書籍裝幀漫談

莫志恒　等

我國的書籍裝幀，和其他各類文學藝術的傳統有著相應的、共通的關系，它同樣具有淡雅、樸素、不事豪華、內涵的東方式風格。書籍裝幀這個名詞是外來語，它的含義是包括一本書的從里到外的各個方面的設計，即書的字體，版式，扉頁，目次，封面，紙張，印刷，裝訂，以及書的本身以外的附件，如書函，書箱之類等等。我國宋元的精槧本，就是體現這些項目的具體實物。當然，如果要追溯到更古的時候，那么竹簡、木簡、帛書，甚至甲骨刻辭，都可以算在其內。到了晚清，西方的印刷技術進入我國，書籍裝幀也因之出現了一個技術上的革命，出現了完全有別于原有的形式。那時最常見的有同文書局出版的繡像小說，如《吳友如畫寶》之類，用油光紙或連史紙單面印，裝訂還是折頁線裝的。又過若干年后，用新聞紙雙面印刷，以若干頁連在一張紙上折疊裝訂的書，如嚴復的《天演論》之類。更改變了我國書籍裝訂的面貌。五四運動以后，魯迅印了他的著作，先有《域外小說集》，是由群益書社出版的，書的版式還和《天演論》以及當時的《新青年》雜志等書刊一個形式，但它的封面已受外來影響，加上裝飾圖案，并請陳師曾題了篆書書名。這是魯迅對書籍裝幀的革命的第一步。他自己的著作《吶喊》的裝幀是由他自己設計的，在版式上也加以改革。篇名的占行增多了，字與字之間加了四開襯鉛，圓點放在字的中間，使之疏朗醒目，并采用沒有切過的毛邊形式。后來有許多出版物都仿照它，成為一種風氣。這是新的印刷術傳到我國后所出現的書籍裝幀在印刷技術上和在設計思想上的一個極其偉大的革命。

魯迅對書籍裝幀——封面的提倡，可說是不遺余力的。由于他的博學多能，對我國傳統的書籍裝幀有精深的研究，所以出自他設計的書籍，風格非常優美新穎，例如他運用我國線裝書的傳統形式，設計了《北平箋譜》的封面和扉頁、序言、目次等，這本書用幽靜的暗藍色宣紙作封面，書名用簽條形式，請沈兼士題字，用白色宣紙加框，黑字朱印，粘貼在書面的左邊偏上角，用粗線條裝訂，一派清麗悅目的風格，使人愛不忍釋。扉頁請天行山鬼(即魏建功)題字，字體近似唐人寫經，古樸可喜。序言請郭紹虞用秀麗的行書揮寫，活潑流暢，使人在閱讀序言的同時獲得書法的欣賞；目次也由天行山鬼書寫。對箋譜的繪畫者及刻版者這一項的設計，也是別開生面的，凡是找不到刻版者的姓名的地方，用一條與刻版者姓名等長等寬的長方黑塊代之，這是動過腦筋的好設計；箋譜的幅式有大小寬窄，所放的位置也曾經過嚴密的考慮，都給與最恰當的安排，這些都是必須對古典版式有一定的素養才能作出來的優秀設計。后來魯迅又把這種古典式的、僅用文字作為素材的封面設計，運用到他的著作《吶喊》的封面上來。就是把古書封面的直長方形的書名簽條改變為橫長方形的一個書名色塊，簽條的粗線框改變為細線框圍在色塊的四周，書名不用名家題字，采用了圖案字，橫列在色塊的正中，略偏于上半部，下列作者姓名，翻成陰文，用黑色印在深紅色的書面紙上，位置居中，而略略偏于上方。這種設計非常巧妙，后來效法的人也很多。魯迅的一些著作如《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》等，不下近十種，也都是運用的這種設計，均由魯迅自己手寫書名及作者姓名，極其淳樸的用一行黑宇印在潔白的封面上，看去非常莊重雅潔，耐人尋味，和那些花哨得使人眼花繚亂的賣弄小聰明的設計，不可同日而語。

