中國古典美學的“顯”與“潛”

王魯湘

讀罷葉朗先生的新著《中國美學史大綱》，使人從中看到了一個由范疇、命題組織起來的中國古典美學邏輯體系的“顯結構”，但作者不但未立專章來論述中國古典美學的范疇體系，反而認為“現在談這個問題還有困難”。一張大網已經織就，網眼里鱗光閃閃，可漁夫就是不愿意花費一下撿魚的工夫。為什么不來個大收煞，使功德圓滿呢？于是我這觀漁人未免躍躍欲試，想替先生了此余事，也就顧不得先生和旁人的哂笑了。

記得蕭兵先生曾在《讀書》一九八四年十一期上專文論述了中國美學。他以一個“潛”字來概括中國古代美學的特點：

“潛美學”大致上指一種既有深邃充實的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統的理論表現的、不自覺的關于美和藝術的“潛科學”。

而現在，葉先生卻在《大綱》中明確地宣稱：

“中國古典美學有自己的獨特的范疇和體系?！?/p>

“中國古典美學體系是以審美意象為中心的?！?/p>

面對同一個對象，二位先生卻得出了一潛一顯截然相反的兩個結論，吾輩擇誰而從？

我想，兩位先生的不同結論起因于不同的理論視角。蕭先生的視角顯然是以西方理論形態為參照的，而葉先生則更多地看到了中國哲學的特點。他要追問的是：在中國古代有沒有關于美的知識體系？從西方哲學的傳統來說，一個知識體系的建立是“方法←→本體”相互批評(互生互克)的結果。有一個設定的本體真理(邏各斯)，而這個本體真理有它的結構(邏輯)，這個邏輯結構的表達離不開語言，而通過語言的對話技巧來揭示真理就是辯證法。換句話說，西方哲學的傳統是追求“純粹知識”。為了“知”的目的必須要建立完整的知識體系，因此對求知方法特別重視，對概念的內涵與外延的精確性特別重視。反之，中國哲學則具有一種“超言”的性質?！暗靡馔浴薄ⅰ懊餍囊娦浴?、“反身而誠”等等命題，從西方理性傳統來看，都是非理性的。它以主體性為本體，以主體性經驗如生活、生命、價值觀等等為研究對象。這樣，要建立客觀知識的體系就基本上不可能。重要的是，這種以主體性為本體的哲學，本體就是方法，所以除了“體知”、“親證”、“妙悟”以外，幾乎不重視求知方法，更不要說用方法作為檢驗主體性知識的標準了。

如果說西方哲學理性傳統懸“知”為鵠的，那么中國哲學人文傳統則懸“會”為鵠的。即使是那些玄之又玄的奧語，其實也是以“會”為目的的。必須通過親證與體知然后妙悟，懂不懂(即能不能用知性語言加以表述)不要緊，關鍵是會不會，行不行。不會就不算知，而一旦會了，也就超越了知。這種精神灌注于構成中國古代美學主體的詩話、詞話、畫論、書論……之中，論者立意即在實用，故詩話中論情意關系、意境關系者夥矣，無非就是要把自己那點細致入微、連自己都感到妙不可言，但又實實在在具有功能作用的主體經驗，用一二妙語非常經濟地說出來，動機無非是為欣賞者言，為后欲作詩者言。在關節處點醒一下，決不旁生枝蔓，為了純粹的理論興趣或求知的好奇心理而衍為大文。小說美學之所以以評點為主要形式，也是從實用性出發的。西方理論猶如教授的高頭講章，一人論道，滔滔不絕，務求邏輯的前后圓通和知識的無所不賅，而教授不必是行家，他只要能知就行了，不必會。中國理論猶如師徒拆招，師傅只在節骨眼上點醒一二。這種點醒有些是屬于“技”的，有些是屬于“道”的。屬于“技”的切合實用，立竿見影；屬于“道”的微妙玄通，言雖簡約而觸類旁通，悟一語而終身受用，而且，其意義和效用是隨親證與體知的深淺而深淺的。

