平淡——中國古代詩苑中的一種風(fēng)格美

在中國古代詩美的王國中，平淡的風(fēng)格美，尤其引人注目。它，影姿綽約，芳幽旨遠(yuǎn)，惹人顧盼神往。

自從東晉末年陶淵明以平淡美高標(biāo)詩壇后，一朵朵平淡之花在歷代相繼開放。創(chuàng)作的繁榮釀成了理論的豐收。梁鐘嶸《詩品》崇尚自然發(fā)其先聲，經(jīng)皎然、司空?qǐng)D、蘇軾、王世貞、袁枚、王士禎、沈德潛……許多文論家的闡述和灌溉，特別是近年來，理論上又作了比較系統(tǒng)的探討，“平淡”作為一種風(fēng)格美，在文苑中顯得更動(dòng)人了。

一

平淡，作為風(fēng)格美，是作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，因此，探討平淡風(fēng)格的內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)從內(nèi)容和形式兩方面入手。

（一）平淡美的創(chuàng)造要求

“會(huì)將取古淡，先可去浮囂。”(注1)沒有“絕俗之特操”，哪有“天然之真境”！(注2)陶淵明之所以能寫出“遂與塵事冥”的詩境，正因?yàn)樗靶卮魏迫唬聴壢碎g一切”(注3)。依古人見，創(chuàng)造平淡美，首先要求詩人能夠居平味淡，滅棄俗念，“不以躬耕為恥，不以無財(cái)為病”(注4)，具有“其志高矣美矣”(注5)的胸懷。

平淡的創(chuàng)造，要求詩人保持溫柔平和的情感。淡泊的胸懷，不明朗的情感色調(diào)，釀成了以樸素形式為至美的平淡趣味。

平淡還要求詩人在創(chuàng)作時(shí)保持特殊的心理狀態(tài)：

1．虛靜對(duì)待審美。創(chuàng)作構(gòu)思，就是審美意象的創(chuàng)造。嵇康講“沖靜得自然”(注6)，就是說要獲得平淡的審美意象，就必須以平淡的心境去格物審美。只有“審象于靜心”(注7)，才能從現(xiàn)實(shí)物象上見出虛靜出世的神韻，“因定而得境”(注8)。

2．超脫處理情感。創(chuàng)作構(gòu)思，還表現(xiàn)為劇烈的情感活動(dòng)。平淡美內(nèi)涵中情感優(yōu)柔不迫的特征，要求詩人在創(chuàng)作平淡美時(shí)，必須從劇烈的情感活動(dòng)中解脫出來，把自我的情感作為異我的客觀情境加以觀照。

3．閑淡處理藝術(shù)表現(xiàn)。創(chuàng)作活動(dòng)，最終要?dú)w結(jié)到對(duì)審美意象的藝術(shù)表現(xiàn)。平淡的風(fēng)格在表現(xiàn)審美意象方面具有既從容不迫、又游刃有余的特征，這就要求詩人保持神閑意淡的心理狀態(tài)。宋人郭若虛說：“神閑意定，思不竭而筆不閑也。”(注9)此之謂也。

（二）平淡美的內(nèi)涵特征

考察物化在作品中的平淡風(fēng)格的美學(xué)內(nèi)涵，我們發(fā)現(xiàn)具有如下四個(gè)主要特征：

1.內(nèi)容上，超脫而不脫。

淡泊的創(chuàng)作胸襟反映在作品內(nèi)容上的鮮明傾向，是追求對(duì)功利世界的超脫。忘懷人世與追慕自然，是這種超脫追求的統(tǒng)一的兩面。表現(xiàn)在主題上，這種風(fēng)格的詩歌不愿諂諛政治、粉飾太平，不愿傾訴經(jīng)營功名的喜悅和苦惱，專愛歌唱與世無爭(zhēng)、心與物競(jìng)的生活理想，和滅絕欲念、與造化同樂的恬然自得之情。表現(xiàn)在題材上，這類詩歌絕少描寫花天酒地的金鑾寶殿、五光十色的畫棟雕梁、驚天動(dòng)地的金戈鐵馬、搶天呼地的黎民悲號(hào)，而著力描繪山川風(fēng)物；即使不乏人世的描寫，也蕩漾著古剎鐘聲，籠罩著超人世的氛圍。“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，(注10)“荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響”，(注11)“細(xì)雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲”，(注12)“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”(注13)……一種道士、釋子的虛無超脫精神，難道不是溢于言表嗎？

