一切的價值都在比較上看出來

遠浩一

對比較文學有興趣的人不妨讀讀聞一多先生的著作。聞先生雖然沒有提過“比較文學”這個名詞，但他在《文學的歷史動向》、《女神之地方色彩》、《說魚》、《先拉飛主義》、《詩的格律》等篇著述中都表現了對比較文學強烈的自覺意識，對我們今天認識比較文學的原理和研究方法依然會有所啟示。

聞一多站在跨越民族界限的高度上俯瞰世界文化，為中外比較文學研究提供了理論依據。他說：

……對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都差不多在同時猛抬頭，邁開了大步，約當在紀元前一千年左右，在這四個國度里，人們都歌唱起來，并將他們的歌記錄在文字里，給留傳到后代。在中國，《三百篇》里最古部分——《國頌》和《大雅》、印度的《黎俱吠陀》、《舊約》里最早的希伯來《詩篇》、希臘的《伊利亞特》和《奧德賽》——都約略同時產生……從此，四個文化，在悠久的年代里，起先是沿著各自的路線，分途發展，不相聞問，然后，慢慢的隨著文化勢力的擴張，一個個的胳臂碰上了胳臂，于是吃驚，點頭，招手，交談，日子久了也就交換了觀念思想與習慣。最后，四個文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那么一天，四個的個性漸漸消失，于是文化只有一個世界的文化。

(《文學的歷史動向》)

對中外文學在其接觸中所曾有過的“吃驚”、“點頭”、“招手”、“交談”，乃至“交換觀念思想與習慣”的現象，不少人都是有所感覺的。而聞一多先生的獨到之處卻在于透過這些現象，追根溯源，發現了四種文化從分途發展到逐步接近，交流和融合。這是值得我們特別注意的，我們應該估計到它對發展當今中外文學比較研究的現實意義。

比較文學作為一門學科的工作，在我國還是剛剛開始。近幾年來，人們理所當然地多介紹了些外國的理論和經驗，這個工作有必要再做下去，因為對我們很有益。不過，似乎也因此而造成了錯覺。有一種意見以為這東西是“舶來品”，它的作用還值得懷疑；另一種意見則以為比較文學的根據在國外，我們所該做的不過是如何理解、運用人家已得出的結論。其實，比較文學的根據僅在于各民族文學從“分途發展”到走向“世界文學”這個基本事實。中國并沒有獨立于這一人類文化發展的“必然路線”之外，所以比較文學這門學科雖然在我國起步晚，但自發、零散的比較文學研究的實踐卻早就有了，并且象聞先生那樣學貫中西的學者在研究規律性問題上還達到了相當的深度，而這正是開展我們今后工作的必要基礎。

在比較文學平行研究與影響研究兩大基本方法上，聞一多也給了我們有益的啟示。他說：

……四個文化猛進的開端都表現在文學上，四個國度里同時進出歌聲，但那歌的性質并非一致。印度、希臘是在歌聲中講著故事，他們那歌是比較近乎小說戲劇性質的，而且篇幅都很長，而中國、以色列則都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。中國與以色列許是偶同，印度與希臘都是雅利安種人，說著同一系統的語言，他們唱著性質比較類似的歌倒也不足怪……中國和其余那三個民族一樣，在她開宗第一聲里，便預告了他以后數千年文學發展的路線……我們的文化大體上是從這剛一開端的時期就定型了。文化定型了，文學也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩始終是我國文學的正統類型，甚至除散文外，它是惟一的類型……詩不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯、春帖等)和許多工藝美術品。

(《文學的歷史動向》)

