我的成名與不幸

王人美／口述　解　波／整理

編者按全國政協委員王人美是三十年代著名電影演員，曾主演過進步電影《野玫瑰》、《都會的早晨》、《風云兒女》以及我國第一部獲得國際榮譽的影片《漁光曲》。

他推我走上銀幕

回想三十年代初，有些朋友看了影片《野玫瑰》，都問我：你怎么第一次拍電影就那么自然、真實？那么成功呢？當時，我自己也莫名其妙，只好請他們去問《野玫瑰》的編導孫瑜，是他，把我推上了銀幕，并且使我初上銀幕就獲得成功。

五十年代全國范圍內批判過的電影《武訓傳》就是由孫瑜編導的。這部影片雖說醞釀開拍于解放前，但在解放后繼續拍攝并公開放映，說明了孫瑜思想認識上的模糊和局限。經過全國規模的批判，孫瑜受到了教育，提高了認識。可惜的是，他從此遭到冷遇，有二、三十年時間被閑置一邊。

我認為，孫瑜同志不僅是三十年代才華出眾的電影導演，而且是電影界的伯樂。他1900年生于重慶。父親是清末的一位歷史學者。他少年時期就接受了中國古典文學的熏陶和外國文藝的影響。1923年，他在清華大學文學系畢業后，由公費送往美國威斯康星大學留學，插班選讀文學和戲劇。不久，他進紐約攝影學院學習電影攝影、洗印、剪接，又在哥倫比亞大學學習電影編劇和導演。

他1926年回國以后，從編導第一部故事片《瀟湘雨》(也名《漁叉怪俠》，上海長城畫片公司出品)，到五十年代，共編導了二十多部影片。其中《大路》、《小玩意》、《天明》、《野玫瑰》、《野草閑花》以及解放后編導的《乘風破浪》等片都由于思想內容比較進步，藝術手法比較新穎，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛。

作為電影導演，選擇演員是一項事關成敗的重要工作。特別是挑選初出茅廬的演員，不但導演的擔子要加重，而且帶有一定的冒險性。然而，孫瑜從發展電影事業著眼，努力發現新演員、積極培養新演員，把許多青年引上了影壇。如金焰、阮玲玉等著名演員，都是被他大膽起用，才得以在影壇上施展才華的。1931年5月，上海聯華影業公司經理羅明佑表示，可以考慮吸收我們明月歌舞團全體人員進影業公司。經過協商，聯華公司和我們簽訂了集體合同，明月社改名為聯華歌舞班。我們也踏進了電影公司的大門。起初，我們拍攝過幾部歌舞短片，有的根本沒有放映，有的插在朱石麟編劇、史東山導演的《銀漢雙星》里。當時，我做夢也沒想到會主演故事片。那段時間里，孫瑜常到歌舞班來，雖說他已經三十出頭，比我們大十來歲，可是他為人隨和，又愛說說笑笑，很快就和大家搞熟了。后來，歌舞班去南京等地公演，他也跟隨前往。起初，我還以為孫導演喜歡歌舞呢？其實，他是為了熟悉我們、了解我們，從我們中間挑選演員。

大約1931年冬末，孫瑜正式提出請我擔任影片《野玫瑰》里的女主角小鳳。我自然感到吃驚。他對我說，這女主角是為我而寫，這影片是“九一八”以后為了宣傳愛國而寫。他敘述了故事情節，我聽了覺得很親切，覺得小鳳和我性格、愛好都相近，心情也就松弛了。

《野玫瑰》主要故事是講上海郊區吳淞鎮外有個漁家女小鳳，和父親同住在河岸上的一條破船里。母親死后，父親不再打魚，當了雜工。小鳳在家除了操持家務，常帶一群孩子，拿著木槍、竹炮、草盔、紙甲作軍事操練，教孩子們要“愛中國”。我記得有個三歲的小演員，就是我以前講過的嚴折西和薛玲仙的女兒，我教她“舉手愛中國，中國就是媽媽。”后來，一位出身富家的藝專學生江波到鄉下來寫生。江波是金焰扮的，這是我和他合作的第一部影片。江波見到小鳳，覺得她健康、活潑、純潔，產生了好感。接著，大火吞噬了小鳳的小船和父親，江波帶著小鳳回上海。小鳳被江波的父親驅逐。江波帶小鳳找到街頭畫廣告的小李和賣報的老槍，同擠在鴿子籠式的閣樓和曬臺樓里。冬天帶來了失業和饑餓，江波和小李又被警察抓走，小鳳為求江父營救，答應永不見江波。江波出獄后，找不見小鳳。最后江家舉行盛大舞會時，街頭響起號召參加東北義勇軍的歌聲，江波怒斥醉生夢死的人們，并從窗口跳出去，匯人前進的隊伍。于是，他發現小鳳、小李和老槍都在隊伍之中，大家高唱愛國歌曲奮勇向前。

