作為生產勞動的原則，因而看不出原料與產品的差別，否定了主觀能動性和創造性的勞動對于美的作用。

四、抹煞了客觀與主觀兩對立面的統一，對主觀存著迷信式的畏懼，把客觀絕對化起來，作一些老鼠鉆牛角式的煩瑣的推論，這就注定了思想方法必然是形而上學的。

這就是目前美學所走進的死胡同。^①

在我看來，朱先生在這里指出的幾點，都恰好是我們在文藝創作、批評和理論研究實際情形中的嚴重弊病。長期以來，物和心、客觀和主觀不僅形成概念上的絕對對立，甚而帶上革命與反動這種政治是非的色彩，人們對心和主觀，的確存著“迷信式的畏懼”。朱先生一直堅持美是主客觀的統一，他不把美看成客觀自然物的屬性，也不把它看成人的主觀感受，因為這二者都只是美的條件而不是美本身，這樣就避免了片面唯物和片面唯心，即馬克思在《經濟學—哲學手稿》中所批判的“抽象唯物”和“抽象唯心”。他認為美是人對客觀自然物加以改造的實踐活動的產物，它確實要有自然物的客觀存在為條件，同時也要有審美主體及其意識活動的存在為條件，二者缺一不可，而美作為人的生產實踐活動的產物，就必然是二者的對立統一。朱先生尤其強調藝術美作為意識形態的性質，與人的主觀創造有密不可分的關系，作為自然形態的物只為藝術提供美的原料或條件，作為意識形態的物的形象即藝術形象才真正具有美學意義上的美。在美學史上，康德曾區分“自由美”和“依存美”，以不依存于人的概念和意識活動的美為美的極致，而且在《判斷力批判》第四十二節里強調自然美高于藝術美。但是康德的美學思想有許多自相矛盾之處，他所舉“自由美”的例子除了自然界的花之外，還有圖案優美的地毯和無標題的音樂，而他所謂“美的理想”(見第十七節)是只在人身上才能充分體現的，是“道德的表現”，所以并非脫離人的理性內容和目的。康德的美學思想畢竟不是單用形式主義一語便可概括無余。康德之后的德國哲學改變了康德許多概念的內容，強調他的天才概念與藝術創造的聯系，美學成為天才創造的藝術之哲學。席勒的審美教育把藝術——而不是趣味和判斷——提到首位；面在黑格爾那里，美作為“理念的感性顯現”首先是藝術的特性，甚至自然美也是精神的反映。自然美隨人的性情喜好之不同而不同，說明在本質上它仍然離不開審美意識主觀方面的作用。黑格爾美學完全以藝術為基點，因為正是在藝術中，理性和感性、內容和形式，主觀和客觀達到了對立面完美的統一。但是，朱先生在論述美的本質時，不僅把主客觀統一的觀點建立在總結西方美學豐富史料的基礎上——這是他后來所著兩卷本《西方美學史》貫穿始終的重要主題之一——而且盡量用馬克思主義的基本原理去說明它。在六○年前后，他已經把馬克思《經濟學—哲學手稿》里關于“自然的人化”和“人按照美的規律去制造事物”等重要觀點，應用到有關美的本質等基本問題的理論探討之中.

以八十年代的眼光回顧五七年至六二年的美學討論，我們不能不看到那場討論和后來文藝界乃至整個學術領域里發生的許多事情的關系，不能不把它和“四人幫”統治下走到極端的文化專制主義聯系起來思考。我們親身經歷過的歷史現實使我們不能不認識到，“見物不見人”，否定人和人的價值，正是那個時代一個可悲的偏向。朱先生美學思想的一個主要貢獻，也恰好是在幾個關鍵的時刻，在重大的理論問題上，和這種偏向作不懈的斗爭。朱先生回憶起當年那場爭論的時候，覺得爭辯各方對馬克思主義的了解都很幼稚膚淺，而對他個人說來，最重要的是使他從此認真研究馬克思主義，把美學建立在唯物辯證法的基礎之上。記得有一次和朱先生談起這類問題，他承認“幼稚膚淺”也適用于評價當時的他自己。我們如果重讀他那時的文章，不難發現有許多觀點和語匯都帶著那個時候的特別印記和局限。在那時候，討論問題的方式和對一些基本概念的理解，往往是機械而粗糙的；對于很多重大理論問題，蘇聯學者們的意見幾乎和馬克思原著有同等的份量，許多人接受的是經過別人過濾了的馬克思主義。除對馬克思主義缺乏深入了解之外，參加美學論爭的人有許多對哲學、心理學、人類學和社會學之類與美學密切相關的學科，更缺乏必要的知識，甚至對文學藝術缺乏了解和切身體會。在知識的廣博、理論修養的深厚和鑒賞能力的敏銳等方面，可以說朱先生是大大超出許多人的。尤其因為他懂英、法、德、俄數種外語，不僅能接觸到豐富的美學資料，而且可以直接從原文去把握馬克思原著的意義，所以在運用馬克思主義原理于美學研究上，他往往有自己深入的見解，而且往往針對美學研究的實際，提出重大的理論問題。