然而，追求超功利，并不是事實(shí)上就完全超脫了功利，在追求超脫的背后，曲折地反射著不脫的微光。一方面，詩人超功利的追求是立足于對(duì)基本功利的占有基礎(chǔ)上的。詩人只有在衣食等基本功利有了保障之后，才能詠出“東籬采菊”的悠然之句來，若衣食不保，就顧不得超脫了。中國古代詩史上，追求超脫的詩人幾都屬于有閑階層，正如司空?qǐng)D之所謂“此身閑得易為家，業(yè)是吟詩與看花”。另一方面，詩人對(duì)政治、名利的淡漠往往歷史地積淀著以往對(duì)政治、功名的熱衷，或變相地表現(xiàn)了對(duì)政治、功名的追求。蘇軾早年尚“崢崢”，晚年作《和陶》；陶淵明在高蹈遺世的詩風(fēng)中寓藏著蕭騷不平之豪氣，是很好的說明。

2．表意上，無厚藏深厚。

這個(gè)“意”不同于理論文章的意（思想），是詩意，即審美意象，或叫做“意境”。

出現(xiàn)在平淡風(fēng)格中的意境，貌似“無厚”（賀貽孫），表面上給人以淡薄的感覺，仿佛“不思而得”（皎然），來之甚易。其實(shí)，這種“無厚”的意境包含著深厚的詩意；只要深入體味，就可獲得豐腴之感；它來自精煉，凝結(jié)著深厚的藝術(shù)功力。

所謂“深”有兩層意思，一是說，詩人能于司空見慣的平淡題材中見出別人見不出的詩意。二是由藝術(shù)表現(xiàn)言，詩人能夠“狀難寫之景，如在目前”(注14)，道他人所難道。唐詩“雪晴山脊見，沙淺浪痕交”(注15)，尤袤《全唐詩話》譽(yù)曰：“得山水狀貌也。”指的正是這種情況。

所謂“厚”也就是在淡薄無厚的詩意中包含豐富無限的詩外之意，“含不盡之意見于言外”(注16)。司空?qǐng)D的“境外境”、“味外味”實(shí)為先響，蘇東坡的“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”(注17)、王士禎的“古淡閑遠(yuǎn)而中實(shí)沉著痛快”(注18)等論斷則闡述得更加暢達(dá)。

顯然，深厚的詩意只有通過深刻的鍛煉才能取得，所以，古人在論述平淡的詩境時(shí)都十分重視煉意。皎然《詩式·取境》中專門談取境問題，要求“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)”。沈德潛《說詩晬語》認(rèn)為，煉字要“以意勝而不以字勝”，只有這樣才能“平字見奇”、“樸字見色”。這些都說明，平淡風(fēng)格中“有似等閑”（皎然）的詩意，恰恰是來自苦煉的。倘以“氣少力弱為容易”（皎然），則與平淡美的意境風(fēng)馬牛不相及。

深厚的詩意固然需要苦煉，把深厚的詩意煉成無厚的詩意，即做到“神情沖淡，趨（趣）向幽遠(yuǎn)”（南宋包恢），則需要更為艱苦的工夫。因?yàn)椋@種無厚的詩意，不是淺薄的詩意，而是“元?dú)獯蠡暢羧珶o”(注19)的表現(xiàn)形態(tài)，是“厚之至變而化者也”(注20)。元人戴表元曾比喻論證道：“酸咸甘苦之于食，各不勝其味也，而善庖者調(diào)之，能使之無味。溫涼平烈之于藥，各不勝其性也，而善醫(yī)者制之，能使之無性。……”平淡風(fēng)格中的無厚的意境，正如同善庖者調(diào)出的“無味之味”，善醫(yī)者制出的“無性之性”(注21)一樣，是善詩者造出的“無厚之厚”的境界。自古以來，“能厚者有之，能無厚者未易觀也”(注22)，為何？就由于深入深出、“以險(xiǎn)而厚”者易，深入淺出、“以平而厚”者難。可見“以平而厚”的無厚之厚較之“以險(xiǎn)而厚”的深厚之厚，凝聚著更為深厚的藝術(shù)功力，具有更高的審美價(jià)值。

顯然，平淡意境的可貴正在于“外枯而中膏”，若“枯淡之外，別無所有”(注23)，則為枯槁淺薄矣。

3．表情上，無情卻有情。

平淡在表意上無厚藏深厚，反映到表情上面的顯著特征，就是無情卻有情。

這個(gè)特征，突出地表現(xiàn)為以平淡的情態(tài)表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，表面上，“鋪敘平淡，摹繪淺近”，實(shí)際上，“萬感橫集，五中無主”，(注24)是詩人“氣斂神藏”的結(jié)果。施補(bǔ)華《峴傭說詩》謂：“悼亡詩必極寫悲痛，韋公‘幼女復(fù)何知，時(shí)來庭下戲’，亦以淡筆寫之，而悲痛更甚。”為何深情要出之淡語呢？這除了施補(bǔ)華所講的“以淡筆寫之，而悲痛更甚”，即情感因反襯而更強(qiáng)烈的一面外；還有更重要的一面，即表現(xiàn)詩人理想中的崇高人格，古人不是常說“太上忘情”嗎？