《野玫瑰》的拍攝工作進行得很順利。孫瑜編寫于“九一八”之后，全劇年底開拍，完成于上海“一二八”炮火聲中。我記得，只用了二十多個工作日。大概我第一次拍故事片，什么都覺得新鮮，孫瑜的導演工作我也覺得有趣。你不知道，那時候，孫瑜有個外號，叫“詩人導演”，他導起片子來，真還有點詩意吶。比如我扮演小鳳，開拍前化好妝，到服裝間穿好衣服，要給孫瑜看。孫瑜總是端詳半天，給我弄弄頭發，把劉海往上推推，又嫌衣服上的補丁搞得太粗糙，告訴服裝師補丁本身要搞得象花朵一樣，再補在合適的地方，就顯得美。他甚至親自動手把褲腿拉幾個口子，弄得象錦旗下的流蘇。他經常說，就是破衣爛衫，也要給人以美感。

拍《野玫瑰》時我才十六歲，根本不懂什么表演藝術。至于二十年代末，三十年代初其他演員的表演藝術，我更說不清。不過，當時有些影片的男女主角常常追求一種病態美。男的是張君瑞式的軟弱書生，女的是捧心西子式的可憐蟲，我不想當什么明星，也不想去模仿那些明星。我覺得小鳳的性格氣質和我相近，我很容易理解她的感情。我又膽子大，不害怕攝影棚里的燈光、鏡頭。我也還比較能吃苦，不抱怨夜以繼日的拍攝。所以我就象平常那樣說著、笑著、玩著，拿水盆在坑里劃來劃去，從窗口跳進跳出。

誰知道，1932年影片公演后，我成了所謂的“明星”，還得了個綽號“野玫瑰”，我自己真有些莫名其妙。孫瑜后來對我說過，我的成功主要是表現出了漁家女健康活潑、青春煥發的朝氣。我自己覺得，我在鏡頭前確實沒有裝腔作勢、忸怩作態，只是把我固有的天真、活潑、大膽都表現出來了。如果說我有什么表演藝術的話，那就是自然、真實。

兩個蔡楚生

蔡楚生，大家都很熟悉。他編導的《漁光曲》、《迷途的羔羊》、《一江春水向東流》以及《南海潮》等影片，在我國電影發展史上占有重要位置。我和他接觸不多，只是三十年代有過一段合作，蔡楚生給我留下的是兩個完全不同的印象。

一個印象是我聽說的。蔡楚生是廣東潮陽人，讀過四年私塾，當過商店學徒，也在電影廠里打過雜。由于同鄉長輩電影編導鄭正秋的幫助，他才進了明星公司，當了鄭正秋的副導演。在明星公司的兩年多時間里，蔡楚生跟著鄭正秋學編導，也跟著鄭正秋學會了抽鴉片。當時，蔡楚生有個外號叫“蔡嚓嚓”，后面兩個“嚓”字形容他抽鴉片的聲音。蔡楚生那時只有23歲，如此年輕，抽上了鴉片，自然令人惋惜。

另一個印象是我進聯華公司后親眼見到的。蔡楚生于1931年經史東山等推薦，進聯華公司當了正式編導。我們聯華歌舞班也在1931年成立。由于孫瑜常來歌舞班，我們也到公司導演室去找他，由此認識了史東山、王次龍、譚友六、蔡楚生等人。在這些導演中，蔡楚生年紀比較輕，踏進影圈的時間也比較短。起初，我和孫瑜比較接近，《野玫瑰》之后，我參加了《共赴國難》的拍攝。

《共赴國難》編攝于1932年2月初。當時史東山、孫瑜、蔡楚生、王次龍在導演室義憤填膺地議論上海“一二八”事變時，你一言、我一語，決定要日以繼夜地趕拍一部反映抗日斗爭的故事片。蔡楚生比較年輕、精力充沛，就推他當執行編導。影片描寫上海閘北一個小資產階級家庭在“一二八”戰爭中的覺醒和斗爭。我扮演一個救護隊員，在戰壕里救護傷員。戰壕是在攝影棚里搭的布景。因為我的戲很少，和蔡楚生接觸不多，印象也不深，但是，這部影片只用了兩個多月時間便編攝完成，和蔡楚生的日夜奮戰有很大關系。

《共赴國難》完成后，聯華歌舞班解散。不久，蔡楚生找我參加拍攝《都會的早晨》，同時，又拉我去拍《春潮》，接著，又約我扮演《漁光曲》中的小貓。從1932年夏天到1934年春天，我和蔡楚生接觸比較頻繁。他留給我的印象是思想深沉、工作勤奮。我也從來沒有見他抽過鴉片。后來，我知道他進聯華公司后接觸了不少進步人士，象音樂家聶耳、影評家王塵無以及夏衍、田漢等人。在他們幫助下，他走上了現實主義創作新路，同時也改掉了抽鴉片的惡習。自然，蔡楚生的轉變有多方面的原因，其中，也包括時代的因素。