一九七九年《西方美學史》出第二版時作者重寫的序論，就是這樣極重要的一篇論文。朱先生結合美學研究的實際情況，大膽提出他在閱讀馬克思主義原著當中產生的三點“迷惑”，討論了三個關鍵的問題。第一點涉及歷史唯物主義的總綱，指出馬克思和恩格斯在強調經濟基礎決定上層建筑、人們的社會存在決定人們意識的同時，絕沒有把經濟看成唯一起決定作用的因素。因此，“經濟唯物主義”是對唯物史觀的歪曲，它否認了政治、法律的上層建筑以及思想、理論等意識形態在歷史發展中的積極作用。第二點涉及上層建筑和意識形態之間的關系問題。朱先生引用原著，說明馬克思和恩格斯是以“上層建筑豎立在經濟基礎上而意識形態與經濟基礎相適應，與上層建筑平行”，但斯大林在《馬克思主義和語言學問題》里卻提出上層建筑包括意識形態，甚至等于意識形態，在蘇聯、東歐和中國都很有影響，造成了理解的混亂。第三點涉及思想史的研究，指出社會分工日趨嚴密，人的認識也不能不受到局限，片面或錯誤的認識在所難免，但正確的認識正是在清理思想線索、批判幻想和謬誤之中得到發展，因此思想史研究是應當充分肯定的重要工作。序論里提出這三點，看起來好象糾纏在概念和術語上，全是煩瑣的考證，但在那經院哲學式的論證下面，卻隱含著極有針對性的理論觀點。把這三點聯系起來，我們不難看出其核心是在充分承認經濟基礎的決定作用的前提下，盡量肯定哲學、文藝等等意識形態的相對獨立性，從而肯定思想史研究和意識形態工作的價值。這三點涉及的美學和文藝問題就更多，例如必然性和偶然性的關系問題。恩格斯一八九○年九月致布洛赫的信批判了機械狹隘的經濟決定論，而且指出經濟運動作為必然因素，要通過無數的偶然事件起作用。他在《費爾巴哈論》里，也有類似的論述。可是在我們的文藝創作和批評里，偶然性很少受到重視，奇和巧往往被視為怪誕，遭人懷疑，甚至加以“反現實主義”的罪名，好象現實都是鐵板一塊，按照一加一等于二這樣嚴密的數學公式一步步推演，毫無偶然機緣起作用似的。與此有關的一件事，使我尤其緬懷朱先生對我的關切和鼓勵。我在七八年夏天讀到有一篇文章批評莎士比亞戲劇情節的發展太依賴偶然事件的作用：好象服藥沉睡的朱麗葉只要早幾分鐘醒來，就不會有羅密歐與朱麗葉的悲劇，只要苔絲德蒙娜沒有弄丟那張手帕，就不會有奧瑟羅的悲劇等等。我覺得這實在是不懂而且貶低了莎士比亞，尤其是否定了偶然機緣在生活和文藝中的作用，于是寫了一篇短文提出不同意見。在那之后不久我就到了北大，并且把這篇文章請朱先生看。他不僅把我這剛進校的學生的習作認真看過一遍，而且用數頁稿箋寫下具體意見，對我表示支持和贊賞，鼓勵我把文章拿到刊物上去發表。我第一次投稿和發表論文，便是在朱先生鼓勵之下，這是我永遠不會忘記的。以為必然性就是一切，看不到必然必須通過偶然事件才能實現，就和以為經濟因素決定一切那樣，都是缺少辯證法的機械觀點。這個道理，朱先生在序論中討論的第一點已經說得很明白。然而序論中最重要的是第二點，即上層建筑不能和意識形態劃等號。在打倒“四人幫”之后不久，這實際上是提出了文藝和學術研究相對獨立于政治的問題。文藝為政治服務那句口號已經喊了許多年，圖解政策的創作和評論已經生產了那么多，突然要推翻這條公式，難免會使某些人覺得不習慣、不舒服，甚至于惶惶不安。《西方美學史》第二版發行之后，很快引起了文藝、學術相對獨立性的討論，也引起不少人提出異議。朱先生這時已年過八旬，還有許多重要的研究計劃有待完成，既然序論已經把觀點闡明，他就沒有再進一步爭辯其中細節，逐一回答反對者的意見。朱先生自己后來在《談美書簡》的結束語里明確地說：“我當時提出這個問題，還有一個要把政治和學術區別開來的動機。我把這個動機點明，大家就會認識到這個問題的重要性。”回顧近年來的發展，我們不能不敬佩朱先生當時的勇氣和遠見，不能不承認他從理論上首先提出問題的功績。

