我國音樂創作“新潮”

對“新潮”的音樂作品，可以從作曲家們的音樂思維、作品的表現方法及寫作風格這三個方面來認識。

一、音樂思維——對原有相對單一的音樂觀點的部分突破。

這里所指的音樂觀點，包括音樂的本質和音樂社會功能兩方面的含義。關于音樂的本質，“他律論”美學觀和“自律論”美學觀的爭論由來已久。以他律論作為基本立場的音樂美學觀在我國占據著主導地位。自律論美學觀對20世紀音樂的發展有著巨大的影響。從多數中國作曲家的觀念看來，自律論美學的價值并不在于它明確而勇敢地廓清了音響主體與情感客體的界限，不在于它分離了音樂與社會的聯系，而在于它從形式的角度為音樂提出了一種“觀念”。這種觀念正是一些近現代作品的結構及表現技法應用的理論依據，它直接制約音樂作品的構成。其結構方式，體現了“管理與控制”的關系。我國音樂理論界近年來在探討他律論美學觀和自律論美學觀分歧點的同時，能夠細心地揚棄他律論美學觀主觀性和絕對化的一面，糅進自律論美學觀的某些合理內核，逐步形成一種新的音樂觀念。音樂的社會功能問題與音樂的觀念也有著直接的聯系。

二、表現方法——對國外近現代作曲技法融匯性地吸收與運用。

“新潮”作品在表現方法上的鮮明特征：

1．音列組合形式的多樣與變異。音列組合形式（即音階形態）是形成作品風格的基本因素之一。新的音樂風格的形成與新的表現技法運用的基礎之一，在于音列組合形式的翻新。

2．鮮明的旋律格調。旋律是“具有一定音樂表現力的獨立聲部”，傳統概念的旋律在通常情況下，總是與“可唱性”的特點聯系在一起的。多數“新潮”作品承續了旋律的這一基本品格，塑造了豐富多采的音樂形象。

3．新的和聲結構邏輯。調式功能體系是傳統和聲結構的支柱，“新潮”作品的和聲語言則更為豐富。它一方面繼續運用調式功能的和聲方法，另一面又借鑒國外20世紀以來的和聲技巧，結合我國民族音樂特點進行藝術處理，初步形成了新的和聲結構邏輯。概括起來，這些結構邏輯可分為三類：①傳統調式功能和聲方法的進展；②音響色彩結構邏輯；③線形結構邏輯。

4．調性概念的擴張。這是與變異的音列組合形式及和聲結構復雜化密切關聯的。在“新潮”作品中，不同調式交替的頻繁、綜合的復雜、各種調性接觸（轉換、滲透、疊合）領域的擴大，導致了調性中心的削弱和功能的模糊。特別是一些用十二音方法寫作的作品，其“調”和“中心”更是難以確定。

5．對歐洲傳統曲式的突破。歐洲傳統的規范化的曲式結構圖式，對我國專業音樂創作的影響較深，已為我們所熟悉。多數“新潮”作品一方面靈活地采用了這些傳統曲式的結構原則；另一方面又不同程度地突破了這些結構形式，給作品以新的面貌?？煞譃槿N情況：①對我國傳統曲式的繼承與運用。②注重曲式內部結構的平衡、勻稱及整體的和諧、協調。③以音樂所描繪的生活對象為結構依據的各種“自然曲式”。

6．新音色的開掘。這包括對音樂作品“傳統聲源”的非常規性運用和開辟新聲源兩個渠道。

7．靈活多樣的表演組合形式。如瞿小松的《Mong Dong》的樂隊編制，這種編制有利于融匯中西技法，突出作品個性。

三、寫作風格——對民族精神在較高審美層次上的探索與追求。

對西方近現代作曲技法的借鑒屬于形式的范疇，而在作品中對我們民族氣質與精神的深入表現，則是“新潮”作曲家們所共同追求的藝術目的。首先，幾乎所有“新潮”作品的題材都與我們民族的生活及傳統文化有直接的聯系；其次，在音樂語言方面，“新潮”作品的主題材料與我們民族音樂也有著密切的聯系。在作品的意境方面，不少“新潮”作品也力圖從歷史的角度模擬，再現或從現實的角度追溯，探尋民族的精神與氣質。這些植根于民族音樂沃土中的作品不僅不是西方現代音樂的復制品，而且還應視之為我們民族音樂文化傳統在新的歷史時期和新的審美層次上的延續。即使是那些完全使用西洋形式寫成的作品，其中也蘊含有民族精神的因素。

王安國文丹祺摘

（原載《中國音樂學》，1986年第1期）