蔡楚生對他從事的電影事業有著強烈的愛，甚至有一種奮不顧身的精神。他是那樣地精力充沛，那樣地不知疲倦，比如說：1932年夏秋之際，他編導的《都會的早晨》在聯華二廠開拍，不久，他編寫的《春潮》又在亨生公司開拍，雖說鄭應時是導演，可是經常缺席，實際上，仍是蔡楚生當導演。他為這兩部片子的導演工作花費很多心血。因為《都會的早晨》是他第一部描寫下層社會生活的影片，《春潮》是第一部用國產錄音機拍攝的片上發音有聲片。于是，他白天導無聲片《都會的早晨》，晚上導有聲片《春潮》，不知道他什么時候休息、什么時候睡眠。蔡楚生雖然年輕，才26、7歲，但是他身體并不壯實。有時，我能看到他眼里布著紅絲；有時，也能看到他在拍攝間隙急不可待地隨便找個地方坐下。我能感覺出他很累，很疲倦，但是他從沒說過半個累字。

另外，我也覺得蔡楚生善于接受別人的意見，甚至一些不完全符合事實的批評，他也能正確對待。我曾經聽說過這樣一件事。你也知道，1931年蔡楚生進聯華二廠后，編導了《南國之春》和《粉紅色的夢》這兩部電影，沒有跳出纏綿徘側的愛情俗套。因此，受到進步輿論的批評。1932年6月底，聶耳用黑天使的筆名，寫了篇題目為《下流》的文章，登在新出版的《電影藝術》上。文章批評他的作品是“麻醉群眾階級意識的工具”，希望蔡楚生“不要再做藝術家的迷夢”，好象文章還提到如果把勞動人民看成“下流”坯子，那么創作出來的一定是反動的作品等等。那時候，我和聶耳都在明月社，關系很好。不過，說老實話，我當時并不知道聶耳批評了蔡楚生，也沒有看過這篇文章。后來，我才知道這回事，并且了解到聶耳對蔡楚生有個小小的誤會。1932年6月前后，蔡楚生正在籌備拍攝《都會的早晨》。這是一部熱情歌頌都市勞動人民的影片。據說蔡楚生當時講過，我也準備寫作一部“下流”，電影。我完全相信，蔡楚生的本意決不是把《都會的早晨》看作下流電影，而是譏刺有些人把描寫勞動人民的電影貶為“下流”電影。聶耳沒能理解蔡楚生反唇相譏的含意，在文章里提出了批評。聽說蔡楚生對尖銳的批評感到過苦惱和郁悶，但是他很快想通了，親自來明月社找聶耳，誠懇地接受批評，也解釋了誤會。從此，他們成為好朋友，我覺得蔡楚生這樣做很不容易。他能夠不計較別人因誤解而產生的指責，虛心接受其中正確的意見。這種虛懷若谷的態度大概是促使他轉變、促使他進步的有利因素吧！

《都會的早晨》是部無聲片，大約1932年夏秋之際開拍，1933年年初上映，首映時連滿十八天，也可以說是轟動一時。當時的國產片，在上海首映時，映期一般只有三至五天。這部電影是寫富家大少爺黃夢華在誘騙貧苦姑娘失身產子后，為了和富家小姐結婚，拋棄了私生子。棄嬰被善良的車夫許阿大拾回撫養，取名許奇齡。黃夢華和富家小姐成婚后，又得一子，取名黃惠齡。若干年后，許奇齡成為正直勤勞的建筑工人，他贍養年老的父親，照顧天真的妹妹——許阿大的親生女兒蘭兒。惠齡則成為一個品德敗壞的惡棍。一天，惠齡遇到蘭兒，想要勾引她，沒有得逞。黃夢華在工場里發現許奇齡是自己的棄子，想暗中資助許奇齡，也遭到拒絕。黃惠齡為了占有蘭兒，買通當局監禁奇齡，搶走蘭兒。蘭兒誓死不從。奇齡出獄后，沖進黃家尋找蘭兒。這時候，黃夢華已經病入膏肓，他向奇齡說明了他們的父子關系，準備分一半家財給奇齡。奇齡沒有接受家財，扶著蘭兒離開了黃家。從這簡短的故事情節里，可以看出，蔡楚生創作《都會的早晨》，跳出了男歡女愛、家庭倫理的舊套，并沒有把勞動人民誣蔑為“下流坯子”，而是懷著極大的同情和熱忱，贊美了勞動人民；懷著極大的蔑視和憎恨，鞭撻了資產階級。

這部影片的演員有唐槐秋、高占非、袁叢美和我等等。唐槐秋演大少爺黃夢華，高占非演建筑工人許奇齡，都很稱職。袁叢美是聯華公司的老牌反面小生，他演品質惡劣的黃惠齡。提到袁叢美，我想到演員的道德。演員扮演的角色可以是個道德敗壞的惡棍，但自己必須品行端正。袁叢美缺少一些演員的道德。我在劇中扮演蘭兒，他扮演的黃惠齡想霸占蘭兒，他就假戲真做，找各種機會占我的便宜。我第一次遇到這種情況，又惱恨、又憤怒，只要一拍完戲，我就遠遠地躲開他。在攝影機前，反正蘭兒對黃惠齡是持奚落和拒絕態度，我就極力表現蘭兒的反抗性。以后，我才知道袁叢美不僅對我，對其他女演員也是如此。大家在背后議論他時都很反感，叫他袁麻子。后來，他去了臺灣，病死在那里。