封面設計可以僅僅作為書籍的精美的裝飾，也可以把書籍的內容高度概括而成為形象，或者兩者兼而有之。魯迅在封面設計上的主張則偏重于作為書籍的精美的裝飾，但并不排斥后兩者。魯迅在這方面的大力提倡，引起了整個文化界和出版界的注意。他培養和扶植的最著名的設計者是陶元慶。陶元慶為魯迅的絕大部分著作設計了極其優秀的封面，他為魯迅以及為許欽文所設計的封面，大部分是作為裝飾的，如魯迅的《苦悶的象征》、《唐宋傳奇集》，許欽文的《故鄉》、《鼻涕阿二》等等。也有把書籍的內容概括成為形象的，如魯迅的《朝花夕拾》、《彷徨》等等。其中的《墳》一書，魯迅曾寫信請他做出只作為書籍的裝飾，可以與書的內容無關的設計，但陶元慶卻沒有這樣，他作出了象現在大家所見到的那本《墳》的封面設計，其中有樹木、棺材、土墳等形象。陶元慶之所以能取得這種獨特的風格，不是單靠他的孤立的繪畫技術，他能夠從書籍裝幀之外求書籍裝幀。陶元慶無論在詩文方面，國畫和西畫方面，都有一定的修養。他的國畫大寫意花卉，接受了八大山人、石濤的傳統，所以具有他們的神韻，他曾經為我畫過一幅墨梅，可惜在抗日戰爭中遺失了。他的舊體詩詞，清新可誦。他的新體詩，是屬于哲理一派的。他的油畫、水彩畫、粉畫，受后期印象派的影響極深，作品都是極其精煉的，有《父親負米回來的時候》、《燒剩的應天塔》、《賣輕氣球者》、《落紅》等等佳作。曾經在開明書店出過一本集子，叫做《元慶畫集》。他死后這些杰作保存在許欽文所建的陶元慶紀念館里，不幸在抗日戰爭中全部遺失了。他為魯迅所作的木炭肖像，現在還完好地保存在魯迅紀念館里。他的書法不同于任何一家，雖然研習過許多碑帖，但還是有他自己的一種瀟灑的體子。陶元慶的學問是比較淵博的，用這種淵博來培植他的專，就出現了象他那樣的獨特的風格。我們從事封面設計工作應該象他那樣，多涉獵一些別的學問來豐富自己的創作，以便形成自己的風格。

我在二十年代的時候，年紀只有二十出頭一點。那時我讀完了藝術師范，學習了西洋繪畫和西洋音樂。一面在當時的月刊《新女性》上按期發表創作的抒情歌曲，后來出了三個集子：《摘花》、《金夢》、《夜曲》。我研究了音樂，就想把音樂的旋律、和聲、節奏、音色等盡量和封面設計結合起來，當然，音樂語言不就是繪畫語言，也不就是封面設計語言，但它們有一個共性，可以相互影響，相互運用。封面設計，也應該有旋律，有節奏。音響的效果等于色彩的效果，如果把從事音樂創作的手法，用到封面設計中去，所取得的效果一定會不同尋常。比如一個歌劇，首先有一個序曲，通過序曲的音樂語言，可以調整聽眾聆聽觀賞歌劇的情緒，使之對歌劇的內容先有一個大輪廓，再逐漸被引進到歌劇的音樂和劇情中去，使之陶醉，得到藝術的享受。封面設計也有這種作用，可以說封面就等于歌劇的序曲。唐代有一位大書法家張旭，他有一次看了公孫大娘舞劍以后，從舞劍的姿態中得到了啟發，使他的書法更提高了一步；他又看見了一隊挑擔的農婦，那種挑著擔子走路的左擺右扭的姿態，又使他的書法提高了一步。我們也要善于吸收多方面的營養來豐富自己，才能創造獨特新穎的自己的風格。我也曾學過篆刻，篆刻是書法藝術和雕刻藝術結合在一起的一種我國獨有的藝術，它很講究分朱布白，寬的地方可以走馬，密的地方不可插針，這種虛實的結構，可以直接運用到封面設計上；刻印要藏巧于拙，要求樸實無華，但又要求雍容婉約，這種技法也可以應用到封面設計上去；篆刻要求刀法簡練，干凈利落，一絲不茍，封面的制作似乎也應該如此。要使篆刻的格調高，形式雅，如果不多讀書，那是無法獲得的，我們從事書籍裝幀，不讀萬卷書，單憑畫幾筆，一定會陷入干巴巴的毫無趣味的泥坑。我還感覺到，中國古典詩詞的研究對裝幀藝術工作者來說，也是必不可少的修養，這可以提高自己的創作構思，創作方法。我們作封面如果能汲取古典詩詞的那種意境和形容比興，必能作出使人百看不厭的作品來。如果我們能廣收博取，觸類旁通，并由此舉一反三，對豐富自己的創作無疑是大有好處的。我有感于這些問題，所以經常在這些方面討生活。我年輕時候識字不多，語匯太少，我曾經發心通讀了兩遍商務印書館出版的《實用學生字典》，以后又瀏覽了唐宋各家的詩詞，研習了帖和碑，從柳公權的楷書，寫到魏碑、漢碑，又轉學懷素的草書，鉆研西洋美術史，也鉆研云崗、龍門的石刻，鐘鼎的和磚瓦的紋樣和文字。民間的各種實用的東西，如絲綢棉布上的紋樣，建筑上的磚刻木雕，各種小擺飾等等，也都是良好的學習對象。除了這些靜止的，還有動的，社會的，如人與人之間的接觸交往，各種人物的性格和動態，我們都要注意，在這種場合觀察、學習，以豐富我們的創作。

