海闊天空話裝幀

葉淺予

從二十年代末直到現在，我和報刊出版界的關系極為密切。這種關系，從投稿開始，繼之以受雇當畫報編輯，直至和朋友合伙自辦刊物，學會出版工作的知識與技能，但始終沒有脫離撰稿人的地位。由于自己從事過出版事業，懂得計算印刷成本，在設計封面和排版式時，經常考慮在最低條件下達到最高效果。就是說在考慮藝術效果時，不脫離經濟效果。例如，設計封面時，按成本規定只能用二色套版，便利用一色的濃淡層次或二色疊印的方法，達到多色彩的效果；在規劃每頁的字數、行距、天地、白邊時，也要精打細算，能省則省，避免浪費，既醒目，又合理，這樣，盡量使印刷成本降低，不使讀者多花買書錢。

由于這種指導思想，看到現在許多設計中的浪費現象，心里感到很不舒服。比如封面設計，明明二套色已經足夠，可是為了突出出版日期或期數，偏要加一套色，因此增加了印刷成本，也就增加了讀者的負擔。

一九六三年北京人民美術出版社約我編印速寫集，原計劃編一厚冊，售價當然很高，一般讀者是買不起的，如果印出書來，讀者買不起，印數必然很少，那又何必出書。我建議分類編印幾個小冊子，盡量壓低成本，降低售價，一般青年買得起。出版社接受了我的建議，那年出了三本速寫集。現在有些人喜歡大排場，印大畫冊，結果這類書只能躺在圖書館里，到不了讀者手里。

讀了一些裝幀設計者介紹經驗的文章，他們盡力在設計時專心考慮如何反映書的內容，同時也考慮印刷裝訂的可能條件，做到既合實際又有創造。這里面包含一個如何為讀者服務的問題。所謂實際，就是符合印刷裝訂條件的實際，滿足讀者閱讀、欣賞以至于珍藏的實際；所謂創造，就是為提高讀者審美水平而創造，為裝幀藝術推陳出新而創造。

查過《辭源》和《辭海》，有“裝”字和“幀”字的注釋，沒有“裝幀”這個辭的條目。“裝”字下面有“裝潢”、“裝飾”、“裝束”、“裝裱”等辭目，“幀”字下面注著：1、畫幅，2、畫幅的量名，出典是湯的《畫塵》：“唐畫龍圖在浙東錢氏家，絹十二幅，作二幀”，可見幅與幀是兩個概念，我的理解是兩幀畫，用十二幅絹，六幅合成一幀。我們習慣指畫的量為“幀”為“幅”為“張”，《辭海》“幀”條指的是古代用語，現在用語對這兩個單字的界限不怎么講究了。不知從什么時候起，一本書從封面到整體設計叫做“裝幀”。希望裝幀專家對這個辭作一點考證，作出確切的解釋，為新編的字典或辭典提供補充。

我讀小學時，課本都是線裝的，油光紙單面印，中學時是日本式的平裝，白報紙或道林紙雙面印。我讀的那所中學，校長崇洋，特重外語，三年級的數學、地理、歷史都用英文課本，是所謂洋裝書。那時講究一點的著作，也出洋裝本，現在叫做精裝本，中學讀的英語模范讀本也是洋裝的。那時書籍的印刷裝訂逐漸采用西法，封面設計仍然是老一套程式：手寫書名，加個邊框，沒有別的加工。大出版商如商務和中華，已經設立圖畫部，聘用畫家，從事插圖和封面設計，但還不是現代的美術編輯。

一九七八年出版系統在北京建國門外國際俱樂部召開了一次出版工作座談會，會上展出了建國以來裝幀設計比較成功的書刊。座談中，胡愈之發言，說他早年在法國留學，學的專業是書籍裝幀。我第一次聽到外國學校有這么一門專業，胡愈之到法國去學習這一冷門，是開創歷史記錄的。可惜當時沒有向他請教，為什么要選擇書籍裝幀這個專業，學了以后有什么成果，否則，對探討中國書籍裝幀的歷史將大有作用。