哦，象袁叢美那樣的人不必多提了。我還是接著談影片的拍攝情況。有一節戲的拍攝給我留下很深印象。我記得在攝影棚里搭起了許阿大的家，又簡陋、又破舊。有個小閣樓是蘭兒的房間，閣樓旁有根粗柱子，柱子上釘了稀稀落落的幾根木條，算是蘭兒上去下來的樓梯。那天，開拍之前，蔡楚生拿個活頁的硬紙板練習本，大概這是他寫的分鏡頭劇本。當時，劇本不發給演員，而是由導演給演員講故事情節、場次等等。蔡楚生告訴我，蘭兒從閣樓上下來，不走扶梯，用根繩子滑下來。落地后，和哥哥鬧著玩，要表現出蘭兒的天真、樂觀。我自然照辦。剛要開拍，蔡楚生又讓暫停，也不知他怎么靈機一動，從美工師那里拿來支筆，走到粗柱子前，親手添上了“我哥哥力大如牛”，“我是天下第一好人”兩行字，字寫得歪歪斜斜，字旁又畫上一只翹起大拇指的手。他還問我，這算是蘭兒寫的字，畫的畫，怎么樣？我都被他逗樂了，連連點頭說好。他就讓攝影師先拍柱子上的字和畫，再拍我從繩子上滑下。這臨時加上的字和畫，對表現蘭兒的性格有好處，對渲染塌車夫家庭的溫暖和諧也有好處。

這就是蔡楚生的即興創作。是的，他當導演，并不完全按照手里那本練習本拍片，常常臨時有不少新點子。影片最后一個鏡頭的拍攝，是蘭兒和哥哥以及鄰居坐在塌車上，一個人拉著塌車，向遠方走去。實拍的那天，高占非病了，不能來。有人建議改日再拍。蔡楚生不同意，他見廠里有位攝影師周達明和高占非身材相仿，請他代替高占非扮我的哥哥。同時，鏡頭也改成拍大家的背影，這樣，既使畫面顯得有力量，又使影片的拍攝如期圓滿完成。

《都會的早晨》公映以后，聯華公司收到一位眼科大夫的信。他在信中要求見見韓蘭根，說他是多年的眼科大夫，從沒見到過韓蘭根那樣的眼睛。這是怎么回事呢？原來，韓蘭根在片中扮演好心的鄰居。有個鏡頭表現他吃驚的神情。試拍了幾次，蔡楚生都不滿意。他認為這前后的戲比較壓抑，韓蘭根的驚訝表情應該比較有趣，可以調劑一下。蔡生和攝影師周克商量，決定搞特技，讓韓蘭根轉動眼珠，先拍左半部臉，再拍右半部臉。合成之后，出現在銀幕上的鏡頭就是：鄰居聽到消息，吃驚地張開嘴巴，隨后，兩只眼睛同時分別向兩邊轉動。由于當時電影特技很少，很多觀眾對這個鏡頭感到新鮮、有趣。這位眼科大夫錯把電影特技當作演員眼睛的特殊毛病，因而給我們來信。這件事成為聯華公司的美談。

蔡楚生拍電影很講趣味性。但，他不僅講趣味性，更講真實性。三十年代初，上海剛剛時興電燙頭發，電影公司的很多女演員都去燙發。1931年我演《野玫瑰》中的小鳳，披散的頭發可以看出電燙的痕跡。1932年我演《都會的早晨》里的蘭兒，雖然梳一對小辮，也燙了辮花。顯然，這都不真實，窮家姑娘怎么可能燙發呢？但是，蔡楚生當時并沒有提出意見。直到1933年蔡楚生帶我們去石浦漁村拍外景。我看到漁村姑娘沒有一個電燙頭發，大多在腦后垂著一根又粗又長的大辮子，心里有所感觸。正巧，蔡楚生來找我商量，他認為我應該把頭發抹平，不留一點電燙的痕跡，再接一根大辮子，否則就不象漁村姑娘。我欣然同意。我們在攝影棚里拍《都會的早晨》，不論是他，還是我，都沒有想到蘭兒燙辮花是不真實的。我們到了漁村，沒幾天，都感覺到了小貓的頭發不能有電燙的痕跡，應該梳一根大辮子。可以說，是生活教育了我們，我們是在生活真實的啟示下，逐步懂得了追求藝術表演的真實。

