西方當代畫壇隔岸觀

現代主義藝術發生在海那邊。現代主義藝術的潮汐雖然已經波及到中國畫壇的邊緣，但中國繪畫實質上并未沉浮于世界現代主義畫潮之中，目前我們看現代主義繪畫，尚有隔膜之感。這種隔膜并不同于西方公眾對于少數先鋒派弄潮兒的不理解，而在于社會的距離和人為的堤壩致使我們不可能，也沒有必要去消除這層隔膜。今后中國繪畫是否會同世界畫潮合流？誰也難以斷言。因為中國有中國不變的和經常變的文化背景，世界畫潮也消漲無度，兩個不確定的東西今后會達成怎樣的一種關系，殊難逆料。

今天，我們出于對人類文化成就的尊敬和藝術的敏感，很想弄懂現代主義藝術尤其是當代藝術的某些問題，縱使這些問題連當代藝術的創造者也還弄不清楚。但是，現代主義藝術在人類文明發展進程中，畢竟達到了這樣一種程度，它允許人作為人就可以染指藝術，而不必先將自己“扭曲”成一個具有獨特技能的“藝術家”。因為藝術品的價值是以其創造性的程度來衡量的，而不是以灌注在藝術，作品中的勞動的累積程度來衡量。同時，它又允許人可以平視藝術作品，不必先準備好一種敬佩之情。因為這些藝術品跟現實生活靠得太近，或者模樣太陌生，不經解釋，難得其妙，經過解釋還似是而非，這倒給了觀眾極大的自由去理解、觀賞或者斥罵。有時我們甚至可以這樣說，一件好的當代藝術作品，價值正在誘發千種誤解，激起諸多反應。正是因為認識到對于現代藝術解釋和理解的自由，我們隔岸矚望，站在我們習慣的觀念基點談說幾點。賴頓曾經希望大眾象對待自然一樣對待所有的藝術，當然主要希望大眾關心現代藝術。他采取的辦法很好，就是“把新的產物與舊的產物的結合告訴人們”。其實我們之所以隔岸觀畫，也是想把我們的觀念與當代藝術觀念可以溝通之處呈現出來。目前只能作初步的工作。

第二次世界大戰以來，世界現代藝術的中心集中于巴黎、倫敦、羅馬、米蘭、慕尼黑、柏林、華盛頓，特別是紐約。在“為藝術而藝術”的通路上發展到一個新的階段，我們說的當代美術就是指這一階段的美術，有的理論家用后現代主義（Post-Modernism）來概括。我們看到的事實是從塞尚開始的現代主義思潮在第二次大戰后取得了自然的邏輯的發展。當代藝術與第二次大戰前現代藝術的區別相當于希臘古風時期與希臘古典時期的區別。對于這些當代繪畫的事實，我們已不陌生了。很多藝術家走出去，很多畫展、畫冊擁進來，還有一批具有深刻理解力的理論家評介了西方幾乎所有的主要流派和藝術家。我們今天談當代藝術是在大家都了解基本事實的基礎上來討論。即便如此，因為我們不是西方現代藝術的參與者，所以我們還是局外人在作隔岸觀。

還有一個事實也應該聲明，在我們把注意力集中于比較新鮮、怪異的先鋒派繪畫時，我們其實心里很明白，最受美國大眾歡迎的可能是羅克威爾，英國大眾可能喜歡拉菲爾前派，蘇聯大眾可能喜歡列賓，法國大眾可能喜歡新古典主義。但是我們不是從接受美學的角度來探討現代美術有多少社會價值，而是從專業的角度來看畫家、畫事和畫都有了什么變異。

畫家——貧賤的貴族

當代藝術家是貧賤的，又是高貴的。

誰可以成為藝術家？在我們心目中藝術家是個神圣的名詞，是一頂色彩斑斕的桂冠。而在當代西方畫壇上，任何人都可以成為畫家，只要他想當，或者說只要他宣稱自己是畫家。畫家，只不過是人的職業興趣的標志，而不是一種社會獎賞。

畫家之所以如此平凡，不能引起社會特別的關注，因為畫家是個貧賤的職業，雖然畫家似乎出于“藍領”和“白領”的范疇之外，但他們是流浪兒，是快樂而窮困的“波希米亞人”。據美國聯邦調查局的報告說，藝術家中百分之八十的人的經濟收入低于通常的平均水準，他們中間的大多數是要靠打零工來維持自己的繪畫。一般從事大眾藝術的還容易賺到錢，先鋒派的人物在成名之前，幾乎沒有人看他一眼。在紐約，他們聚居在休斯頓南街一間間便宜的畫室里。稍有名氣的人，也光景不佳，如培根的畫室是這樣的：在倫敦一個陰暗的小閣樓上，滿地堆著破畫報、照片、廢顏料罐子和亂七八糟的垃圾，四壁都是顏料，早已辨不出墻壁本來的顏色……，但這時的培根至少已成名十年。