如所周知，魯迅是五四以后第一個在他自己的作品上講究裝幀的實踐家，他把封面設計、內容編排、印刷裝訂、選字選紙等幾個環節協調統一起來，使之凈化而又美化，開創了書籍裝幀的新局面。除了自己動手，還引導許多美術家投向這一工作，最早有陶元慶、司徒喬、孫福熙、陳之佛、錢君，稍后有池寧、沈振黃、鄭川谷等人。一九八一年上海人民美術出版社出了一本《魯迅與書籍裝幀》，記載了那一時期魯迅在這方面的活動，成為現代中國文藝出版物裝幀史的重要文獻。

五四新文化運動以前，是鴛鴦蝴蝶派占有著文藝陣地，上海有個書局出版了徐枕亞的《玉梨魂》和《雪鴻淚史》，十六開大本，四號大字排印，封面用滿地墨綠嵌白字書名，頗為醒目，可以說是線裝題字老一套程式的革新。比這更早，上海有些畫家投入報刊出版活動，設計封面，并畫插圖，其著者有沈泊塵、但杜宇、丁悚、錢病鶴等人。這幾位畫家受清朝末年《點石齋畫報》的影響，在中國人物畫的基礎上吸收外國漫畫插圖技法，活躍于報刊出版界。五十年代我在琉璃廠舊書店里買到一套《病鶴叢畫》，此書出版于一九二二年，發現書尾印有錢病鶴的賣畫潤格，在自定人物、仕女、花鳥、蟲魚的潤筆價格之后，附記一條云：

“種種畫件預備制成印刷品者如報章插圖、名著封面、說部繡像……不能任意揮毫，均需臨時面議。”可見書籍裝幀是他賣畫之余的一種承接業務，不過這類作品不能按照慣例按尺論價，而要按件面議。根據錢氏的潤格序言，說“余性孤僻，不附權勢，勉為糊口之計，旅申鬻畫倏已十余年矣。”可知錢氏在上海賣畫開始于清末民初，到“叢畫”出版已十余年，這十余年中，已出現《玉黎魂》《雪鴻淚史》等洋紙鉛字印刷本，而“叢畫”還是當時仍在流行的油光紙石印線裝本。一般石印線裝本，即使象“叢畫”或類似的“百美圖”畫冊，封面還是一律老式題簽，沒有見到別出心裁的設計。是不是可以說，只有鉛字排印出現之后，書籍裝幀才有用武之地？本人只就手頭材料得出這樣的結論，可能是不準確的。

一九四七年我在紐約一家舊書店買到一本圖文并茂的書，著者是美國著名版畫家勞克威爾·肯特，書名叫做《北偏東》(N by E)，紐約文學社一九三○年版。這本書由著者自寫，自畫、自己裝幀。印刷相當精致。該書記述肯特和兩個伙伴駕駛一條小帆船，從紐約出發，駛向格林蘭，帶點冒險性質的一次海上抒情旅行。我買這本書時，護封已失，好象一個人赤身裸體，很難揣摸他經過打扮是什么樣子，但可以肯定是莊嚴而樸素，和書的本相協調一致的。《北偏東》以圖為主，配以詩一般的散文，從內容到形式都很美，我把它當成一件珍貴的藝術品收入我的書庫。

翻開硬封面，第一二兩頁是空白，第三頁一小方扉畫，題了“Nby E”書名，極為緊湊，第四頁背面和第五頁正面是相連的一整幅冰山圖，嵌進書名，著者名，出版社名，構圖嚴密、富于裝飾意趣，背面是版權頁，第六頁是著者向“FRANCES！”致意的祝愿圖，畫一個赤身的人舉杯向上蒼致敬，第七頁是序文，附以地球儀飾畫，第八頁插圖目錄，第九頁正文序畫，第十頁正文第一圖。正文結尾，另起一頁為裝幀設計人勞克威爾·肯特及印刷監督人威廉·A·葛脫瑞極題名，最后空白三頁，與開卷白頁呼應。