然而，更多的平淡風(fēng)格的作品，表現(xiàn)的是至和至樂之情。它們愛用“閑”、“靜”一類的字眼來表現(xiàn)詩人的情感態(tài)度。寫景，不動(dòng)聲色，寫情，則把它當(dāng)著“人心中之一境界”即客觀情境加以冷靜描寫，亦仿佛無我，真可謂是名副其實(shí)的“無情”了。其實(shí)不然。近人劉永濟(jì)說得好，“無我之境”，“但寫物之妙境，而吾心閑靜之趣，亦在其中……”(注25)閑靜的情感，即帶有“趣”（樂）的色彩。雖然情感色彩淡薄，但情感程度卻極深。古人或以“中和者”為“氣之最”（李夢(mèng)陽），或以滅絕欲念、“不憂不喜”為至尊之樂（葛洪），難道不是以閑靜之情為至樂之情的嗎？

4．形式上，極煉如不煉。

中國古代漢語詩歌的形式，有兩方面的意義：一指達(dá)意與否的形式，與詩的內(nèi)容密不可分，它考察詩中言詞文字內(nèi)涵的意義是否合適地表現(xiàn)了全詩完整的審美意象，這是從字詞的內(nèi)容——意義著眼的；另一指合律與否的形式，與人的聽覺、視覺直接相關(guān)，它從字詞的形式——聲音、形體以及詩歌的體裁著眼，考察詩中的言詞、文字、平仄是否互協(xié)，韻腳是否互押，字面是否相對(duì)，詞性是否相對(duì)，音節(jié)是否合度。這兩種形式是統(tǒng)一于詩的語言文字中的。但兩種形式美卻不是任何情況下都統(tǒng)一的：即言詞達(dá)意則不能合律，合律則不能達(dá)意。在高明的詩人手里，能夠達(dá)到達(dá)意與合律的統(tǒng)一。

平淡風(fēng)格的形式，要求“淡到不見詩”（聞一多），而只見“詩所指示的東西”（艾略特）(注26)，使形式通過對(duì)自身的否定成為內(nèi)容的裸露，“不見文字，但睹情性”，因而具有高度的“辭達(dá)”形式美；要求在古體詩中音節(jié)合度，韻腳相押，在近體詩以及詞、散曲中則還要平仄互協(xié)，字面、詞性相對(duì)，從而具有“合律”的形式美。

要獲得達(dá)意的精當(dāng)和合律的工巧，必須花一番艱苦的藝術(shù)錘煉工夫。然而形式如果就止于達(dá)意的精當(dāng)和合律的工巧，還不足以構(gòu)成平淡。因?yàn)樵谶@種精當(dāng)和工巧中還殘留著人工痕跡。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，使達(dá)意精當(dāng)面又接近天然，合律工巧而又樸素平易，才能構(gòu)成平淡風(fēng)格的形式特征。晚清劉熙載精辟地指出：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也。”(注27)這種自然樸素的形式顯然需要更深的藝術(shù)錘煉工夫，正如古人之所謂“極煉如不煉”、“出色而本色”、“人籟歸天籟”。(注28)

所謂“極煉如不煉”，具體說有兩種情況。

一種是，平淡的詩句來自直接的琢削，是“法極無跡”（王世貞）、“神功謝鋤耘”（韓愈）的表現(xiàn)。明人王圻《稗史》評(píng)陶詩：“陶詩淡，不是無繩削。但繩削到自然處，故見其淡之妙，不見其削之跡。”摩詰“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，潘德輿以為“其難有十倍于‘草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕’者”(注29)，正以其造語極工而“琢之使無痕跡耳”(注30)。所以，古人總結(jié)說：“大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境。”(注31)“詩文書畫，少而工，老而淡，不工亦何能淡？”(注32)

另一種情況是，平淡的詩句乃肆口而成。這好象難于理解。其實(shí)，肆口恰恰是建立在長期的藝術(shù)錘煉基礎(chǔ)上的。只有學(xué)養(yǎng)深厚，并積累了一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到“隨心所欲不逾矩”的出神入化、爐火純青的境界。陸游“剪裁妙處非刀尺”，與他“早年但欲工藻繪”是不能分開的。古人總結(jié)得好：“大凡為文”，少小時(shí)“當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”(注33)