正象達達主義把自己的運動同工人運動等同起來一樣，當代先鋒藝術家也把自己的活動看成是人的精神革命或者社會革命。因為他們要“推開關著的門”（馬雅科夫斯基語），而不是滿足現狀。現狀既包括社會的，還包括精神上的、觀念上的，以及藝術想法和藝術形式的現狀。他們總要“脫俗”，所謂“俗”就是各個方面大眾已經習慣了接受了的現狀。在他們中間，熱衷于藝術參與社會的畫家，如巴黎新寫實主義的皮尼翁，用貼在街頭墻腳的絲網版畫痛苦的女人來反對墮胎，用幾百幅死掉的工人形象同時鋪在圣母圣心教堂的臺階上，以反對暴力。美國的杰諾威的《住手》，在蕓蕓眾生之上籠罩了一個巨大的持槍待發的男人的陰影，以畫面的恐懼表達對恐怖暴力活動的抗議。其它如反對核競賽、保護生態平衡等都是他們關心的主題。藝術家是社會上最敏感的一批，他們在貧困的生活中依舊關心著人類的生活，充滿了自信，相信自己和自己的藝術在混濁的社會里認識到了政客和財主還沒有想到要去認識的事情。世人皆醉，唯藝術家獨醒，所以他們是貧困的思想貴族。

雖然畫家有如此高貴的精神，但他們也不一定是貧賤不能移，威武不能屈。畫家又在欲望的驅動下慘淡經營。一個人要選擇貧困的藝術家職業，有可能是出于興趣。但如果選擇當一個先鋒派藝術家，那卻是一件冒險的職業，就有可能一輩子窮困、流浪。但冒險時有一件吸引他的事情，那就是當大藝術家。大藝術家不僅是社會名流，還意味著社會的尊敬、金錢和美女。有幾個大藝術家呢？第二次大戰前還有畢加索、蒙德里安、克利、達利、米羅等，第二次大戰以后有羅申柏、波洛克、德孔寧、紐曼等人。他們一幅畫可賣幾十萬美元。然而，他們是怎樣成為大藝術家呢？那卻要等待他們討厭的階層——資產階級的認可。因為只有賣掉畫才意味著成功，而有錢買畫的卻不是藝術家志同道合的圈子，而是保守、文雅的上流社會。我們稍稍回顧一下，凡是我們知道的當代畫家都是因為能賣掉畫，并受到專家的欣賞和宣傳的。有人會擔心一個藝術家一旦出了名染上了銅臭就毀了，其實，只有出了名，有了錢（賣掉了畫），才會被世界關注。畢加索首先證明了這一點。同時代畫得跟他一樣好的人也有，但是沒有成名，混不到上流社會，載不進專家著作，成不了博物館、私人的收藏，所以事業不得發展，精神不得充實，最后藝術家的圈子都忽視他，他自己也開始懷疑自己，縱使他們真愛藝術，也有才能，最后還是完蛋了。除了少數成名的大家之外，絕大多數畫家都是屬于無名的群，我們知道他們的存在，但不知道他們是誰。要當大藝術家的當代畫家，實際上在用一種新的方式來引起有錢人的注目。他們首先在自己的先鋒藝術圈里搞得獨創一格，使自己的作品“顯眼”。越顯眼越有希望。然后裝著不在乎的樣子焦急地等待上流社會來選他們。他們是用一個下賭注的辦法使自己“顯眼”，就是跟既有的價值觀念和審美習慣作對，破壞已被習慣了的藝術準則。

通過反對被資產階級認可的藝術來達到目的，即反傳統。一個奇怪的事實就出現了。當代藝術家恨他不得不為之服務資產階級上流社會，但自己又時刻準備著鉆進上流社會，當大藝術家。進身之階卻是激起上流社會的憤怒和厭惡。

要使自己顯眼不是一件容易的事情。叛逆的精神固然重要，天才的想象更為基本。資產階級是社會的統治階級，思想上占主導地位，他們收買了藝術家的創造，吞并在自己的傳統中（往往通過藝術史），擴大自己的眼界和興趣，占有社會精神財富。資產階級在與藝術家不斷地交往中，很善于包容新鮮的觀念，畫商和專家很知道好壞，而且他們有更多的機會研究全世界的畫壇，比較而后判決。而且藝術家不是站在一個被剝削、被壓迫的立場上反對資本主義制度，而是站在一個認識的高度批判政府、社會、人類的荒謬、罪惡、缺陷和弱點。他們是在得天獨厚的敏感和才氣的陶醉中嘲笑大眾的麻木和愚蠢。不管在什么制度之下，他們都要“反”。不管對誰（包括對他們自己）都覺得不滿意。他們在社會生活中地位低下（少數成名者除外），而精神卻飄游在一個升華了的層次里，炫耀著創造力，較量著天才，因此上流社會才會接納他們。所以我們又不得不把先鋒派畫家看作為一個貴族，一個文化貴族、精神貴族。同時，正如史密斯所說，他們“是同美術史上的大師相較量”，要搞純藝術。他們做的事情與大眾是不相干的，只有在藝術家的圈子中依賴“集團意識”的支撐，做著非常專業化的探索和發展。他們不斷運用天才的想象來找從未有人涉及的領域，推開人類精神中還未開過的門，高高在上，牽動著大眾精神。總之，當代畫家是由一批普通的天才所組成，社會地位低賤，生活于游離狀態，不屬于任何階級，時時準備領受有錢人的恩賜，但是他們精神自由，反對社會的流弊，討厭資產階級的庸俗和貪婪，超越大眾的平凡和麻木，但又不大愿意負責任，也負不了責任。所以，畫家在當代又是一個貧賤的貴族。