不同的文化傳統各有獨自的理論旨趣。西方思想有一種“理性的內在緊張”，所以總是產生方法論的革命，產生由方法開始的理論體系的突破。為什么呢？因為理性語言總是追求精確性，沒有什么彈性，排它性很強，所以隨著人類認知領域的擴大和深入，語言的翻新就成為必然的，它也就促成了方法的變更，而這也就產生了以新的體系形態出現的新知識。而中國古代思想有一種我姑妄稱之的“悟性的從容”。對“道”也好，對“性”也好，從體知和親證上細細地做工夫，慢慢地領悟吧。方法的革命與語言的翻新，由于不存在理性的內在緊張，所以沒有必要。一個概念，一個范疇，一個命題，可以歷久彌新，內涵越來越具體，層次越來越豐富，似乎有無限的生命力，象一粒種子，從容不迫地成長為一株枝葉婆娑的大樹，它可以產生一大群親族概念，自身卻不會被取代。正是這兩種不同文化傳統的理論特點，構成了中西美學體系的不同之處。

對于中國古代美學的研究必須從歷史的宏觀角度著眼，把整整兩千多年的歷史做一個系統看，把自老子始至葉燮終的數百位美學家的思想集合成一個體系。只有這種宏觀把握，才能適應“悟性的從容”在理論建構上的太極拳節奏，才能看出中國古代美學每一范疇的發展自有其行云流水似的軌跡可循。我感到，在這方面，《大綱》也作出了富有開創意義的嘗試。試舉一例：

“‘逸品要表現藝術家的超脫世俗(蘇軾所謂‘高風絕塵)的生活態度和精神境界，它要和現實人生拉開距離，因此它要求審美意象‘簡古、‘澹泊、‘平淡。就這一點來說，‘韻是遠離人生的。另一方面，‘逸品所表現的超脫世俗的生活態度和精神境界，往往包含了藝術家本人對于歷史、人生的一種很深的感受和領悟，即包含了藝術家的人生感和歷史感……就這一點來說，‘韻又是深入人生的?！嵤沁h離人生和深入人生的矛盾統一。”(第313頁)

“逸品”與“韻”，在過去從來是不可言說的，先生犯難而上，不也說得自自然然，四兩撥千斤嗎？

在中國美學史的研究園地中，許多學者們付出了辛勤的勞作，特別值得提及的有宗白華、徐復觀、伍蠡甫、李澤厚、劉綱紀幾位先生。宗白華和徐復觀先生對中國藝術的民族精神的揭示是那樣精辟，那樣深刻；李劉二先生更是名震當代學林，多卷本的《中國美學史》氣魄非凡，尤擅思辨，從思想史的角度對中國古代美學探本尋源，往往發前人所未發。但是我們總感覺到還缺點什么。它們似乎尚未能拎出一個由范疇和命題組織起來的中國古代美學的邏輯網絡，而葉朗先生則開始注意到這個問題了：

“我感到關鍵是把握美學范疇。如果我們能夠把握住每個時代的主要美學范疇和美學命題，那就比較容易處理好點和面、點和線的關系。”(第662頁)

范疇是“點”，美學史的發展線索、發展規律是“線”，各個時代的美學思潮是“面”。由于中國哲學有著“悟性的從容”，所以，某些基本的范疇貫穿了中國美學史的始終。這些范疇由抽象到具體的生生不已的過程，構成了美學史發展線索、發展規律的有形跡可循的明線。雖然不同時代都提出了很有時代特點的新范疇，如魏晉南北朝的“氣韻”，唐代的“意境”，宋代的“逸品”和“韻”，明代的“童心”和“情”，清初的“俚耳”和“俗”等等，從而反映了美學思想“變”的方面；但更重要的，是它的不變的“?！钡姆矫?，如作為中國古代美學的中心范疇同時也是審美藝術學本體范疇的“意象”，自《老子》、《易傳》始，一直到清初王夫之、葉燮止，它的地位始終沒有動搖過。它當然也有變化，但卻是一種生長性的擴充。再如自老子提出“滌除玄鑒”的審美心胸與審美觀照合二而一的理論后，歷代美學家都在不違其基本旨意的基礎上補充發揮，從而構成一個中國美學特有的審美心胸與審美觀照混一理論的命題系列：“滌除玄鑒”(老子)——“虛一而靜”(《管子》)——“心齋”“見獨”(莊子)——“澄懷味象”(宗炳)——“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”(張彥遠)——“身與竹化”(蘇軾)……《中國美學史大綱》理清了這條線索，使人感到脈絡分明。