《漁光曲》誕生的艱難歷程

去年中國電影二十到四十年代回顧展，電視里安排了重映《漁光曲》，成千上萬的觀眾看了這部影片，我收到不少熱情的來信。想起來，《漁光曲》的拍攝離這次回顧展已經有整整半個世紀，是1933年開拍，1934年6月14日在上海金城大戲院首映的。當時正值上海六十年來少有的酷暑，卻居然創造了連滿八十四天的新紀錄。第二年五月，《漁光曲》參加了蘇聯電影工作者俱樂部在莫斯科舉行的國際電影節。在這個有三十一個國家的代表和影片參加的電影節上，《漁光曲》獲得了榮譽獎，成為我國第一部獲得國際榮譽的影片。

《漁光曲》的拍攝周期是十八個月。我在1933年春和聯華二廠簽訂了一年的合同。合同規定要在一年之內拍四部電影。結果，我連一部《漁光曲》都沒能拍完。怎么會拖這么久的時間，說起來就話長了。

大約在1933年春節前夕，明月社解散，赫德路(今常德路)恒德里的社址也退租了。我沒有地方可住，只好搬到二哥王人路家里。他家是膠州路170弄5號，蔡楚生家是7號，恰好是鄰居。那時候，我和蔡楚生已經很熟悉。我正式加入聯華二廠后，有一天，蔡楚生對我說，他新寫了一個劇本《漁光曲》，想請我擔任女主角小貓。我自然很高興，滿口應允。過了幾天，蔡楚生把我找到廠里，在那里的還有韓蘭根、袁叢美、裘逸葦、羅朋、湯天繡、尚冠武，說是要把《漁光曲》的故事講給我們聽聽。那是一個多么凄婉動人的故事呀，多少年過去了，我依然能記得第一次聽到這個故事時那種興奮和不安的心情。

故事發生在浩翰的東海邊。漁民們正在捕魚，唱著《漁光曲》。后來，暴風雨奪去了漁民徐福的生命，他的妻子徐媽只得拋下剛生下的孿生子女，到船主何仁齋家當奶媽。十八年后，何家少爺子英和何媽的女兒小貓、兒子小猴都長大了。小貓和小猴租何家漁船捕魚謀生，子英被父親派往國外攻習漁業。離別時，子英向小貓、小猴表示，回國后一定要改良漁業。

誰知短短兩年之后，由于盜匪橫行，以及輪船捕魚的興起，小貓、小猴不得不扶著失明的老母到上海投奔舅舅，和舅舅一起沿街賣唱。何子英學成歸國，巧遇小貓、小猴，得知他們的境遇，便資助了一百元。但這筆錢反使小貓小猴被誣搶劫而遭逮捕。等到他們出獄返家，老母和舅舅又都葬身火窟。子英找到他們，把他們帶回家里，卻被何仁齋趕出。何仁齋后因姨太太攜款私逃導致破產，自殺。子英意識到不可能實現自己改良漁業的計劃，便和小貓、小猴一起到漁船上工作，最后小猴因捕魚受傷致死。臨死前，他要求小貓為他再唱一遍《漁光曲》。

故事還沒有講完，我已經淚流滿面，深深地被小貓、小猴悲慘的身世所感動。我感到這是一部難得的好劇本，可又有些擔心自己能不能演好小貓。

蔡楚生講完故事后，又宣布了角色分配，韓蘭根演小猴，我演他的姐姐小貓，裘逸葦演我們的舅舅，湯天繡演我們的母親徐媽，尚冠武演船主何仁齋，羅朋演何家少爺何子英，袁叢美演何仁齋姨太太的情人，劇中人的名姓我記不清了。姨太太則由談瑛扮演。

夏末，《漁光曲》正式開拍。9月19日，蔡楚生帶領我們到浙東象山縣的石埔漁鎮去拍外景。我記得外景隊一共三十多人，在臺風剛剛刮過的第二天，坐舟山輪到了石埔。

石埔雖說是象山縣的集鎮，也是漁船聚集之地，但是，市面很蕭條，房屋也很破敗。我們三十多人分住在浦江旅館和金山旅館，這兩個旅館都狹小陰暗，連電燈也沒有，只能點油燈。臭蟲成群結隊，每天晚上擾得大家不得安睡。我們預定在石埔逗留一個多星期，結果因為拍攝工作進行很不順利，一直拖延了一個多月。

我們在石埔遇到了種種困難。

一個是我們不能跟隨象樣的漁輪出海。當時石埔漁輪不多，大漁輪更少。我們要搭乘漁輪出海，需要花費一筆錢。也不知是我們經費不足，還是船主嫌我們在船上拍電影礙手礙腳，反正我們聯系半天，只能搭乘一條小漁輪。按規定，這種小漁輪不能出海，幸虧船后有張拖網，可以增加些份量，才勉強出海。蔡楚生本來想出海多拍些海景，也希望劇中漁輪上的那一節戲能全部拍完。想不到，這艘漁輪噸位太小，出海后，稍有風浪便翻騰得厲害。很多演員暈船、嘔吐，攝影師周克更吐得不能起床，拍片根本無法進行。我當時只有十九歲，年紀輕，身體好，再加上從小愛跑愛跳，在學校里常玩蕩橋，下南洋時也坐過海輪，所以很快適應了海上生活。我經常在甲板上跑來跑去，還爬到駕駛室頂上去照相。更多的時候是看漁民捕魚，每隔四小時，有只大吊鉤把拖網從海里吊起來，拖網繩索一松，魚、蝦等都落進底艙，底艙里存著海水。漁民們教我辨認各種魚類和海星、海螺、海蟹等等。我和漁民搞得很熟，更愿意呆在甲板上。有時候，風浪襲來，我不是在甲板上站不穩腳，就是從頭到腳被潑得透濕。在海上的幾天里，我不但長了知識，而且親身體會到漁民的辛勞。我們的漁輪返航靠岸后，周克才從床上起來拍了幾個鏡頭，但是離預定計劃差得很遠。