分析當代畫家的人的屬性并無多大的意義。如果把西方畫家的人的屬性的變遷聯系起來，就顯示著一種趨向。舊石器時代沒有藝術家，或者說藝術家是人，創作圖畫的任務是由普通的群體成員擔任，只要他想畫和能畫就行。希臘藝術家是能人，藝術是顯現人的才能和教養的手段，從事藝術和從事政治、學術同等。中世紀藝術家是工匠，他們受雇上帝和教會。文藝復興到工業革命前的藝術家是食客，他們為宮廷效勞，領取俸祿和賞賜。工業革命后的藝術家是紳士，在貴夫人的沙龍里招搖。現代主義藝術家是藝術家，是熱情、快樂、精神自由、不負責任的流浪漢。當代藝術家是平民，又是帶著現代主義特色的藝術貴族。從他們身上我們看到的那種趨向就是回歸，藝術家由普通人到專門選擇和訓練過的專家，再由專家回歸到普通的人；藝術從人的行為演化成特技，又由特技回歸到人的行為。即使當代藝術家還沒有完全實現這種回歸，因為他們還只作了一半——作為普通的人從事藝術行業，另一半在一些先鋒派那兒還過分“脫俗”，他們為了表現自己的超人的智慧和敏銳，從事著統治階級（資產階級上層）和大眾（廣大的勞動人民）都不理解的藝術。在另一些先鋒派那兒已經開始考慮打破藝術與生活的界限（PopArt的后期發展），打破職業畫家與非職業畫家的界限了。

畫事——口與手的顛倒

畫事是創作過程的總和。當代繪畫不是僅僅用手創作，而且還要用口來解釋，甚至要用口先“理論”出一個新的頭緒，才動手將其形之于畫面。這種口與手的關系的顛倒，從我們觀畫的角度也能體會到。現在如果不了解一個當代藝術家的動機、觀念和他所反對的目標，就根本看不出其畫有何價值。美國評論家沃爾夫指出“先信后看”的特征，就是當代藝術觀念化的一個簡明的概括。

當代繪畫中口與手的關系不是理論與實踐的關系，而是用語言表達的想法與把想法用繪畫表達出來的活動之間的關系。每個藝術家都是有想法的，不管是古代還是現代。想法的含量不同。在現代派出現之前，寫實繪畫要求畫家想構圖、色彩、造型和情節。現代派開始之后，想法轉移到繪畫本身，探求純繪畫，屏棄文學性、情節性。他們做得溫柔而不徹底（如橋社、未來派、超現實主義），或者用音樂性、哲理性替代文學性的位置（康定斯基）。早期現代派主要還是考慮作品，將作品變成一個自足的世界。在這個自足的世界中，繪畫本身的色彩、線條、造型和這些因素之間的關系在畫框中被調整過，一個畫面就是一個完整的物體。繪畫獨立自主，有一個純藝術性的“邏輯”，按照自身的規律發展自己。繪畫中的色彩不再是自然界中我們的視覺感受到的色彩，而是在這一幅畫中，按照畫家設計的情調和意味，把色彩畫得看起來很漂亮，而且各塊顏色間的搭配也是人為調整過的，并不摹仿模特兒呈現出來的色彩關系，只求得畫面完整足矣。這方面有點象圖案設計師繪制的花布紋樣。所不同的是，圖案色彩的意義僅僅為了視覺的適宜，而早期現代繪畫借助這種色彩的自足關系和非藝術的現實世界脫離開來，也就是與日常所看到的自然的外觀區分開來。畫就變成畫，不再是自然界的重復。