中外文學在遵循著一些共同的基本規律的同時，又呈現了紛雜的相異現象。聞一多先生把人們屢見不鮮的現象進行了歸納，總結，指出了四種文學發展路線的主要特征。以我們現在時常接觸到的中、西文學來說，它們所循的途徑顯然不同，中國傳統文學以抒情詩為主，重在表現；西方傳統文學以史詩、戲劇為主，重于再現。中、西文學上的許多差異，可以在這兩條發展路線的區別上得到解釋。墨西哥大詩人何塞·胡安·塔布拉達，在本世紀初時接受了戈迪埃、龐德等一班熱衷中國古典詩歌的歐美詩人的影響，也模仿唐詩進行創作。他學習了“比”、“興”的手法，改變了西班牙語傳統詩歌那種主觀、說理的傾向，其作品很有些新氣象。然而，他在另一方面卻不大成功，他以為中國古典詩的意境是通過象形字的象形作用表現的，便把詩句排成圖型，譬如寫李白月下獨酌，就排出月亮、酒壺的形狀來，若寫李白醉酒，則又將詩句排得彎彎曲曲，以表現“詩仙”步履趔趄之狀，如此等等，一本詩集成了非詩非畫的奇物。他以為因此而掌握了中國詩歌的真諦，其實這恰恰暴露了培育他的西方再現藝術的遺傳力。如果說外來影響在到來之初會引起塔布拉達式的消化不良，那么在反復咀嚼，不斷消化的基礎上，又終于可能被主體強健的胃所吸收，組成其肌體的一部分。譬如我國的戲劇，如聞先生所言，是受了外來影響而發達起來的，但這種藝術卻在相當程度上被中國抒情詩同化了。如果一般地說，戲劇應有黑格爾所稱的史詩因素與抒情詩因素的結合的話，那么中國戲劇則更多些抒情詩因素，因為它不滿足于只提供一些可以直觀的表演，更要激發人們的想象，以達到詩的意境。

中、外文學各自固有的個性，在相互影響時尚且如此鮮明、頑強，其根基之深，生命力之強便無須贅言了。這種不容混淆的個性雖然在變化著，但只要真正的世界文學尚未形成，它們就還存在，這樣平行研究便是必要的。

聞一多先生因為真正看到了各民族文學的個性，自然也就意識到了文學影響發生的前提。于是，他說：

……本土形式的花開到極盛，必歸于衰謝，那是一切生命的規律，而兩個文化波輪由擴大而接觸而交織，以致新的異國形式必然要闖進來，也是早經歷史命運注定了的。

(《文學的歷史動向》)

這又是一個十分重要的發現。文藝除了受政治經濟的制約外，其自身的發展也有一定的規律。聞先生根據生命新陳代謝的道理，指出了唐、宋以后中國古典格律詩因何走了下坡路，明清兩代人又如何在這個傳統的范圍里無濟于事地掙扎，而前來接力的必又是外來的新形式，即戲劇、小說。他縱觀中國文學發展史，認為中國受了兩次大的、相互聯系的外來影響，一是古代佛教帶來的印度影響，二是近代基督教帶來的西方影響，它們帶來的又都是中國所需的戲劇、小說，而且這兩者互為頭尾，頭已進來，尾遲早也要來到。近幾年來，許多從事影響研究的同志們的研究也證實了聞先生的判斷。

在對世界文學發展路線認識的基礎上，既看到各民族文學的特點，又看到其逐漸接近、交融的趨勢，在聞一多的思想中平行研究和影響研究的意識是這樣自然地統一著。然而，這兩種研究傾向在西方很長時間是互不相容的，相比之下聞先生在四十年代就產生了的這種思想便顯得可貴了。近年來，不少研究者曾談到過創建比較文學中國學派的問題，這自然有賴今后的長期實踐，甚至幾代人的實踐，但如果能先整理一下魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多等先輩大師們的遺產，不也是一樁很有必要的事嗎？聞一多先生在談創新時說過：

現在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們的創造中國新詩底鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩。……我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量吸收外洋詩的長處，他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。

(《女神之地方色彩》)

這種精辟的見解也同樣適用于我們今天的研究工作，研究工作者們如果不能以本土和外來的一切長處來充實自己，是不會得出任何有價值的成果的。

聞一多先生的著作還會啟發我們考慮許多有趣的問題，例如他的《先拉飛主義》、《詩的格律》就都包含著文學與美術、音樂、建筑等跨學科研究的成份，《說魚》也是文學與民俗學的綜合研究的成果，這些都是值得我們認真整理、繼承的寶貴財富，它的可貴之處并不僅僅在于聞先生在中外文藝方面的淵博知識，更值得我們注意的是他歷史唯物主義和辯證唯物主義的眼光，正是這種眼光使他能洞悉古今中外的各種文學形態，比較地認識其間的區別和聯系，在時間方向上的縱比和空間方向上的橫比相交叉的座標圖上，勾出文學發展的曲線。我們應該記住他這樣的一句話：

一切的價值都在比較上看出來。

(《艾青和田間》)