經過五七年到六二年的美學討論，尤其經過“文革”十年的動亂和劫難，朱先生在耄耋之年是以期待的眼光注視著學術的復興，以解放的思想重理美學舊業的。惟其期待之殷，對于故步自封、抱殘守缺的態度就格外憤恨，惟其思想之解放，對于玩弄抽象概念、唯我獨“左”的空頭理論就格外不能容忍。“文革”之后重印和新出了好幾種美學原理、文學概論之類的書，其中固然有些可以滿足人們知識的饑渴，但也確實有一些毫無新意，繼續把陳舊的概念和教條販賣給讀者。對于這樣的書，朱先生是極度輕蔑的。在《談美書簡》里，朱先生自知“以一個年過八十的老漢還經常帶一點火氣，難免要冒犯一些人”，但是他說：“我實在忍不下去啦！”要想真正取得學術的進步，就必須掃除這種陳舊概念的蜘蛛網，重新審視過去，盡量吸取實在而不是空洞的理論和知識。這也是為什么朱先生十分重視理論著作的翻譯，而且在這項工作中花費那么多時間精力的原因。他譯介柏拉圖《文藝對話集》、萊辛《拉奧孔》、愛克曼《歌德談話錄》、黑格爾《美學》和克羅齊《美學原理》等重要著作，對我國美學研究的發展作出了極大貢獻。一九八○年七月分別發表在《美學》和《社會科學戰線》上的馬克思《經濟學－哲學手稿》的節譯和《費爾巴哈論綱》的改譯，特別值得注意。在與這兩篇譯文同時發表的論文里，朱先生討論了異化、勞動、實踐觀點等等重要問題，特別是它們對美學的意義。在《經濟學—哲學手稿》里，馬克思指出私有制就是勞動的異化，而共產主義是人的自我異化的徹底廢除，是人的本質的恢復，人與自然的沖突的解決。所以“這種共產主義，作為完善化的(完全發展的)自然主義，就等于人道主義，作為完善化的人道主義，也就等于自然主義。”^②自然與人的沖突的解決，是通過人的實踐活動，把自然改造成“人化的自然”，而人在改造自然的同時也改造他們自己。這個實踐的觀點也是《費爾巴哈論綱》的重要觀點之一。自然能夠人化，是由于人可以“按照美的規律”來創造世界，發揮人的主觀能動作用，使自然符合于人的目的。馬克思在這里強調了人的主體的作用。甚至人的感官和感官所能感受到的外部世界的豐富性，也是通過實踐才能獲得的：“正如只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。”^③朱先生的譯文和論文實際上強調了在馬克思的理解之中，人對于客觀世界是取主動的態度，人的感覺和認識不是被動反映自然和社會，而是同時體現人的本質力量，因而是主觀和客觀的統一。如果說視、聽、味、觸等基本的感覺是如此，美感這種更為復雜和高級的感覺，這種主要是對藝術品特質的敏銳鑒賞能力，當然更是如此。在馬克思的基本觀點中，朱先生為自己的美學思想找到了強有力的支持。

由此我們便能理解，何以朱先生在最后幾年中拋開別的一切工作，把全部精力貢獻給翻譯十八世紀意大利思想家維柯的名著《新科學》。在十八和十九世紀，《新科學》其實并不怎么有名，只是到了二十世紀初，經過克羅齊和尼科里尼的研究介紹，才日益成為一部重要的歷史哲學著作，在西方發生廣泛的影響。克羅齊曾說“新科學實在就是美學”，給維柯以很高的評價。可是朱先生翻譯《新科學》，并不僅僅由克羅齊注意到維柯，而且由馬克思注意到維柯。他在六十年代編寫《西方美學史》的時候，對維柯的介紹主要在神話即詩和形象思維這一方面，而八十年代全文翻譯《新科學》，強調的卻是維柯哲學思想的核心，也就是真理(verum)即創造的實踐(fac－tum)這一重要原理，以及與此相關的“人類創造世界而且同時創造他們自己”的思想。朱先生自己曾明確指出維柯與馬克思相近之處和他能給予我們的啟示：