繪畫中的線條和造型也是一樣，它不再是表現形體的結構、體積和空間，而是在這一幅畫中，按照畫面結構的需要，改變視點，隨意放置地平線，線條的斜度和彎曲的程度，造型的處理都不是為了畫得“象”自然界的對象，而是為了在畫面上排列得合理和協調。構圖這個意義改變了，不是用自然的“形象”來組合成一個畫面，而是用色彩和線條以及變形了的造型來構制一件東西、一個平面的新物體——純繪畫。塞尚之所以被尊為“現代藝術之父”，主要原因之一是他從印象派那里提取了色彩、線條和造型的手法，然后又將這些因素按照“應該是”的規律重新組合。雖然這種“應該是”的規律是塞尚自己主觀認識到的，是他個人的，但他卻相信這是“古典的”，是和“自然聯系著”的，而且比日常所看見的自然界的外貌更客觀，更真實，更本質。畢加索的《亞威農少女》一畫之所以成為現代繪畫完全實現的標志，主要原因之一是他把自然對象留下的痕跡（即畫中還能看出畫的是什么）所造成的限制排除了。如果在畫中還能看到自然現象，就使畫面本身不能充分自由地去組合安排。在《亞威農少女》中，借助非洲面具的靈感，畢加索把右邊兩個女人的臉部不按照人的長相來構造，而按鼻正面、鼻側面、眼裂的圓度……拆開成零件，在平面上一次性地組裝。看起來象妖怪，實際上是從塞尚開始的繪畫革命的完成。因為從塞尚到畢加索為代表的早期現代派的想法，認為“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。繪畫是在制造一個新的物體，是在創造一個與自然界同樣完整的自足的世界。這時候，口與手的關系是平行的。想法要用畫來體現，畫畫又是啟發想法的唯一依靠。

第二次大戰（這不是一個嚴格的分界，只是大概的演變時機，為了研究的方便，才強調第二次大戰的分界作用）以后，現代繪畫中的先鋒派逐步從早期現代繪畫中脫穎出來，形成當代繪畫的口與手的顛倒。在當代繪畫中，最值錢的是想法，而不是作品。作品只是畫事的一個組成部分，是創造過程的結果。因為藝術家要標新立異，要使自己顯眼，只在作品這個有限的沙場里馳騁已經不夠了。表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派繪畫，把繪畫作品中能夠進行的探索，差不多都做了，最起碼是做出了極限的規模，使后來者不管再在畫面中如何千變萬化，都難以令人震驚。曾經抱著傳統審美觀念的上流社會，早在杜尚的《小便池》的打擊下練出了應激的能力。三十年代左派工人運動、民族斗爭、階級斗爭在社會現實主義美術運動中，宣傳畫、政治諷刺畫已把“藝術參與社會”的運動發展到極端，而統治者卻來了個“有則改之，無則加勉”的懷柔策略，使先鋒派畫家們覺得再做下去也不能達到使自己顯眼的目的，于是又回到純藝術懷抱。當代繪畫在美國以尋求更單純、更純粹的繪畫開始。當代繪畫的真正的價值體現在重新建立藝術與人之間的關系。從人出發，去探討藝術對人到底意味著什么？還可能是什么？當代畫家力圖改變人對繪畫的概念；改變什么人可以畫畫的觀念；人應該用眼睛看畫？還是應該用心來讀畫？還是應該用眼與腦之間的神經造成的錯覺來感受畫？人應該站下來看畫？還是應該跑著看畫？人看畫時應該覺得舒服還是應該感到難受？……一個新的想法建立后，作品是這個想法的圖示，作品的創作過程也應該記錄下來，說明這個想法。畫事，而不是畫，才能完整地體現藝術與人的新關系。而只有體現藝術與人的新關系的畫家才能出類拔萃，才能被重視，被宣傳，被收買，被載入美術史。

強調了想法新鮮，制作藝術品的“功夫”就不那么重要了。技術問題越來越淡化，或者說技術本來是衡量藝術品優劣的標準之一，在當代卻已經降格到衡量是否能傳達想法這一點了。況且很多想法根本不需要通過作品來傳達，技術已無用武之地了。

新想法的產生實際上是對已有的想法的批判或推演而產生出來的。想法產生的過程是個形而上學的思維過程，這個過程往往是由理論家來完成，或者是畫家在作理論思維時完成的。想法變成畫事后，又需要理論來闡釋、說明，在畫家與觀眾之間架起理解的橋梁。紐曼縱使抱怨理論走得太遠，“藝術家看理論就象鳥兒在看鳥類學”，但他在解釋自己畫面上的垂直線沖破了畫布的頂邊和底時說，他是為了“闡述空間”而不是“表現空間”。這也夠讓人莫名其妙的了。口與手的顛倒是當代美術產生的原因，又是當代美術發展的結果。所以當代藝術的變化應該用“觀念更新”來概括。