《北偏東》正文編排是上圖下文。可巧，我手頭有一本明版《奇妙全相注釋西廂記》影印本，也是上圖下文，兩書出版時間相距四百年，兩位裝幀設計者的頭腦，真可謂心心相印了。

張光宇的“民間情歌”，自畫、自編、自己裝幀。三十年代由上海時代圖書公司出版，每頁一圖一歌，圖在上、歌在下，或歌在上、圖在下，按照相對的兩頁靈活編排，符合統一變化的規律；封面設計和版式規格及排字疏密，跟圖畫的格調取得一致，從頭到尾是一件完整的裝幀藝術珍品。張光宇年輕時是上海著名花鳥畫家張聿光的學生，師徒二人為京劇革新派的舞臺設計過布景，懂得怎樣美化舞臺；稍后，當過報刊的美術編輯，電影廠的美工師，商業廣告設計師，畫過連環畫、香煙小畫片；懂得油畫技術，練就一手好書法和中國畫筆墨，善于設計家具和室內布置。這一切實踐，促成藝術造型的高度簡練，構圖意匠的嚴格完整，富于鮮明的民族的和個人的風格。被人稱為一代裝飾藝術大師。

張氏于一九五○年起參加工藝美術教育崗位以來，他的才能得以大為發揮，影響并帶動了新一代裝飾藝術家的成長。張氏裝飾風格的特點，用他自己的話來說，就是一個“減”字，這減字體現了藝術造型的最高境界，若要引伸的話，就是向“方”和“圓”兩個字下工夫：四條直線成為“方”，是直線造型的極限，象征至大至剛；一條曲線成為“圓”，是曲線造型的極限，象征最柔最挺。這兩個極限，反映造型的最簡與最練，達到“減”法的最高峰。中國畫家常說“不能多一筆也不能少一筆”，這句話是衡量藝術造型是否高度簡練而又準確的評價。張氏主張，用筆造型要減至不能再減，這是大家都可以理解的。

二十年代末，我參加張光宇和張正宇兄弟二人所經營的“三日畫報”時，學到了用三角尺在圖片上畫對角線以劃定圖片的放大或縮小，學到了運用文武線取得粗細剛柔相濟的裝飾效果。今天看來，這類與裝幀技術有關的學問是起碼又起碼的，但是叫一個只畫畫不懂裝飾的人來干這工作，不一定能勝任愉快。張氏造型法的基本來源是中國的版畫和民間藝術，在其發展過程中時時吸收外國造型藝術中對他有益的成份，如歐洲人的工藝造型，美洲人的版畫造型，日本人的浮世繪造型，有時也吸收西方抽象藝術的某些造型手法。總之，這一切無不為其造型的減法服務，達到極其凈化與美化的境界。

錢君是三十年代以來從事書籍裝幀工作的一位重要專家，也是一位著名的篆刻家。兩者之間的聯系是什么？應該是造型藝術在形式構成中的多樣統一，對稱平衡，疏密相間，虛實相生等等共同規律；封面設計和篆刻布局之間另有一條共同規律，就是要在有限范圍內做文章。一本書的封面最大不過白報紙的八開，一方圖章最大不過一二寸見方，無權做大塊文章，這就是限度，要你在有限的尺寸內，發揮無限大的形象效果。初出茅廬的青年美術學生不甘心被這方寸之地束縛他的天賦才能，是可以理解的，然而精神產品的最高境界，不在于筆墨用武的天地有多大，而在于有限的天地中表現無限的境界。錢君說：“我也學過篆刻……是我國獨有的藝術，它很講究分朱布白，寬的地方可以走馬，密的地方可以插針，這種虛實的結構，可以直接運用到封面設計上去”，談到了篆刻和裝幀之間共同規律的一個方面。

他還說到封面設計和音樂之間的相通之處，他說：“一個歌劇，首先有一個序曲，通過序曲的音樂語言……使之對歌劇的內容先有一個大輪廓……封面設計也有這種作用。”因此可以理解，為什么一個書籍裝幀工作者要有多方面的文藝修養。