在一些基本哲學觀點上(例如人性論、人道主義以及認識憑創造的實踐活動觀點、人類歷史由人類自己創造出來的觀點等)，維柯都是接近馬克思主義的。我在人性論和人道主義以及形象思維等問題的爭論中曾公開發表過我的意見，這些意見和一般報章雜志中流行的議論原是唱反調的，但是贊同我的看法的人已一天多似一天，因此深信真理越辯越明。近年來一直在流行的哲學和文藝方面的“反映論”，以為哲學思想和文藝創作都應“如實地”反映客觀世界，不應夾雜個人主觀情感和思想，稍涉主觀便成了罪狀。我一直堅持的“主客觀統一”，大約在五十年代前后，也一直成為攻擊的目標。看輕主觀其實就是看輕人，所以人性論、人情味和人道主義才可以構成罪狀。自從在維柯的《新科學》和馬克思主義經典著作兩方面下了一點功夫，我比從前更堅信大吹大擂的“反映論”對哲學和文藝都沒有多大好處。^④

朱先生在這里批判以為文藝象鏡子那樣“反映”現實的機械觀點，正和自五十年代美學討論以來他所寫的許多文章一樣，歸根到底都是要說明，美既不是物或物的屬性，也不是心或心的作用，而是物與心的結合，是客觀和主觀的統一，而在人的感覺和認識里，人這個主體起著相當重要的作用。簡言之，肯定人和人的創造性，肯定藝術價值的美學，這就是朱先生到晚年仍然為之奮爭的理論。這毫無疑問是美學研究的重大問題，然而也是基本的問題，因為否定了人和人創造的藝術，哪里還有什么美和美學？在這個意義上說來，這其實是爭取美和美學存在權利的問題。中國最杰出的美學家要花那么大的力氣來解決這樣基本的問題，想來也不能不令人痛惜！以朱先生那樣深厚的理論修養和敏銳的藝術鑒賞力，如果他不必在這上面花那么多精力，在文藝理論和美學更廣闊的領域中，在更多的具體問題上，他又會作出怎樣巨大的貢獻！在他早年寫成的《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》、《談文學》等等論著中，對詩、戲劇、創作和欣賞等重要問題，已經作出那么深入的探討，在具體美學問題上已經取得那樣的成就，而在他后來的著述中，對這些問題卻沒有再進一步討論，這不能不說是極大的損失和遺憾。就朱先生一生事業和對美學的貢獻說來，這些早期著作是不應該也不可能一筆抹殺的。上海文藝出版社在八一年決定為朱先生編印文集，使先生有影響的舊著得以重新面對讀者，真是功德無量的好事。這套文集準備包括朱先生的博士論文《悲劇心理學》，這是一部英文著作，一九三三年法國斯特拉斯堡大學出版社出版。由于此書用英文寫成，所以在國外曾發生一些影響，我所見到的有英國格拉斯哥大學拉菲爾教授(D.D.Raphael)一九六○年出版的《悲劇論》(TheParadoxofTragedy)，拉菲爾在這本書里論述悲劇快感、悲劇與宗教的關系等問題，把朱先生的論文作為涉及同類問題的一部重要著作來討論，他雖然并不完全贊同朱先生的意見，卻承認朱先生把悲劇和崇高感聯系起來詳加討論的功績。朱先生委托我代他翻譯《悲劇心理學》，我覺得這本書是先生早年在國外留學的成果，包含著他后來許多著作的思想萌芽，應當讓國內讀者知道，于是欣然從命，在八一年暑假譯完了全書。后來三聯書店重印《詩論》，先生又托我負責文字的校訂，對我十分信任。朱先生的早期著作討論了很多具體問題，對我們至今仍有許多啟發，而且文字流暢雋永，以親切的態度對讀者侃侃而談，正如朱自清為《文藝心理學》所作序文所說，“頭頭是道，有味”，其中尤以《談美》和《詩論》最為膾炙人口。就拿《談美》和《談美書簡》的文字來比較，記得朱師母曾私下對我說，《談美書簡》大不如年輕時寫的《談美》那樣明快清新，我心里也有同樣的感覺。究其原因，恐怕并不是作者年齡上的差異，而是因為《談美》比后來的《談美書簡》涉及更多具體的文藝鑒賞問題，有更多取自日常經驗和具體文學作品的例子，使人覺得入情合理的吧。至于《詩論》，朱先生自己曾說那是他心中的主題，在那上面他用力頗多。這本應用近代批評觀念和方法于中國詩的鑒賞的小書，至今仍保留著它的特色和價值。我相信，朱先生這些早期著作是讀者所喜愛的，對愛好文學的青年尤其會有很大的吸引力。