通觀當代藝術千變萬化的表現，我們可以找到四條總綱。這是當代藝術演進的四條規律，也是當代繪畫賴以發展的四條原則。

第一原則是逆反原則。美國著名藝術評論家格林伯格說過：“凡是深奧的創新藝術一開始都是丑的”，是對這一原則的注釋。從印象派開始，更早從德拉克羅瓦開始，凡是一種新的藝術觀念或藝術形式出現時，總要受到攻擊和貶低。公眾常常出于無知而誤解創新的藝術，而專家則是出于維護藝術的純潔、高雅和健康來反對他們看起來不順眼、不順心的東西。安格爾反對德拉克羅瓦偏重色彩，說他的《希阿斯島的屠殺》是繪畫的屠殺。羅斯金嘲笑惠斯勒“將顏料潑在觀眾臉上”。科地索茲看美國現代派開始出現時，貶斥其為移民藝術。就是格林伯格自己，雖曾為美國繪畫的建立，為抽象表現主義的成功舌戰天下，立下汗馬功勞，一當面對新出現的波普藝術，卻也一時糊涂，橫加反對，而遭到了斯坦伯格（波普藝術的權威理論家）的駁斥。幾千年的藝術養成人們的一種順應性價值觀念是親親疏疏。符合自己的審美習慣就以為好，不符合的就說不好。習以為常，并不覺得順應性價值觀念有什么荒謬。隨著對世界人類各種文化的了解，已經顯示出在不同的文化里審美習慣有極大的差異。既然人類可以有審美習慣的差異，當一種創新的藝術開始出現時，它對現代的人來說可能是丑惡的，但對后來的人也許可能是美好的。如同我們欣賞馬蒂斯，當時人就曾蔑稱他為“野獸”。一旦意識到這一點，騷動原理（Turbulence Theorem）便產生了：“如果一件藝術品或新風格使你不安，那多半是件好作品，如果你對它深惡痛絕，那它多半是件偉大的作品”（沃爾夫）。這里的多半二字用得很確切。根據逆反原理，不一定所有令人難受、令人討厭的藝術品和藝術創作過程都將是好的藝術，但是，這個原理保護處在萌芽狀態的新的藝術，甚至人類新的精神。起初它是那樣幼小，如果它缺乏活力，就不會成長發展；如果它不是真有價值，就自然會被歷史淘汰。

第二原則是純粹原則。用斯坦伯格的話說：“所有偉大藝術都是關于藝術的”。也就是說，藝術終究是藝術，藝術的本質還是藝術，應該把藝術中不屬于藝術的東西剔除掉。現代藝術就某種意義來說，就是依賴純粹原則起家的。抽象表現主義后期出現的行動繪畫已經開始把繪畫行為作為純粹藝術應該接受的因素，并且強調“繪畫本身有它自己的生命”（波洛克），而把畫家事先的精心構圖、設計作為局限藝術的因素予以忽略。這一點看起來和塞尚、康定斯基、霍夫曼追求的純凈繪畫的方向不一樣。行動派理論家羅申伯格雖然強調繪畫的純凈與感性沖激力的結合，強調在某一階段畫布對于一個美國畫家來說，就成為一個行動的場地，出現在畫布上面的不只是一幅畫，而是一個事件。這是從自我走向客觀的開端，畫家自身的動作在這里是作為藝術表現的媒介。正是這種對作品的“純凈”性的突破，使當代繪畫中“Flatness”的意義變成了“平淡”而不是畫面本身的有限的“平”的意義。這種平淡將意味著平常行為應該是藝術，日常用品可以當作藝術品。但這并不是在藝術中滲進雜質，只不過是將“藝術”的內涵改變了。藝術不再僅僅是一個平面的、人創造的作品，而是“一種從政治的、美學的、道德的價值中解放出來的行動”（羅申伯格）。所以純凈、純粹的標準就改變了。本質上純粹原則依舊在激勵著當代先鋒派藝術家追求藝術底蘊，將一切和這個藝術家所理解的藝術本質無關的各種因素一一消滅。可能繪畫和雕刻之間，美術和其他藝術門類之間的區別已被混淆，所以純繪畫的追求已被純藝術的追求所替代。

第三原則是對立原則。當代畫家的每一種新的想法都是基于對原有的某一種或幾種想法的發展和批判，特別是要對已經受到承認和接受的最新的想法叛逆，否則，就是抄襲、重復，價值不大。對于觀眾來說，必須了解某一作者或某一流派所反對的對象（對立面）是什么，方能理解這個作家和流派，方能判斷這個作家或流派的新觀念有何價值。極少藝術（Minimal Art）的反對目標是空性、筆法，這些是抽象表現主義用來記錄行為和超現實內心感受的手段。另一個目標是顏色界限和色彩的調和悅目所激起人的溫情，這是硬邊藝術（或稱色域藝術）賴以成立的基本形式。再一個目標是復雜構圖，這里指向的不是主題繪畫的復雜構圖，而是極少藝術的母體波普藝術的綜合各種材料、器物、手法的“復雜構圖”。所以它是波普藝術的發展。同樣是六十年代初出現在法國的“新現實主義”（Realisme nouveau），反對的目標也是抽象表現主義，但是他們反對的是其中的主觀性，特別是那種在工業社會的人的憂慮，以及這種憂慮的表達方式——高度符號化、抽象化、個性化的藝術語言。他們要毫無個性地把機械文明的主題呈現出來，利用實物將藝術帶回到真實的世界。七十年代法國新寫實繪畫又與“新現實主義”對立。里維埃爾用各種盒子組合起來，找出了特別的表現力，但是這種表現不是無個性，而是高度個性化，他不是呈現真實，而是寓意著宇宙的運演、人類活動的詩意和神秘。如果不了解這個對立，就會以為里維埃爾只是阿爾曼（新現實主義創始人之一）的拙劣重復。所謂反傳統，只是對立原則的一個粗略的、表面的體現，實際上在當代藝術的每個藝術家的創造里，都細膩地體現著對立原則。