我最初學習圖案，試作封面時所用的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響，其實日本的封面設計上的形象和色彩，很多是從我國敦煌石窟藝術以及其他古典的藝術中吸收過去的，對他們的影響很深。我從日本封面上去學習被他們一枝一葉搬過去的敦煌石窟藝術等等，不如直接研究敦煌石窟藝術，這樣就不會受他們的限制，可以看到全貌。我就努力在這方面下了一些功夫。我也和魯迅、陶元慶交換過封面設計要不要采取民族風格的問題，大家一致認為必須要有民族風格。因此，我們擴大了取法的范圍，除了敦煌石窟藝術之外，還學習了漢代的石刻人物，武梁祠石刻，孝堂山石刻，以及六朝的云崗石刻，龍門山摩崖，還研究了周秦的青銅器等等，在這種研習之下，我就作出了象《古代的人》、《中原的蠻族》、《東方雜志》、《民十三之故宮》等等的封面。這些作品中，不少具有鮮明的民族風格，當然，在今天看來，未必件件都好，總覺得比較粗糙了一些，也算是拋磚引玉吧。

采取民族風格，并不是排斥接受新的東西，我在裝幀工作中也有意識地注意吸收新的技巧。例如我為沈雁冰的《雪人》一書所作的封面，著眼于雪這一事物。如果如實地把六出的雪花描下來作為設計的素材，當然未始不可，但總覺得太嫌寫實，和科學的圖解沒有什么區別，因此，我通過意匠，把它變化成為似而不似的樣子，再加上日光反射的色彩，形成圖案，作為《雪人》的封面。又如為巴金的《新生》所作的封面，我在石砌上從日光的影射中畫出一枝小草，來象征新生，這種新生說明是艱苦的，不容易的，它不是從石砌的縫中強硬地生出來的么？技法不用由濃到淡的照相式的層次，而用無數細點來表現疏密濃淡，這就覺得新穎而有藝術意味了。

近年來，人們經常討論封面設計的民族化，現代化問題。我們以為民族化和現代化是可以融合在一起的；沒有民族化，只有現代化，就分別不出這是出于哪個國家的作品，僅僅民族化，老是在一成不變的古老的東西里翻筋斗，也是沒有出息的。民族化不能停留在模仿、搬用上，現代化也要有別于一般商品化的設計。如果一個封面設計的和一般商品一樣，僅僅著眼在說明商品的本身，以作為推廣宣傳的工具，那也過于淺薄。封面設計最怕作為書籍的低級圖解，如果這樣就失去了封面設計的藝術意味和藝術價值。

我國的書籍裝幀藝術，從“五四”運動以后，經過魯迅先生、陶元慶和曾致力于書籍裝幀的藝術家們如司徒喬、豐子愷、陳之佛、張光宇、張正宇、鄭川谷、沈振黃、莫志恒、蔡振華以及解放后成長起來的一大批中青年藝術工作者的努力，已達到了很高的水平。我認為即使和世界水平相比，也是毫不遜色的，只是在印刷技術和裝幀材料上，還有遜于先進國家。這也是無可諱言的。但我們中華民族的智慧和勤勞，并不亞于其他民族，只要重視起來，認真對待，我們不僅可以趕上，而且也一定可以超過外國。如果能夠得到印刷技術和裝幀材料的配合，我國的書籍裝幀藝術必定會更放異彩。

錢君匋/魯迅/陶元慶/豐子愷/鄭川谷/莫志恒