另一個是天氣不好，以及病號增多，我們從海上回來后，遇到了陰雨天，淅淅瀝瀝，下個沒完沒了。大家悶在陰暗潮濕的旅館里，無所事事、長吁短嘆。附近海面又是海盜出沒之處。凄風苦雨的日子，加上傳來海上出事，岸邊失足死人等等消息，更增添了大家惶恐不安的心情。由于心情不好和水土不服，很多身強力壯的人都病倒了。

當地的黨棍仗勢欺人。我們去后不久，那些黨棍糾合一些紳商，要在廟里為我們開什么歡迎大會。實際上是他們聽說我們能歌善舞，要拿我們取樂。大家又氣又惱，又無可奈何。我連那天晚上自己唱的什么歌都記不清了。所謂的“歡迎會”之后，又傳說黨棍老爺對我們女演員不懷好意。

拍攝就在這種情況下時斷時續地進行。這期間，我覺得，蔡楚生和聶耳起到了穩定軍心的作用。當地人把海盜叫“大殼”，我們也開玩笑把蔡楚生和聶耳叫做“六殼”。他們真是有股拚命的勁頭。

先說蔡楚生吧，只要天氣偶爾放晴，他就緊張地組織大家拍攝。比如說：石埔葫蘆頭一帶有成片破爛不堪的茅草棚，那是漁民們在岸上的棲身之地。蔡楚生決定在這里拍攝劇中漁民徐福家的外景。為了真實地攝下這一場景，他和攝影師周克等人，爬到大金山山腰上拍鳥瞰圖，還東渡石埔港到對面東門島，從側面拍過來，甚至，有一次，冒著大雨，拍下了破茅屋在風雨中飄搖的悲慘景象。除了拍攝工作外，他還常常帶我們到漁民家去串門。他態度溫和，問話又能問到漁民心上，漁民很愿意和他聊家常。有的告訴他，親人出海后再沒有歸來；有的告訴他漁霸從中盤剝壓低魚價；有的告訴他因為貧窮忍痛舍棄親生子等等。我在旁邊聽，常常聽得雙淚長流，那時候，漁民的生活真苦呀！

聶耳要為《漁光曲》配樂，他和我們一起到了石埔。聶耳向來開朗樂觀。我印象里，他到哪里，哪里就有笑聲和歌聲。他見大家情緒低落，有一天，突然宣布開娛樂晚會。他化妝個大黑臉，自稱非洲博士，一會兒表演口技，一會兒即興演說，最后跳起了土風舞，把大家都逗樂了。因為演員病倒很多，蔡楚生商請聶耳扮演一個海上風暴中幸存的漁民。他爽快地答應了。后來聶耳也病倒了，嚴重的扁桃腺發炎，高燒四十度。不幸的是，他拍的那段戲的底片在上海洗出來有部分很不理想。蔡楚生考慮到聶耳的健康情況，不主張補拍。聶耳知道了，堅持補拍，還從床上爬下來又跳又笑，表示他沒病。第二天，他帶病在太陽底下補拍鏡頭，一點也沒露出病態，補拍圓滿完成后，他的病勢加劇，不得不派專人護送他回上海治療。聶耳頑強的工作精神確實很感人。

如果不去石埔，我也許演不象小貓。在石埔，我學會了搖櫓。一位大辮子漁家姑娘天天搖著小舢板，撒網捕魚。我跟著她學搖櫓。那可不好學，不是船不走，就是櫓把掉下來，我練了好幾天，把胳膊都練腫了，才學會。我嘗到海上的風雨、搖櫓的辛勞，我聽到漁民們訴說悲慘的生活，也感受到黨棍們的欺凌。我們是從上海大都會去的演員，黨棍對我們都敢放肆，平日他們怎樣魚肉鄉民，那就可想而知了。我見到的、聽到的、感受到的都幫助我理解小貓，促使我進入小貓的內心。