篆刻的分朱布白，和書法的間架結構同一道理，要練好篆刻，必須練好書法；要寫好美術字，必須寫好書法，要求篆隸正草都得會寫，否則，你就缺少一手極為重要的本領。錢君和張光宇都有書法基礎，所以他們的美術書體寫得特別精彩。

錢月華和郭振華都是人民出版社的美術編輯，他們根據自己的經驗，分析了現代書籍裝幀的根本任務，要求根據書的內容實質和著者的個性品格，兩者聯系起來進行構思；在設計時，還得體現書的性質類別，政治的？科學的？文化的？文藝的？如果是文藝書，還得區別小說、詩歌、評論、隨筆等等不同的類型。錢月華為了設計朱德傳記的封面，除了查閱有關資料，還訪問了朱老總的家屬，把理性和感性的資料匯集起來，然后進行設計。這個過程和一般美術創作同樣辛苦，同樣認真，也許還更辛苦些。原因是書籍裝幀是為規定任務創作的，往往不是自己熟悉的東西，而且類別眾多，性質各異，要一一熟悉它、理解它，就得化費更多的精神勞動。

書籍裝幀的特殊功能，要有鮮明而多變的形式美感，逼得設計者去探索形式的多種模樣，并善于靈活運用，以適應多種需要。前人說，作為一個有修養的文人，文章之外，琴棋書畫都要有一手，裝幀家只懂畫圖，不懂其他知識學問是不行的。剛從美術院校畢業的學生，分配到出版單位做裝幀工作，一般都不安心，因為在學校里從來沒有接觸過這一專業，即使經過工藝院校訓練的人，也由于缺乏實際鍛練，不可能完全適應實際要求的。郭振華從中央美術學院繪畫系畢業，分配到出版單位，按說是對口的，但是他坐在機關里，念念不忘他的插圖創作，因而鬧了一段情緒，如果遇到一位粗魯的領導，給他一頓訓，不就更不安心了么？郭現在是三聯書店的骨干美術編輯，不言而喻，他對這一門工作已是行家里手了。鬧情緒對一個專家的成長有一定的推動作用，在舊社會，若鬧情緒，就意味著失業餓肚子，所以只能暗暗鬧，鬧了一陣就不鬧了，從此由不自覺變成自覺，由自覺變成行家。

一九八三年三月文物出版社出了一本《髹飾錄解說》，發光的黑書面，嵌著紅字書名，書名后面用灰墨在黑地上加印了一頁髹飾錄原版，給人感覺這封面就是一件漆器。這個設計真是巧妙極了，估計可能是著者王世襄的手筆。王是位文物研究專家，知識豐富，興趣廣泛，髹飾錄是明代漆工黃成的原著，王世襄加以解說，三年前印了個油印本，分贈朋友，以廣流傳；現在這個本子是十六開大本，必要處附以插圖，是研究中國漆藝的重要參考書。

這幾年文藝刊物的封面設計競相出奇制勝，既美觀大方，又體現刊物的特點。其中成功之作，當推山西的《名作欣賞》，該刊評介分析古今中外文學名著，選刊的文章有較高的學術水平，是國內研究古代和近代文藝作品的專刊之一。封面圖案集敦煌飛天、漢畫像石、希臘美人、羅馬武士、星云舟車等藝術形象于一圖，排列有致，布色單純，名作欣賞四個字居于中間突出地位，象一枚篆刻圖章，字體則是老宋方筆，通俗醒目而有分量，切合刊物內容。

季刊《美術研究》是中央美術學院的院刊，每期都以文章有關的美術作品作封面，滿版整幅，留出的刊名地位所施色調與之構成有機一體，設計單純，感覺飽滿；每期根據選用畫幅的形狀和色彩，對刊名地位和色調作必要的調整，顯得活潑生動，符合多樣純一的形式規律。

一九八三、十、三十于北京