“意象”系列(包括“意境”)和審美心胸系列整合起來，明眼人一看就清楚，這正反映了中國古代社會自然經濟所造成的人們的經濟生活、社會生活、藝術生活與自然密不可分、同氣連枝的“天人合一”的特點。

要弄清中國古代美學中的“意象”范疇的豐富內涵，以及它在美學史上的系列展開，首先必須對這一范疇作哲學本體論上的探討。葉先生所以在開篇即花大力氣闡釋老子哲學，闡釋“象”與“道”“氣”“有”“無”“虛”“實”的關系，用心恐即在此：

“既然萬物的本體和生命是‘道，是‘氣，那么‘象(物的形象)也就不能脫離‘道和‘氣。如果脫離‘道和‘氣，‘象就失去了本體和生命，就成為毫無意義的東西。”(第27頁)

《大綱》由此展開對整個中國美學史發展線索的思考：

“從魏晉南北朝開始，中國古典美學關于審美客體、審美觀照以及藝術生命形成了一系列特殊的看法。美學家們認為，審美客體并不是孤立的、有限的‘象?！蟊仨汅w現‘道，體現‘氣，才成為審美對象。審美觀照也不是對于孤立的、有限的‘象的觀照。審美觀照必須從對于‘象的觀照進到對于‘道的觀照(即老子所謂‘玄鑒)。同這種對于審美客體、審美觀照的特殊看法相聯系，中國古典美學認為，藝術家在自己的作品中必須表現宇宙的本體和生命(‘道、‘氣)。只有這樣，藝術作品本身才有生命力。魏晉南北朝美學家提出的‘氣韻生動的命題，就是這一思想的概括?！畾忭嵣鷦映闪藥浊陙碇袊L畫的最高美學法則?！?第27－28頁)“超以象外”，通向道、氣，就一般認識論來說，理論上有矛盾?！跋蟆笔怯?，當然直接訴諸感知覺?！暗馈薄皻狻笔菬o，而且“超言絕象”，碰到它，不僅感知覺無力，即令思維也無力，“言語道斷，思維路絕”。但它又閃爍在物象的恍惚窈冥中。那么，“味象”如何能“觀道”呢？“象”之“美”當然是一看便見，但“象”之“妙”卻不是一看便見的?？晌覀冎饕且蛎睢＿@個矛盾怎么解決？我在本文開始時說過，中國哲學不重客觀知識的建立，而重主體經驗的親證。這個特點也是中國美學的特點。“味象”“觀道”的先決條件是“澄懷”；“玄鑒”的先決條件是“滌除”；“朝徹見獨”的先決條件是“心齋”。就是說，“觀道”，“觀妙”，本質上亦是一種清明洞徹、真宰獨存的主體體驗。好象是牟宗三先生說過，中國哲學所言之“道”，亦是一種主體境界。世界之本體生命，須由對主體境界的內觀和親證方能印證。他這樣論說中國哲學之“道”對不對，自有方家評說。不過從中國古代美學的邏輯體系來看，審美客體與審美心胸是合二而一、物我兩泯的。而這個“兩泯”(即界線的消失和打通)的過程就是通過中國式的審美觀照實現的，并用審美意象(以意境最典型)將二者摶成一體的。審美客體——審美觀照——審美心胸構成一個功能圈，而審美意象(尤其是意境)作為審美本體，它負陰抱陽，把這個功能圈摶成一個太極球式的陰陽和合結構。