曾經有青年朋友來信問我扮演小貓成功的秘訣。我沒有什么秘訣。我演《野玫瑰》中的小鳳可以說是演自己。我演《漁光曲》中的小貓有些進步，不再是演自己，而是我變成了小貓。象我剛才說的那樣，我到了石埔，親眼目睹漁民的悲慘遭遇，也聯想起少年時代看到的窮人的生活，我從同情小貓到理解小貓。比如說：在拍小貓到招工處門口排隊的戲時，蔡楚生說，要有幾個人插進小貓前面，小貓不聲不吭，最后，輪到小貓時，招工名額已滿。我想應該如何表演呢？在一般情況下，自己排了長時間的隊伍，突然前面插進幾個人，是會不依不饒的。但是小貓雖然急需工作，也能體會別的窮人渴求工作的心情。因此，她對別人插隊抱著同情態度，即使自己因此失去招工機會，她也不會怨天尤人，只是快快不樂。我覺得這就是小貓的善良，也是小貓獨有的個性，理解了這一點，表演起來就很自然、親切。

再有我從來不把拍電影當作職業，也從來不在攝影機前面故意做這個動作，那個動作。我覺得小貓應該怎樣，就怎樣去表演。比如說我認為小貓應該梳大辮子，我就梳大辮子，不去考慮這樣和我的臉型是否符合，是否漂亮。再比如我認為小貓應該在生活的重壓下，過早地成熟，我就處處表現她對弟弟小猴的照顧，從不做出一點撒嬌忸怩的姿態，說老實話，拍電影的時候，我真把自己當成小貓，當成漁民中的一員。我覺得我應該把漁民的苦難和不幸真實地再現出來，引起社會的重視，設法改善他們的生活。

《漁光曲》拍到1934年1月就接近尾聲了，不知為什么，停機不拍，一拖拖了幾個月。我那時已經懷孕，手臉都有些浮腫，我擔心再拖下去連臉型都對不上，催問過蔡楚生，他也是含含糊糊地安慰我。拖到四月份，才在攝影棚里搭起漁輪一角，并且請司徒慧敏帶來三友式錄音機，用同期錄音的辦法，錄下了我為小猴唱的《漁光曲》，拍完了尾聲。當時我是稀里糊涂，什么也不清楚。后來我才知道其中的曲折過程。

那時候聯華廠沒有錄音設備，老板想購買美制的錄音機，又嫌價格昂貴，遲遲不能成交。蔡楚生想把《漁光曲》拍成有聲片，他和司徒慧敏交往甚密，也知道司徒慧敏正在幫助堂兄司徒逸民等試驗國產錄音機。你也許不清楚，三十年代初，上海科技界有些愛國的知識分子，看到我國有聲片正在逐步代替無聲片，但是錄音設備卻要求助于外國，外國商人又奇貨可居，趁機索取巨款，迫切感到應該有國產的電影錄音機，我以前講過的顏鶴鳴就是其中的一個，他自制的錄音機比較簡陋，只拍了部《春潮》就消聲匿跡了。試制國產錄音機獲得成功，并廣泛應用的是司徒他們。大約從1931年開始，司徒逸民和龔毓珂、馬德建就在一起研究電影錄音技術，他們是曾經在美國學習過無線電工程或機械工程的知識分子。司徒慧敏除了在影片公司搞美工和錄音外，以全部業余時間協助他們試驗。到1933年夏，國產錄音機的試驗接近完成，蔡楚生和司徒慧敏商量，能不能把《漁光曲》改成有聲片。司徒告訴他：對白錄音怕來不及，但是唱歌部分可以搞配音。那時候，很多人對國產錄音機抱懷疑態度。所以蔡楚生也沒有張揚，只是告訴了聶耳和任光，他們都表示贊成。

我們去石埔后，蔡楚生以個人名義邀請司徒慧敏去石埔，一起出海，去漁民家庭，以便熟悉情況。九月底，司徒他們自制的錄音機試驗成功，定名為“三友式”電影錄音機，接著，正式成立了電通股份有限公司。蔡楚生從石埔回來后，正式向老板提出，用三友式錄音機錄影片主題歌。那首主題歌是安娥作詞、任光作曲。……“輕撒網，緊拉繩，煙霧里辛苦等魚蹤！魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮。……天已明，力已盡，眼望著漁村路萬里；腰已酸，手已腫，捕得了魚兒腹內空……”你聽，歌詞寫得多好，再配上凄婉、悲憤的曲調，真有打動人心的力量。這樣好的歌曲，完全應該錄音。不料老板不同意用三友式錄音機。聯華廠董事吳邦藩，是個買辦商人，反對得最厲害，他只相信美國錄音機，對國產錄音機連聽都不要聽。攝制組里有些人也勸蔡楚生不要冒險。蔡楚生不甘心就此罷休。他把大部分內容拍完后，留下小貓為垂死的小猴唱《漁光曲》的結尾不拍，再三再四地要求用三友式錄音機來同期錄音，老板遲遲不肯同意，雙方僵持了幾個月。這期間，蔡楚生常去司徒慧敏那里，聽“三友式”錄音機的錄音效果。