黑格爾指出：“簡(jiǎn)單而美的理想是辛勤的結(jié)果，不過它不露一絲辛苦經(jīng)營的痕跡。”(注34)平淡形式的不煉之煉、無跡之跡，正有似于此。

平淡美的審美特點(diǎn)是由平淡美的內(nèi)涵特征決定的。我們對(duì)它的內(nèi)涵已可初步作出這樣的概括了：平淡，是古代詩人用淡泊的胸懷、平和的感情、樸素的美學(xué)趣味、閑靜的心理狀態(tài)和高超的藝術(shù)功力創(chuàng)造出的一種藝術(shù)風(fēng)格美；它洋溢著出世的理想，回旋著溫和的情感，包含著深厚的內(nèi)容，形式樸素自然而又符合美的規(guī)律；能夠普遍有效地引起讀者華美的感受，使人愉悅之中保持鎮(zhèn)定自持。

二

明人胡應(yīng)麟在《詩藪》中曾稱陶淵明“開千古平淡之宗”，那么平淡的詩歌風(fēng)格為什么到晉末才誕生？唐朝除王、孟等人專心平淡外，大部分詩人都傾力作過這類詩，歷代詩人或論詩家雖各有宗尚，為什么都能兼容平淡？就此我想談幾點(diǎn)看法：

首先，平淡風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展與儒、道、釋三家思想有關(guān)系，主導(dǎo)的則是道家思想。然而與儒教積極入世的精神和功利觀并不是判然二道。事實(shí)上儒教也是能容納平淡的。從情感特征上看，平淡要求沖和閑淡，符合儒教“溫柔敦厚”的旨趣。在創(chuàng)作構(gòu)思上，平淡要求“審象于靜心”，“疏瀹五臟，雪澡精神”，這不僅與道、釋的齋心悟道，而且與儒教的虛靜格物又是一致的。儒、道均以質(zhì)美為美，平淡恰恰也要求底蘊(yùn)深厚。道家追求“無言之美”，釋家追求“像外之義”，以為有限的語言不能表現(xiàn)無限的“道”（“言語道斷”），美在言外（“不立文字”），道與釋又相通。可見平淡風(fēng)格的美學(xué)內(nèi)涵，與古代儒、道、釋三家思想并不抵觸。所以，道釋思想很濃的人尚平淡，儒學(xué)氣味很重的人也厚愛平淡。平淡的藝術(shù)風(fēng)格是古代三教，尤其是道、釋思想栽培出來的花朵。沒有東漢時(shí)期佛教的流入，沒有魏晉時(shí)期玄學(xué)的大興，就不可能有東晉末年平淡風(fēng)格的誕生。平淡風(fēng)格到唐朝在詩壇乃至整個(gè)藝苑所以能蔓延開來，唐統(tǒng)治者在思想界三教并立，佛教、玄學(xué)深入人心，自是一個(gè)重要因素。

其次，平淡美的形成與古代哲學(xué)的影響存在著不可分割的聯(lián)系。“大智若愚”，“大巧若拙”；偉大的圣人，須得“溫良恭儉讓”，蓋世的將帥，須能“談笑靜胡塵”，真正的猛士，決不箭拔弩張。這種思想反映到美學(xué)趣味上，就是崇尚陰柔之美甚于陽剛之美；反映到藝術(shù)趣味上，就是“以平夷自然為上，怪險(xiǎn)蹶趨為下”。

再次，平淡的風(fēng)格美的特點(diǎn)和規(guī)律是隨著詩歌乃至其它種類的文學(xué)的發(fā)展逐步為人們所認(rèn)識(shí)的。“黃、唐淳而質(zhì)，虞、夏質(zhì)而辯”，(注35)詩歌在草創(chuàng)時(shí)期形式是質(zhì)樸簡(jiǎn)陋的。“商、周麗而雅，楚、漢侈而艷……”，(注36)從商朝到南朝，是詩歌歷史發(fā)展的第二個(gè)階段，在這個(gè)階段，為詩歌取得高度的“辭達(dá)”形式美提供了具有豐富表現(xiàn)力的語言。從《詩三百》，到楚辭、到漢賦、到漢魏古詩、到“永明體”，詩的四言、五言、七言、古體、近體等形式都達(dá)到了空前的發(fā)展，從西漢時(shí)人們就開始意識(shí)到詩的“麗”的特點(diǎn)，到“永明體”詩人手中則把“麗”的規(guī)律加以發(fā)明和完成。在這個(gè)基礎(chǔ)上，經(jīng)過東晉的陶淵明、劉宋的謝靈運(yùn)、唐朝的李白、王維、孟浩然等，平淡的風(fēng)格美才形成。