為什么說作為藝術本體的審美意象(意境)可以負陰抱陽，把審美心胸和作為審美本體的道、氣打通并摶虛成實呢？

審美意象之形，當然是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”所得到的物象。而審美意象之“意”，當然也可以是“詩言志”第三義的那個“志”，即志向、抱負、情操；當然更可以是“詩緣情”的那個“情”。但是，最上乘之“意”，便是葉先生再三致意的“人生感，歷史感，宇宙感”。尤其是“宇宙感”。所謂“宇宙感”，在中國哲學的意義上，是一種超越個體生命，超越人自身面向宇宙認同，與大自然的大生命合而為一，以求得精神上的無限性的要求。這是向往自由與無限的人之常情的哲理化?！坝鸹上伞碑斎皇峭?，但“以玄對山水”，悠然有物外之想，得到大自由、大解放的身心快樂，卻也真誠無欺。由這樣一種宇宙感回觀人生和歷史，自會有深一層的意蘊。好在中國人的這種向宇宙和自然的認同，絕無輕視生命之意，恰恰相反，正是為了體證生命最本質的意味，正是為了領悟生命運動(“其始為造，其卒為化”的“一氣流行”)的奧妙?！吧剿孕蚊牡蓝收邩贰?，正是把這種超越認同所具有的悅樂精神和盤托出了。當然，不是所有的人，所有的時候，面對風花雪月，行云流水，夏山秋林，雁陣鹿鳴都能興起這種“宇宙感”的，都能對眼前之景物嗒然忘其身，如莊周夢蝶，如與可化竹的。但總有人，總有時候是會這樣的。

王夫之在總結審美意象理論時，所以反對“以意為主”，不滿“意在言先”，不滿“移情于物”，而推崇觸興而作，無端無尾的“興象”；反對“以己所偏得，非分相推”于物，要求“不斂天物之榮凋，以益己之悲愉”，不要對自然景象“純以意計分別而生”，按葉先生的理解，“是說直接審美感興所產生的審美意象，應該顯示客觀事物作為一個完整存在的本來面目，而不應該用主體的思想、情感、語言的框框去破壞客觀事物的完整性?！边@樣，“作為一個完整存在，本身具有多方面的規定性，它和人的生活也有著多種聯系?！F量的一個特點就是能夠保持客觀事物的這種完整性。”(第472頁)于是，由直接審美感興所產生的審美意象就具有了寬泛性，某種不確定性，多義性。中國古代美學的審美意象說，發展到王夫之的“現量說”，就完成了它的歷程。

葉先生還對“意境”和“意象”作了明確的區分：

“意境”的范疇不等于一般藝術形象的范疇(“意象”)?！耙饩场笔恰耙庀蟆保皇侨魏巍耙庀蟆倍际恰耙饩场?。“意境”的內涵比“意象”的內涵豐富?！耙饩场奔劝小耙庀蟆惫餐哂械囊话愕囊幎?，又包涵有自己的特殊的規定。正因為這樣，所以“意境”是中國古典美學的獨特的范疇。(第621頁)

在第十二章第四節《意境說的誕生》里，作者不僅一再申言“境”所具有的“超象”的虛的性質，而且還把審美心胸說納入了“意境說”，作為意境成立的一個條件：“老子哲學認為，為了把握‘道，主體必須保持虛靜的狀態，即所謂‘滌除玄鑒。莊子則建立了審美心胸的理論。后來很多美學家都繼承和發揮了老子和莊子的這一思想，把虛靜作為審美觀照的主觀條件。司空圖把這一思想引入意境說，用來說明詩人在創造意境時所應具有的主觀精神狀態(審美心胸)。……強調詩人必須超越世俗的欲念、成見的干擾和束縛，保持內心虛靜的狀態。司空圖認為，只有這樣，才能感受和表現客觀真實的‘境。”“‘意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道(氣)。這就是‘意境的美學本質?！?/p>

意境是怎樣超出有限的“象”，趨向于無限的呢？葉先生以山水畫為例：

山水本來是有形質的東西。但是“遠景”、“遠思”、“遠勢”突破山水的有限的形質，使人的目光伸展到遠處，并且引發人的想象，從有限把握到無限。(第289頁)

以上是我對《中國美學史大綱》中一些范疇和概念的反思，本來，我想照時下時髦的做法，把葉先生《中國美學史大綱》中的所有范疇和概念再加上命題弄成一棵“范疇樹”，但后來又覺得幾根線條的確說明不了范疇間復雜的邏輯關系，只好作罷。到此時，我才猛然醒悟我文前引的葉先生那段話的確是由衷之言。

(《中國美學史大綱》，葉朗著，上海人民出版社一九八五年十一月第一版，3.85元)