朱先生常常告誡愿意學習美學的青年，一定要有文藝創作或欣賞的經驗和廣博的知識，不要做空頭理論家，更不要盲從空頭理論家。他自己的文章總以文字優美、說理透辟見長，就和他的鑒賞趣味和修養分不開。記得有一次朱先生和我談起他的求學時代，說香港有一宋王臺，是紀念陸秀夫負小皇帝投水的地方，他在港大做學生的時候曾到那里憑吊過，而且寫過好幾首詩。這些詩他都忘卻了，只有一首還記得，于是用筆寫給我。詩曰：

蒼鷹凌清風，

海螺呷潮水，

吁嗟正氣微，

留此清靜理。

這四句詩在平淡自然中蘊含一種豁達的態度，其意境和情調似乎和朱先生后來寫的許許多多文章有一種默然契合的聯系。豁達開朗這四個字，確實可以用來描繪朱先生的性格。他在任何時候都對人生抱著樂觀態度，在“文革”中被關進“牛棚”，精神和肉體都遭受極大折磨的時候，正是這種樂觀態度使他歷經磨難而活了下來。雖在八十多歲的高齡，他仍然健康地活著，每天還堅持工作數小時，除《談美書簡》之外，八十歲以后寫的文章還匯成一集，八○年由天津百花文藝出版社印行。朱先生取法國畫家米勒名作《拾穗者》之意，把這本書題為《美學拾穗集》，這里面的許多文章，象馬克思《手稿》的譯注，使人不能不佩服作者思路的清晰和論證的嚴密。有一件事給我留下的印象特別深。那是我在中文系的好友鐘元凱君想向朱先生請教有關形象思維的幾個問題，我們一起去找先生談。談話涉及的內容很多，使我最感驚訝的是朱先生由一個問題發揮出去，談到許多別的問題，引我們涉及許多別的內容，在已經愈走愈遠的時候，又會突然把話題拉回到出發的那一點，說明開頭討論的問題。談話中思想那么敏銳，思路那么清晰，隨時意識到議論的中心問題之所在，這恐怕是許多年輕人也難以做到的。朱先生說起話來聲音不大，帶著他安徽桐城的鄉音，可是炯炯的目光卻使人感覺到他不尋常的精力和智慧。在先生的晚年，看到“文革”之后百廢待興的局面，他對于獎掖后進可謂不遺余力。除了帶兩位研究生之外，他還時常注意和鼓勵年輕人在學習美學上的每一點進步。朱先生好幾次提起蕭兵，要我注意他寫的文章，還親自帶社科院哲學所的鄭涌到我住的宿舍，介紹我們認識。他唯一的希望是中國的美學研究能夠后繼有人，沖開各種各樣的羈絆向前邁進。

八三年十月，我離開北大來美國哈佛學習，臨行前幾天，三聯書店的范用“老板”和沈昌文、董秀玉兩位編輯約朱先生和我到城里吃飯。那一天朱先生興致很高，大家談得十分愉快，我們給朱先生祝酒時還說，到八七年先生九十大壽的時候，我們一定要再在一起聚會慶祝。沒有想到這個意愿竟不能實現，而那次聚會也竟是與朱先生最后的一次長談了！現在朱先生已永遠離開了我們，而遠在異域的我竟不能最后再見先生一面，想來怎能不黯然神傷！可是朱先生一生的事業和成就將使他的聲名長存，永遠為未來的莘莘學子所追念，這又是我們大家都可以告慰的吧。如果我們幻想人的靈魂可以存在，那么先生現在終于可以到另一個世界里，去和他所敬仰過的眾多先哲們對話了，在那里，擺脫一切眼前實際利害的考慮和外在的權威，哲人們的靈魂是真誠而自由的，他們將樂于傾聽別人的意見，他們會互相砥礪，他們將在平等的討論中探求美而完善的精神，探求精神的完善和美。

(本文朱光潛像，丁聰作)

①《論美是客觀與主觀的統一》，《朱光潛美學文集》第三卷，上海文藝出版社一九八三年版，第66頁。

②譯文引自《朱光潛美學文集》第三卷，第500頁。

③譯文引自《朱光潛美學文集》第三卷，第507頁。

④《維柯的<新科學>的評價》，《朱光潛美學文集》第三卷，第584－585頁。