平淡詩風(fēng)的產(chǎn)生也受其他藝術(shù)門類的影響，如先秦普遍流行的“繪事后素”論，漢魏六朝畫論、書論中早已形成的“傳神”理論。而平淡的詩風(fēng)一旦形成，又給其它門類的藝術(shù)帶來影響。唐以后，與詩歌中追求平淡相呼應(yīng)，小說講究白描，戲劇提倡本色，繪畫偏尚寫意，書法講究無色的燦爛，從而使?jié)h民族形成了平淡的藝術(shù)趣味，平淡美因而成了人們?cè)u(píng)價(jià)作品美丑得失和風(fēng)格美層次的審美標(biāo)準(zhǔn)。

第四，平淡，是運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律復(fù)合其它風(fēng)格組成的一種特殊風(fēng)格。它與其它許多風(fēng)格無論在內(nèi)容上還是在形式上都存在著包容或交叉的關(guān)系。它包容著自然、樸素，但又不止于自然、樸素；它蘊(yùn)藏著精工、華靡，但又不是精工、華靡。它欲說還休，一唱三嘆，因而與含蓄、婉約是孿生姐妹；它千錘百煉，底蘊(yùn)深厚，因而與沉著、雄渾亦非冤家對(duì)頭。它質(zhì)實(shí)，但質(zhì)實(shí)又抵不上它那么清空；它清空，但清空又比不上它那么質(zhì)實(shí)。它飄逸，但飄逸比它離世更遠(yuǎn)；它溫柔，但溫柔的順從它卻沒有。它大巧若拙，因而蒼古；它平中見奇，因而奇崛。它風(fēng)清骨峻，因而清新，但又不能真正超脫，因而總是縈繞著凄切的淡愁。如此等等。平淡，正象法國作家法朗士指出的那樣，是一種“復(fù)合的”風(fēng)格，它“象一道白光”，“是由七種顏色和諧地組成的”，“但看上去并非如此”。惟其“復(fù)合”著諸多對(duì)立統(tǒng)一的風(fēng)格美，所以歷代各有所尚的作家、評(píng)論家都對(duì)它采取一種同時(shí)兼容的態(tài)度，甚或?qū)λ蠹影龘P(yáng)。如果作一個(gè)統(tǒng)計(jì)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，平淡美是古代作家評(píng)論家稱道最多的一種風(fēng)格美。

(注1)宋蘇舜欽：《詩贈(zèng)則暉求詩》。

(注2)(注29)清潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》。

(注3)清葉燮：《原詩·外篇》評(píng)陶語。

(注4)梁蕭統(tǒng)：《〈陶淵明集〉序》。

(注5)南宋包恢：《答曾子華詩論書》。

(注6)《述志詩》之一。

(注7)王維：《〈繡如意輪象贊〉序》。

(注8)劉禹錫：《〈秋日過鴻舉法師寺院，便送歸江陵〉小引》。

(注9)《圖畫見聞志》。

(注10)王維：《山居秋暝》。

(注11)孟浩然詩，轉(zhuǎn)引自尤袤《全唐詩話》。

(注12)劉長卿：《送嚴(yán)士元》。

(注13)韋應(yīng)物：《滁州西澗》。

(注14)(注16)梅曉臣語，轉(zhuǎn)引自歐陽修《六一詩話》。

(注15)大歷間章八元詩。轉(zhuǎn)引自尤袤《全唐詩話》。

(注17)《與子由書》。

(注18)《芝廛集序》。

(注19)明鐘惺：《與高孩之觀察》。

(注20)(注22)清賀貽孫：《詩筏》。

(注21)《〈許長卿詩〉序》。

(注23)明李開先：《畫品》評(píng)沈周畫之語。

(注24)清周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》。

(注25)《文心雕龍校釋》。

(注26)聞一多語，見《唐詩雜詩·孟浩然》；艾略特語，見《詩的作用和批評(píng)的作用》。

(注27)(注28)劉熙載：《藝概·詩概》、《藝概·詞曲概》。

(注30)王世貞：《藝苑卮言》中評(píng)陶淵明語。

(注31)宋葛立方：《韻語陽秋》。

(注32)明董其昌語，轉(zhuǎn)引自葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社。

(注33)蘇軾語，轉(zhuǎn)引自宋周紫芝《竹坡詩話》。

(注34)《美學(xué)》第三卷第6頁，商務(wù)印書館。

(注35)(注36)《文心雕龍·通變》。