1934年春天，電通器材公司改為制片公司，籌備拍攝電通第一部故事片《桃李劫》，用三友式錄音機同步錄音，效果很好。大約就在這前后，蔡楚生再一次向老板提出，堅決要用三友式錄音機為歌曲《漁光曲》錄音。老板看到蔡楚生毫無退讓的意思，覺得影片老是拖著不能完成，對廠方也是損失，只好勉強同意。這樣，四月，我們終于用國產的三友式錄音機錄制了我唱的《漁光曲》，拍完了全劇的尾聲。六月，《漁光曲》公映，《漁光曲》的歌聲傳遍全國。事實證明，三友式錄音機錄音效果很好。這支主題歌為全劇增添了藝術魅力。

《漁光曲》的拍攝工作曲曲折折，蔡楚生為此耗費了大量心血和精力，終于使影片誕生并獲得成功。成功來得真是不容易呀！

風云變幻中拍《風云兒女》

《義勇軍進行曲》是我國的國歌，這首歌是三十年代影片《風云兒女》的主題歌。

1934年春，電通公司成立的時候，就請田漢寫電影劇本。年底，田漢同志寫了個故事梗概及主題歌。第二年初，田漢同志被捕。夏衍同志把故事梗概寫成文學劇本，由許幸之導演。主題歌由聶耳譜曲，那時他正要去日本，曲譜是他到日本以后寄回來的。同年5月，影片和觀眾見面。關于劇本及拍攝詳情，田漢同志、夏衍同志和許幸之同志都寫過文章，不用我多說了。我只想說說自己怎么會卷進時代的風云，參加了《風云兒女》的拍攝工作。

五十多年前，在明月歌舞團，我是個成天嘻嘻哈哈，只知道唱歌跳舞的野姑娘。聯華歌舞班成立后，我結識了孫瑜和金焰。孫瑜雖然年長一些，但他有一顆憂國憂民的赤子之心，金焰更是個熱血男兒。接著，我又認識了蔡楚生。正是在他們的幫助和鼓勵下，我先后參加了《野玫瑰》、《都會的早晨》、《漁光曲》等進步影片的拍攝。在這期間，我有緣結識了田漢同志。

我記不清在什么場合第一次見到田漢同志。只記得金焰向我介紹田老大，我傻愣愣地望著他，心里覺得緊張，拘謹。因為我知道田老大是黎錦暉先生尊敬的長者，也是金焰的第一位老師。我雖然個性活潑，哪敢在他面前放肆。出乎我的意料，田老大和藹可親，他拉著我的手，自我介紹他也是湖南長沙人，和我同鄉，又問起歌舞班的情況，問起黎錦暉和明暉的情況。聊了一陣之后，不知怎么搞的，我完全丟掉了緊張心理，變得輕松自如了。不久上海發生“一二八”事件，田老大的居處毀于炮火。他暫時住在金焰的宿舍里，和我們朝夕相見。印象最深的是他帶我們跑戰地。那時候，十九路軍和日本侵略者在閘北對峙，閘北滿地瓦礫、道阻路塞，時有冷槍對射。田老大帶聶耳、金焰和我去過前線。在瓦爍堆里和槍炮聲中，田老大鎮靜自若、矯健靈活，不斷地照顧我們。我們去得最多的地方是傷兵醫院。每次田老大帶上一批人，除了我們幾個，還有黎莉莉、吳永剛、卜萬蒼等。他讓聶耳帶上小提琴。聶耳奏樂，我和莉莉唱歌，他致慰問詞，把病房搞得熱氣騰騰。我從心底里佩服田老大。

在我和金焰單獨相處的時候，他常常會談到田老大，有幾件事也就深深地留在我的腦海里。一件是田老大和金焰的初次見面。那是1928年，金焰孤身來到上海的第二年，剛剛十八歲，被民新影片公司裁員后，幾乎成了衣食無著的流浪漢。導演萬籟天同情他，介紹他去南國社。這一天，他拎著簡單的行李，來到南國社的所在地。那是一幢二層小樓，樓前有敞亮的院子。他走進院子，田漢先生居然從樓上跑下來迎接他，緊緊握住他的手表示歡迎。寬大的手掌把溫熱傳進了金焰的心里，他頓時覺得好象回到了哥哥的家里。另一件是南國社有一次公演《莎樂美》，不料擔任男主角的演員臨場不到，田老大果斷地讓金焰代演。從此，金焰開始活躍在話劇舞臺上。再一件是關于影片《三個摩登女性》的誕生。當時這部影片名義上是卜萬蒼編導，實際上是田老大的創作。前面說過，1932年“一二八”以后，田老大暫住金焰宿舍。閑暇時，他翻看影迷們給金焰的來信。其中有位外地的女影迷一封連一封，寫了將近兩三萬字的信，每封都是模仿十八、十九世紀西歐小說中的愛情語句，抒發愛慕之情，并且堅執地要求來上海和金焰相見，田老大以她為模特兒，塑造了一個愛情至上，空虛感傷的陳若英，又受當時電話公司接線生罷工事件啟發，塑造了追求光明，自食其力的陳淑貞，再加上一個交際花虞玉，寫了三個不同的女性。贊揚的是進步的電話接線工陳淑貞。至于影片中的電影明星張榆，自然有金焰的影子，也有田老大對金焰的期待。