第四原則是自否原則。自否原則就是否定原則自身，不要原則，打倒原則，把按照原則而進行的活動看成是荒謬的。藝術品不是日用品，但是為什么不可以是日用品呢？一個藝術家偏要采用日用品，于是，可口可樂的瓶子就進入了展覽廳。藝術家一般都希望自己的作品能吸引觀眾多看一會兒，但為什么要耽擱觀眾呢？諾蘭的《向日葵》便用幾何圖形和明快生硬的色彩讓觀眾對他的畫一目了然，離開越快越好。藝術應該高于生活的精神寄托，但是為什么一定要把生活和藝術割裂開來呢？應該除去藝術與生活的區別。于是，偶發藝術、環境藝術、皮尼翁的讓觀眾參與創造的藝術、杜布費對精神病人的作品高度贊賞等等呼應這種藝術自我否定的流派不斷派生。藝術還原為人的活動、人的行為。

對這四個原則的不同角度的理解和不同層次的掌握，在不同的文化背景和社會條件之下對這四個原則的交叉運用，就造就了當代先鋒藝術五花八門的面貌。不管四個原則有多大的可變性，其體現的方法（手段）是有限的。其實自否原則本身既是原則，又是一種體現原則的方法。

當代藝術用兩種方法來體現四大原則。一種方法是各造其極，另一種辦法是在困頓中覺悟。各造其極的方法是與二十世紀初早期現代派合用的，第二次大戰后只不過找到更多的極端。比如格林伯格提出繪畫應該具有平面性（Flatness））他是針對第二次大戰歐洲大陸的現代主義而言。現代主義雖然去掉了寫實主義的情節性和幻覺效果，讓觀眾只注意畫面，從塞尚到杜尚都是如此。但是一幅畫里線條、造型、輪廓、色彩是分開的，使畫面殘留著空間感，這種空間感破壞了平面，也就破壞了繪畫感。同寫實主義繪畫相比，如果說寫實繪畫曾經制造了一個可以“走進去”的空間，現代主義繪畫則制造一個可以“鉆進去”的空間。這種空間應該消除，所以要在平面上把線條、造型、輪廓、色彩全部統一起來，用畫面的“完整性”代替畫面的“自足性”。在這種想法的支持下，于是波洛克和德孔寧在抽象表現主義繪畫中開始尋求這種統一，色彩越堆越厚，畫面越來越“平”。路易斯也在這種想法的支持下，發現用厚的油彩不如用薄如稀湯的色彩在布上染出若有若無的畫面，建立了華盛頓派，實現畫面的平面性。再如抽象性的減少方法，畫面被減化成幾塊色塊（色域美術或硬邊美術），再減少到純凈的一種顏色（克萊因的IKB，即國際克萊因藍色），再減少到畫框中的空白畫布（極少主義），再減掉畫框，以至只把畫布的形狀變一變（畫布形狀派）。這樣鉆牛角尖的形而上學的發展，必然導致一個后果，陷入困境，無法再發展。同早期現代主義相比，當代繪畫已經沿著早期現代主義探索的方向發展到了極端。

如果沒有第二種方法，當代美術只能是現代主義的尾聲。但是當代美術在困境中利用自否原則，突然頓悟，把藝術沿伸進一個領域，把人的理解力發展到一個更廣闊的范疇。在平面性的不斷簡化達到純凈和冷淡，羅申伯格要把造型的純凈同感性的沖激力結合起來，提出了“行動繪畫”。但他不是恢復早期表現主義，在繪畫上表達一種情緒和潛意識，而是作者與畫同時在進行畫事活動，作者已經不能完全控制畫面，而畫面卻具備了生命力，控制著作者。波洛克終于坦白，在繪畫時他不知道結果將是什么。在抽象主義紅得發紫的時候，斯坦伯格揭示了抽象主義的弱點：自命清高，一本正經的嚴肅性。于是“要歡呼還為我們所珍惜的價值的毀滅”，應該把藝術家在商業社會中人的憂慮傳達給觀眾，使觀眾在作品面前被投入“真正存在主義的狀態之中”。波普藝術隨著這種觀念同時開始，畫日常見慣的東西，放大連環畫，把實物帶入畫面，實物失去了功利用途而成為藝術形式。這些商業社會的實物所構成的生活聯想與抽象的組合狀態使波普藝術變成非抽象、非現實的中間地。這是反對資產階級的一個“恰當”（而不是偏激）的路，在波普藝術中，一切現代派之前的現實主義因素都回來了。物質文明既不是頌揚的對象（如未來主義的作品）也不是壓抑的來源（如杜尚的“新娘”），而是被自然地認可，讓觀眾在畫里感受到現實，正視現實中被忽視的細節和現實的憂慮。雖然波普藝術的各個畫家之間具有極大的區別，但是從整體上來看，波普藝術是從抽象主義的困境中頓悟出來新的觀念，是一種新現實主義。光效應藝術則是抽象表現主義的另一個方向的頓悟，它不再訴諸人的心靈，而僅僅訴諸于人的眼睛，或者說是眼睛和腦之間的地方，這個地方是錯覺的綜結所在，沒有錯覺光效應就“效應”不起來。而且，錯覺是人所特有的，機械的畫面與特有的人性建立起一種獨特關系。這種關系的承認和解釋就是新的觀念，光效應藝術因之立于美術史中。當七十年代中，人們發現當代藝術越來越重視觀念的變化，重視“口”而排斥“手”，擔心藝術越來越概念化時，當代藝術奇跡般地找到了新的途徑：新寫實主義、新表現主義。這種困頓中的覺悟是當代藝術得以生生不息的最有效的辦法，因為它允許一切可能性。所以我們看到用字作畫的概念藝術被極俗氣的照相寫實主義取代，又看到新寫實主義代替了環境藝術和環境性的藝術，還看到十九世紀最無聊的寫實主義（布瓦羅）重新受到重視。我們看到當代繪畫中表面上的兼容并蓄，實質他們是想跳出現有的一切，獨辟蹊徑。當代繪畫是一個悲劇性的掘墓者，他不斷去挖前輩的墻角，挖完后正好把自己埋進去。

總之，當代藝術改變了作品同制作者的關系，作品不是目的，而繪制作品的過程才應受到重視（如行動派藝術，“表演”藝術）。當代藝術改變了作品與觀眾之間的關系，作品不是一個觀照的對象，而是要觀眾參與、加入到作品中，加入到作者沒有做完的遺空下來的創作過程中去。當代藝術改變了作品與環境的關系，作品是整個環境的組成部分，利用環境，改造環境。當代藝術改變了作品與作品之間的關系，雕塑、繪畫、日用品等混合，不知如何稱謂。當代藝術改變了人的欣賞的層次，有時只訴諸“視覺”（Op/Art），有時訴諸人的生理反應（如展覽排泄物，以激起人的惡心）。當代藝術改變成就與作品之間的關系，畫家用易腐的材料來制作不能長期保存的藝術品，而藝術家成名正是因為作品壞了，而不是靠作品的長存。當代藝術改變了作者對觀眾的要求，爭取觀眾在自己的畫面前多站一會兒的要求變成給讓觀眾看了他的作品盡快地離開。如此等等。觀念成了智慧的創造，而繪畫反倒變成觀念的圖解。這就是利用形象進行的形而上學思辨，口與手顛倒了。

這種口與手的顛倒對于繪畫來說，可能好，也可能不好，因為把反繪畫當作繪畫，把反藝術當作藝術，正負相消。把繪畫“提純”為理念，把概念直接當作繪畫，想法勝利了，繪畫作品消失了。琳瑯滿目的美術館將會變成一片空場。對于繪畫來說空場意味著毀滅，對于人類文明的進化過程來說，卻是一種新的狀態、新的領域，正如藝術家正在恢復到“人”一樣，當代繪畫正從專業的技術活動恢復到一種人的意識活動，恢復到一種人的普遍的行為活動。

畫——局外人的認同與解釋

當代的美術作品紛繁雜陳，流派層出不窮。專家根據專家的標準編成一部又一部歷史。美學家把當代美術作為對象，構制自己的理論體系。心理學家在當代藝術家身上，看到各種心理機制的充分體現。但是，對于不參與當代先鋒派的探索的人，比如我們大陸上的中國人來說，我們本來就存在著一種自由，即用我們習慣的分析標準，來分析當代美術活動，來選擇欣賞我們所面對的作品。處在只注重作品的文化背景里，我們也可以根據我們的趣味來看待作品，從中找到自己感興趣的因素，自由地認同。不問作者原意如何，不問這個作品的創作過程怎樣。我們可以根據我們的理解方式和思維方式，來對一些作品作出解釋，把自己文化投射在作品上，在與作品的積極的對話中獨領奧妙。甚至可以打破空間和時間的規定，排列一個作品系列，形成對我們自己的藝術發展有參考、利用價值的參照系列。

在當代繪畫中，依舊可以分為三種類型：一、表現，二、幻想，三、抽象。當然，每幅現代作品都包含著復雜的因素，三種類型或多或少地混合在一起，只是某一方面顯著一些而已。我們可以用寫實和非寫實的，或者用從蘇聯引進的現實主義與非現實主義的劃分辦法交叉看待這三種類型，就會發現新奇古怪的當代藝術原來和現代主義之前的藝術有共同的“結合點”，以古典的藝術觀念為基點來看待當代藝術觀念，也有可以“看進去”的途徑。

表現，是畫家情緒和思考的直接的抒發和鋪排，注意表現“什么”。表現可以透過寫實的形象來施行，也可以通過非寫實的畫面來實現。憂國憂民，憤世嫉俗，向往光明，熱愛人生的現實主義精神可以進行表現，而所謂非現實主義的宗教精神，迷信思想，厭世頹廢的情調也能表現。表現是畫家的事，只是表現的結果才對我們起作用。勞森柏把鏡子、木箱、照片組合成一件波普藝術的作品，木箱的粗俗，照片的平常，鏡子對觀眾和展覽背景的映照，表現了他對藝術作品與周圍環境以及周圍人之間的聯系的關注，表現了他對商業文明之美的發現，表現了他把藝術人民化、平易化的追求。但是他的“藝術為普通人服務”的精神，在我們最崇尚為人民服務的國度，卻很難接受。因為我們目前的欣賞習慣和品評標準，看到的勞森柏只是被闊老用閑錢堆出來的花花公子。其實，如果我們自己是樂觀的，看到頹廢的表現會增加同情心和理解力。如果我們自己精神崩潰了，再好的繪畫表現也救不了。繪畫不是“落井下石”就是“錦上添花”。

幻想，就是探求人們心靈深處的潛意識和無意識。演泄精神的壓抑，發掘內心的陰私。寫實的場面可以造成夢境般的幻想效果，非寫實的結構也同樣能傳達內心的騷動和意識的潛流。脫離現實的幻想實際上是不存在的，但是存在著這樣的情況，畫面上的幻想與我們所處的現實很難找到聯系之處。在當代繪畫中有時作者個人的幻想如果違背了“集體表象”，即同一個文化和民族心理共同具備的內在結構，那么就會失去為他人所理解的可能性。對于不具備相同“集體表象”的其他民族，理解作者幻想的可能性更是微乎其微。但是作為人的一員，七情六欲我類同具；春花秋月，流水落花都能用作賦、比、興。一個畫家把自己的幻想展示在畫面上，只要我們不去猜度作者的幻想之淵源，不去描述幻想的意義，我們足可以在畫面的啟發下進行自己的幻想。

抽象，是畫家對于主體、外界以及其間關系的形式化理解。可以用寫實的手段來體現抽象的意味，也可以用非寫實的色彩、線條的構成來完成抽象的功能。康定斯基的《構圖二號》和蒙德里安的《百老匯音樂》是抽象繪畫的“標準作品”，當代的德孔寧的《女人體》和羅茲科的《第二十四號》離這個標準不遠，我們依舊可以歸之為抽象作品，縱使他們二人都是在對超現實象征性的掙脫中重新開始接近抽象和理念化。我們還可以把摩茲威爾《海邊》第一號到第二十五號全都看成是抽象畫，根本不必去管摩茲威爾這套系列畫完全是摹仿畫室窗外的海浪拍岸的真景，而且形神兼備。我們很自然地把光效應派的萊雷的《水流》看成是視覺上抽象畫。雖然光效應是知覺的抽象，而作用于視覺的恰恰還原為水流真實的、具體的效果。當我們面對照相寫實主義的作品時，又會很自然地以為這是對抽象藝術的逆反。實際上照相寫實主義形式上是寫實的，本質上卻是抽象的。埃地的《減震器第二十一號》，用丙烯顏料在畫布上畢現了汽車的減震器部分。可是畫面實際構成是直線、斜線、圓以及黑、銀灰、暗紅三種顏色。如果說這只是形式的巧合，那么我們要考慮到照相寫實主義的作品用機械的眼（相機鏡頭）代替人眼，把目光不可能接受到的物體的細節硬塞在觀眾眼前，使人對司空見慣的器物（如汽車）突然產生一種陌生感和距離感，這種陌生感和距離感把人對具體物象的正常的、普通的、親切的感覺消除了，留下了人與當今物質文明之間的本質的、真實的關系。因此照相寫實主義在觀念上也是抽象的。弗拉克喜歡用照相手法描繪她的妝奩，在她的《皇后》一畫中，俯視、平視和正常透視把可信實物安排得極不可信，畫面組合意義大于畫面的描寫意義。斯瓊塞特的《香蕉》象是用實物搭成的圖案。認為它們是非抽象畫也行，認為它們是抽象畫亦無不可，這都取決于我們自己的角度。

說到底，我們劃分表現、幻想、抽象，劃分流派，劃分“主義”，主要是為了研究的方便。畫好畫壞，面對畫時寸心知。米芾對石頭的美曾禁不住下拜，把當代藝術當作石頭，自悲、迷惘、憤怒都會消失許多。

從對當代畫家的分析中，我們力求說明畫家正往人的方向歸復。從對畫事的分析中力求說明創作過程和藝術活動中體現出來的創造精神越來越為人們重視，藝術活動越來越接近人的普通的行為。在對作品的分析中，力求說明我們對當代的作品應該保持著欣賞和判斷的自由。正是在這種自由的誘惑下，才敢于做以上的分析。